Rzeźba Abstrakcyjna - Język Pełnego i Pustego

Od najwcześniejszych dni modernizmu pojawiały się pytania o naturę oraz różnicę między dwuwymiarową a trójwymiarową sztuką abstrakcyjną. W pierwszej dekadzie XX wieku Constantin Brancusi zadał podstawowe pytanie, co abstrakcyjna rzeźba miała na celu przekazać: obraz podmiotu czy jego istotę? W następnej dekadzie Pablo Picasso udowodnił, że rzeźba nie musi być rzeźbiona, formowana ani odlewana: może być złożona. W dekadzie po tym Alexander Calder pokazał, że rzeźba może się poruszać. A jeszcze dziesięciolecia później, odnosząc się do swoich interdyscyplinarnych prac, Donald Judd zaproponował „Obiekty Specyficzne” jako alternatywę dla słów malarstwo i rzeźba. Choć temat ten mógłby wypełnić kilka książek, dzisiaj oferujemy wam krótki, przyznajemy, znacznie skrócony harmonogram niektórych z najważniejszych momentów w historii rzeźby abstrakcyjnej.

Ojciec rzeźby abstrakcyjnej

Constantin Brâncusi urodził się w Rumunii w 1876 roku, kiedy to wszechświat europejskiego sztuki pięknej zasadniczo składał się z malarstwa i rzeźby, a obie były niemal całkowicie figuratywne. Choć stopniowa ewolucja w kierunku abstrakcji już się rozpoczęła, niewielu profesjonalnych artystów miało odwagę, by spróbować czystej abstrakcji, a nawet zdefiniować, co to dokładnie oznacza. Pierwsze doświadczenie Brâncusi w rzeźbieniu miało całkowicie praktyczny charakter, rzeźbił narzędzia rolnicze, aby używać ich jako dziecko pracujące. Nawet gdy ostatecznie trafił do szkoły artystycznej, był klasycznie wykształcony. Ale kiedy Brâncusi opuścił Rumunię w 1903 roku, ostatecznie przybywając do Paryża, zaangażował się w rozmowę modernistyczną. Z entuzjazmem zgodził się z krążącymi ideami na temat abstrakcji i wkrótce doszedł do wniosku, że nowoczesnym celem rzeźby jest przedstawienie „nie zewnętrznej formy, ale idei, istoty rzeczy.”

W 1913 roku niektóre z wczesnych abstrakcyjnych rzeźb Brâncusi'ego zostały wystawione w Nowym Jorku jako część wystawy Armory Show, która w dużej mierze przyczyniła się do wprowadzenia sztuki modernistycznej do USA. Krytycy publicznie wyśmiewali jego rzeźbę Portret Mademoiselle Pogany między innymi za to, że przypominała jajko. Trzynaście lat później Brâncusi miał ostatnie śmiechy z Amerykanów, gdy jedna z jego rzeźb spowodowała zmianę prawa federalnego w USA. Stało się to, gdy kolekcjoner zakupił i próbował wysłać do USA jedną z rzeźb ptaków Brâncusi'ego, która w żaden sposób nie przypominała ptaków, lecz raczej reprezentowała lot. Zamiast zwolnić abstrakcyjną rzeźbę jako sztukę, urzędnicy celni obciążali kolekcjonera podatkiem importowym. Kolekcjoner pozwał i wygrał, co skutkowało oficjalnym oświadczeniem sądów USA, że coś nie musi być reprezentacyjne, aby być uznawane za sztukę.

Constantin Brancusi - The Kiss, 1907 (Left) and Portrait of Mademoiselle Pogany, 1912 (Right), Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, © 2018 Constantin Brancusi / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris

Pablo Picasso i sztuka assemblage

Pablo Picasso był kolejnym istotnym wczesnym pionierem w dziedzinie rzeźby abstrakcyjnej, chociaż być może nie miał takiego zamiaru. Około 1912 roku Picasso zaczął rozwijać swoje pomysły na temat kubizmu w trójwymiarowej przestrzeni. Zaczął od tworzenia kolaży, które dzięki swojej warstwowej powierzchni oraz użyciu znalezionych materiałów i obiektów zamiast farby miały już pewnego rodzaju trójwymiarową jakość. Następnie przetłumaczył ideę kolażu na pełną trójwymiarową przestrzeń, składając rzeczywiste obiekty, szczególnie gitary, z materiałów takich jak tektura, drewno, metal i drut.

Tradycyjnie rzeźba powstawała z formy, z formowania masy, takiej jak glina, lub z jakiegoś rodzaju procesu redukcyjnego, jak rzeźbienie. Picasso nieświadomie zakwestionował tę tradycję, tworząc przedmiot rzeźbiarski poprzez akt łączenia różnych kawałków znalezionych materiałów w jedną formę. Co więcej, zszokował wszystkich, wieszając tę assemblage na ścianie, zamiast stawiać ją na cokole. Oglądający sztukę byli zdezorientowani, a nawet oburzeni gitarami Picassa, domagając się wyjaśnienia, czy są to obrazy, czy rzeźby. Picasso upierał się, że nie są ani jednym, ani drugim, mówiąc: „To nic, to gitara!” Ale niezależnie od tego, czy zamierzał to zrobić, czy nie, zakwestionował fundamentalną definicję rzeźby i rozpoczął jedną z najdłużej trwających debat na temat sztuki abstrakcyjnej.

Pablo Picasso - Cardboard Guitar Construction, 1913, MoMA

Gotowe

Tak rewolucyjni, jak artyści tacy jak Picasso i Brâncusi mogli wydawać się widzom sztuki w swoim czasie, interesujące jest zauważyć, że 1913 rok to także rok, w którym artysta Dadaista Marcel Duchamp przyjął termin „ready-made”, aby określić dzieła sztuki składające się z przedmiotów znalezionych, podpisanych i wystawionych przez artystę jako jego dzieło. Według Duchampa, zwykłe przedmioty mogły być „wyniesione do godności dzieła sztuki jedynie przez wybór artysty.” W 1917 roku Duchamp wystawił Fontannę, być może jego najsłynniejszy ready-made, składającą się z pisuaru ustawionego na boku i podpisanego „R. Mutt.”

Duchamp stworzył Fontannę na potrzeby pierwszej wystawy Nowojorskiego Towarzystwa Niezależnych Artystów, która była zapowiadana jako całkowicie otwarta wystawa sztuki współczesnej, bez jury i nagród. Praca została w dziwny sposób odrzucona z wystawy, co wywołało oburzenie w społeczności artystycznej, ponieważ całym celem wystawy było nieocenianie dzieł. Zarząd Towarzystwa wydał oświadczenie na temat Fontanny, w którym stwierdzono, „nie jest, według żadnej definicji, dziełem sztuki.” Niemniej jednak, dzieło to zainspirowało pokolenia twórców, które miały nadejść.

Kopia wykonana w 1964 roku oryginalnej Fontanny Duchampa z 1917 roku

Faktura i Tektonika

W 1921 roku w Rosji pojawiła się grupa artystów zwana Pierwszą Grupą Roboczą Konstruktywistów. Celem ich ruchu, który nazwali Konstruktywizmem, było stworzenie czystej sztuki opartej na formalnych, geometrycznych, abstrakcyjnych zasadach, które aktywnie angażowałyby widza. Zasady rzeźbiarskie Konstruktywizmu zostały podzielone na dwa odrębne elementy: faktura odnosiła się do materialnych cech rzeźby, a tektonika odnosiła się do obecności rzeźby w przestrzeni trójwymiarowej.

Konstruktywiści wierzyli, że rzeźba nie potrzebuje żadnego tematu i może przyjąć całkowicie abstrakcyjne właściwości. Wszystko, co ich interesowało, to eksploracja materialności i przestrzeni. Byli szczególnie świadomi sposobu, w jaki obiekt zajmował przestrzeń wystawienniczą, a także tego, jak oddziaływał z przestrzenią między nim a widzem. Rzeźba konstruktywistyczna pomogła zdefiniować pojęcia, że rzeźba może zawierać i definiować przestrzeń oprócz samego zajmowania przestrzeni, a sama przestrzeń może stać się ważnym elementem dzieła.

Pierwsza Wystawa Konstruktywistyczna, 1921

Rysowanie w przestrzeni

Do późnych lat 20. XX wieku nowoczesny język rzeźby abstrakcyjnej obejmował reliefy wymiarowe, przedmioty znalezione, abstrakcję geometryczną i figuralną oraz pojęcie pełni i pustki przestrzeni fizycznej. Włoscy futuryści nawet próbowali wykorzystać rzeźbę do demonstrowania ruchu, czyli dynamizmu, w takich dziełach jak Unikalne formy ciągłości w przestrzeni Umberta Boccioniego (omówione bardziej szczegółowo tutaj). Jednak zaszczyt wprowadzenia rzeczywistego ruchu do rzeźby, tworząc nową dziedzinę zwaną rzeźbą kinetyczną, przypada Aleksandrowi Calderowi.

Calder był wykształcony jako inżynier mechanik, a dopiero później uczęszczał do szkoły artystycznej. Po ukończeniu studiów zaczął tworzyć mechaniczne zabawki, ostatecznie projektując cały mechaniczny cyrk. Około 1929 roku zaczął tworzyć delikatne, zabawne rzeźby z drutu, które opisał jako „rysowanie w przestrzeni.” W 1930 roku, gdy dodał ruchome elementy do swoich rzeźb z drutu, Marcel Duchamp nazwał te dzieła sztuki „mobiles.” Kineticzne mobiles Caldera stały się teraz najbardziej rozpoznawalną częścią jego twórczości i zainspirowały artystów takich jak Jean Tinguely, twórca Metamechanics. Wpłynęły również na być może najbardziej płodnego modernistycznego mistrza „rysowania w przestrzeni”, wenezuelskiego artystę Gego, który w latach 60. XX wieku doprowadził ten koncept do wyszukanych ekstremów.

Gego, przestrzenna konstrukcja z drutu, częściowy widok instalacji

Kombinacje i Akumulacje

W latach 50. XX wieku artyści konceptualni rozwijali pomysły zapoczątkowane przez Picassa i Duchampa. Koncepcja obiektu znalezionego stała się wszechobecna, gdy duże miasta metropolitalne zostały przytłoczone odpadami, a masowa produkcja i konsumpcja produktów przemysłowych osiągnęły nowe szczyty. Artysta multidyscyplinarny Robert Rauschenberg włączył fundamenty kolaży i assemblage'ów Picassa z koncepcjami Duchampa na temat obiektów znalezionych i wyborów artysty, aby stworzyć to, co stało się jego charakterystycznym wkładem w rzeźbę abstrakcyjną. Nazwał je "Combines", a były to zasadniczo rzeźbiarskie assemblage'e wykonane z różnych śmieci, detrytusu i produktów przemysłowych, starannie połączone w jedną masę przez artystę.

Robert Rauschenberg - Monogram, Freestanding combine, 1955, © 2018 Robert Rauschenberg Foundation

W tym samym czasie, artysta konceptualny Arman, jeden z założycieli Nouveau Realists, wykorzystał pomysł Duchampa na Readymade jako punkt wyjścia do serii prac rzeźbiarskich, które nazwał Akumulacjami. W tych pracach Arman zbierał wielokrotności tych samych gotowych obiektów i spawał je razem w rzeźbiarską masę. Wykorzystując produkty w ten sposób, zrekontekstualizował ideę gotowego produktu, używając go zamiast tego jako formy abstrakcyjnej, usuwając jego wcześniejsze znaczenie i przekształcając go w coś symbolicznego i subiektywnego.

Arman - Accumulation Renault No.106, 1967, © Arman

Materiały i Proces

W latach 60. XX wieku rzeźbiarze coraz bardziej koncentrowali się na czysto formalnych aspektach swoich dzieł. Jako swoisty sprzeciw wobec emocji i dramatu swoich poprzedników, tacy rzeźbiarze jak Eva Hesse i Donald Judd skupili się na surowych materiałach, które wchodziły w skład ich prac oraz na procesach, dzięki którym powstawały ich obiekty. Eva Hesse była pionierką pracy z często toksycznymi materiałami przemysłowymi, takimi jak lateks i włókno szklane. 

Eva Hesse - Repetition Nineteen III, 1968. Fiberglass and polyester resin, nineteen units, Each 19 to 20 1/4" (48 to 51 cm) x 11 to 12 3/4" (27.8 to 32.2 cm) in diameter. MoMA Collection. Gift of Charles and Anita Blatt. © 2018 Estate of Eva Hesse. Galerie Hauser & Wirth, Zurich

W przeciwieństwie do Hesse, której technika i indywidualność były wyraźnie widoczne w jej formach rzeźbiarskich, Donald Judd dążył do całkowitego usunięcia jakichkolwiek śladów ręki artysty. Pracował nad stworzeniem tego, co nazywał Obiektami Specyficznymi, obiektami, które przekraczały definicje sztuki dwuwymiarowej i trójwymiarowej, i które wykorzystywały procesy i materiały przemysłowe, a zazwyczaj były wytwarzane przez maszyny lub przez pracowników innych niż artysta.

Donald Judd - Untitled, 1973, brass and blue Plexiglas, © Donald Judd

Współczesna sztuka omni-dyscyplinarna

Dzięki postępom, jakie dokonali modernistyczni rzeźbiarze w ciągu ostatnich 100+ lat, dzisiaj mamy do czynienia z niesamowitą otwartością w sztuce abstrakcyjnej. Tak wiele współczesnej praktyki jest omni-dyscyplinarne, co skutkuje ekscytującymi, polimorficznymi zjawiskami estetycznymi. Prace wielu współczesnych artystów abstrakcyjnych mają tak unikalną obecność, że wymykają się prostym etykietom takim jak „malarstwo”, „rzeźba” czy „instalacja”. Modernistyczni pionierzy rzeźby abstrakcyjnej są w dużej mierze odpowiedzialni za dużą część otwartości i wolności, jaką cieszą się współcześni artyści, oraz za niezliczone sposoby, w jakie możemy cieszyć się ich estetycznymi interpretacjami naszego świata.

Obraz wyróżniający: Alexander Calder - Niebieskie Pióro, 1948, kinetyczna rzeźba z drutu, © Calder Foundation
Wszystkie obrazy użyte tylko w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio