Przestrzeń rzeźby Richarda Serrę
Przestrzeń jest jednym z naszych najcenniejszych zasobów. Gdzie byśmy żyli bez niej? Ale także definiujemy siebie poprzez badanie przestrzeni, kupowanie i sprzedawanie przestrzeni, dekorowanie przestrzeni oraz przestawianie przestrzeni, aby dopasować ją do naszych potrzeb. Czy jednak przestrzeń ma również funkcję nieużytkową w naszym życiu? Artysta Richard Serra poświęcił większość swojej kariery badaniu metafizycznej więzi człowieka z przestrzenią fizyczną. Jest artystą wielodyscyplinarnym, pracującym z malarstwem, rysunkiem, wideo, performansem, pisaniem i tańcem. Jednak to rzeźbiarskie dzieła Richarda Serry zdefiniowały na nowo relację człowieka z otoczeniem. Spawacz od dzieciństwa, Serra głównie pracuje ze stalą, tworząc monumentalne, specyficzne dla miejsca dzieła, które nie tylko zajmują przestrzeń, ale radykalnie starają się odkryć jej istotę.
Sztuka jest użyteczna
Richard Serra wychował się w szczególnie praktycznym środowisku. Jego ojciec był monterem rur w stoczniach San Francisco lat 30. XX wieku. Jako nastolatek Serra pracował w hucie stali, aby móc się uczyć. Łatwo zrozumieć, jak ktoś pochodzący z miejsca, gdzie przetrwanie wiązało się z ciężką pracą i wytrwałością, mógłby uważać, że wszystko, co nie jest związane z przetrwaniem, jest bezużyteczne. Nawet długo po opuszczeniu San Francisco, studiując sztukę na UC Santa Barbara i Yale, mówił: „Nie interesuje mnie pogląd, że sztuka służy czemuś. Sztuka jest bezużyteczna, nieużyteczna.”
Ironią tego stwierdzenia jest fakt, że sztuka Serry okazała się bardzo użyteczna. Dla niego była użyteczna na poziomie praktycznym, pomagając mu zarabiać na życie. I całkowicie niezależnie od wartości estetycznej, prace Serry wywołały globalną dyskusję na temat roli sztuki w przestrzeniach publicznych. Bez praktycznego doświadczenia Serra nigdy nie rozwinąłby umiejętności niezbędnych do tworzenia swoich dzieł. A poprzez swoją twórczość zdefiniował na nowo dla wielu ludzi, co oznacza pojęcie użyteczności.
Rzeźba Richarda Serry: krótka historia
Najwcześniejsze rzeźby Serry to jego „Chlapania z rynny”. Były one częścią ruchu zwanego Sztuką Procesu, co oznacza, że odnosiły się wyłącznie do procesu tworzenia, fizycznego działania z użyciem określonego medium w konkretnym środowisku. W tym przypadku Serra rzucał ciekłym metalem w różne przestrzenie, takie jak szczelina, gdzie ściana styka się z podłogą. Jak w całej Sztuce Procesu, dzieło zawierało element performansu podczas jego tworzenia. Powstały relikt byłby niepełny bez świadomości procesu, który go stworzył.
Doświadczenia Serry z Chlapaniami z rynny przyczyniły się do jego zainteresowania sposobami, w jakie obiekty estetyczne zajmują przestrzeń. W zależności od sposobu ich prezentacji, reorganizowały przestrzenie, w których były wystawiane, zmuszając widzów do poruszania się, odnosząc się do fizyczności przestrzeni, aby w pełni rozważyć sztukę. Na podstawie tych doświadczeń Serra zaczął tworzyć to, co nazwał „Podpórkami”, metalowymi formami wystawianymi w sposób ukazujący równowagę. Podpórka mogła polegać na metalowym pręcie podtrzymującym metalową płytę przylegającą do ściany ciężarem, lub metalowej płycie opierającej się o kołek, który był jedyną przeszkodą przed jej upadkiem, albo dwóch metalowych płyt balansujących na sobie w niebezpiecznej równowadze. Niektóre z podpórek Serry mogłyby łatwo zabić widza, gdyby upadły.
Powstałe obiekty z chlapania z rynny Serry. © Richard Serra
Obiekty intuicji
Filozofowie zastanawiają się, jak ludzie interpretują swój związek ze światem fizycznym. Czy zjawiska istnieją niezależnie od naszego ich postrzegania? Jeśli tak, jak możemy zrozumieć ich istotne cechy? Rzeźby Richarda Serry odpowiadają na to pytanie w brutalny, intuicyjny sposób. Niezależnie od tego, czy rozumiemy ich walory estetyczne, czy nie, wiemy, że rzeźby Serry są ciężkie. Jeśli nieprawidłowo wejdziemy w interakcję z przestrzenią wokół nich, możemy zginąć. W rzeczywistości kilku pracowników zginęło podczas instalacji rzeźb Serry na przestrzeni lat. Ich ciężar czyni je nie do podważenia. A jednak mają też delikatność. Ich wdzięk pozwala im zachować równowagę. A przestrzeń, która je chroni, jest przecież pusta.
Serra wspominał kiedyś doświadczenie z młodości, gdy obserwował stalowy statek odpływający z nabrzeża w San Francisco. Pamiętał jego ogrom i ciężar, ale też to, jak szybko przesuwał się przez wodę. Jego Chlapania z rynny i Podpórki to zasadnicze badanie tej idei. Rzeźba jest lekka, czysto estetyczna i akademicka, czymś do oglądania, rozmyślania i dyskusji. Ale gdy jest niebezpiecznie wyważona i wykonana z litej stali, staje się poważniejszą propozycją. Czy cała sztuka jest tak poważna? Czy sztuka jest tylko akademicka, czy też niewłaściwie traktowana może stać się poważniejsza, a nawet śmiertelna?
Richard Serra - Te Tuhirangi Contour, instalacja specyficzna dla miejsca w Gibbs Farm, Nowa Zelandia, 2003. © Richard Serra
Linia podziału
W latach 70. Serra zaczął tworzyć to, co stało się jego najbardziej wpływową pracą. Zainspirowany przez przyjaciela Roberta Smithsona, który właśnie ukończył monumentalne dzieło land artu Spiral Jetty, zainteresował się tym, jak konkretne miejsca mogą inspirować, informować i kontekstualizować dzieło sztuki. Zamiast skupiać się na białej kostce galerii, jak miałaby się zachować łąka? To była idea specyficzności miejsca, która od tego momentu inspirowała Richarda Serrę.
W 1981 roku Serra stworzył dzieło, które nie tylko osiągnęło udaną manifestację specyficzności miejsca, ale także zmieniło sposób, w jaki społeczeństwo mówi o sztuce publicznej, zwłaszcza w odniesieniu do przestrzeni. Rząd federalny USA zlecił Serrze instalację rzeźby publicznej na Dolnym Manhattanie, na placu Civic Center, otwartej przestrzeni między sądami a kilkunastoma innymi budynkami federalnymi. Dzieło, które Serra zainstalował, nosiło nazwę Tilted Arc, 120-stopowy (ok. 36,5 m) długi, 12-stopowy (ok. 3,7 m) wysoki, solidny stalowy łuk. Przebiegał przez środek placu, przerywając ścieżkę spacerową, którą codziennie przemierzały tysiące pracujących ludzi. Publiczny sprzeciw był natychmiastowy. Serra nie użył miejsca do zdefiniowania swojej sztuki, lecz zdefiniował miejsce swoją sztuką. Obecność dzieła była nie do podważenia i natychmiast nabrała filozoficznego wymiaru podobnego do platońskiej analogii Podzielonej Linii, w której fizyczny obiekt dzielił światy iluzji, wiary, myśli i zrozumienia. Ostatecznie, po ośmiu latach batalii sądowych, rzeźba została zniszczona.
Richard Serra - Tilted Arc, Manhattan, 1981. © Richard Serra
Ekonomia skali
To, co uczyniło Tilted Arc tak udanym (lub tak zakłócającym), to jego skala. Serra tworzy swoje stalowe rzeźby na tyle duże, że wymagają od widzów poruszania się wokół nich lub przez nie. Ciało musi pracować, aby umysł mógł się w pełni zaangażować. W ten sposób, poruszając się po przestrzeniach stworzonych przez rzeźby i badając, jak ich obecność zmienia przestrzeń, widzowie nie mają innego wyboru, jak tylko zetknąć się z przestrzenią na czysto nieużytkowym poziomie.
Rzeźby Serry stały się przestrzennym odpowiednikiem nakazu Bruce'a Lee, by „Być jak woda.” Mistrz Lee wskazywał, że woda może płynąć lub uderzać, dostosowuje się do tego, co ją ogranicza, a jednak potrafi z czasem zniszczyć każdą przeszkodę. Rzeźby Serry proszą nas, byśmy rozważyli przestrzeń nie ze względu na jej użytkowe cechy, lecz jej istotne właściwości. Dają nam szansę doświadczyć przestrzeni w sposób, który zmienia nasze jej rozumienie, tak że gdybyśmy kiedykolwiek usłyszeli „Bądź jak przestrzeń,” moglibyśmy zbliżyć się do intuicyjnego zrozumienia, co to może oznaczać.
Zdjęcie główne: Richard Serra - instalacja A Matter of Time, Museo Guggenheim Bilbao, 2005. © Richard Serra
Wszystkie zdjęcia użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio
