Justiça a Pissarro por Dana Gordon

Por mais de um século, o pintor Paul Cézanne (1839-1906) tem sido considerado o pai da arte moderna. Sua ascensão, que começou por volta de 1894, teve uma influência avassaladora no desenvolvimento da vanguarda, levando tanto à abstração quanto ao expressionismo, conquistando a fidelidade de Picasso e Matisse, dominando a narrativa padrão do desenvolvimento do modernismo até o final do século 20, e persistindo até hoje. Mas as coisas nem sempre foram assim. Durante a maior parte do final do século 19, não foi Cézanne, mas o pintor Camille Pissarro (1830-1903) quem foi reverenciado como o maior mestre, e como um dos criadores mais influentes da arte moderna. Graças às reviravoltas da história, no entanto, a reputação de Pissarro subsequentemente diminuiu a ponto de ele ser lembrado, muitas vezes de forma depreciativa, como um paisagista vagamente importante e habilidoso entre os Impressionistas e, de forma tênue, como o primeiro grande artista moderno judeu.

Ao longo do último quarto de século, em um movimento silencioso de contracorrente, a importância de Pissarro foi revivida. Ensaios e exposições, incluindo uma no Jewish Museum em Nova York em 1995, lançaram nova luz sobre sua realização, sugerindo em particular que a própria carreira de Cézanne não teria sido possível sem a precedência de Pissarro. Recentemente, esse movimento foi apoiado por uma exposição vibrante e informativa organizada no último verão pelo Museum of Modern Art (MOMA) em Nova York e agora em turnê [por favor, note que esta exposição ocorreu em 2005 - ed.]

Paul Cézanne - Paisagem, Auvers-sur-Oise, c. 1874, óleo sobre tela, 18 1/2 x 20 polegadas, © Philadelphia Museum of Art (Esquerda) e Camille Pissarro, O Caminho da Escalada, l'Hermitage, Pontoise, 1875, óleo sobre tela, 21 1/8 x 25 3/4 polegadas, © Brooklyn Museum of Art, Nova York (Direita)

De 1861 até meados da década de 1880, Pissarro e Cézanne mantiveram uma profunda interação artística e pessoal que teve um efeito determinante no futuro da arte. Essa interação é o tema da exposição que está em turnê. Mas, apesar de suas muitas virtudes, a mostra por si só não ilumina toda a história da relação Pissarro-Cézanne, nem de Pissarro em si; tampouco esclarece realmente como apreciar a obra deste último. A maioria dos olhos cultos ainda vê a arte moderna inicial, incluindo a de Pissarro, através de uma lente derivada de Cézanne, e toda a compreensão do movimento modernista na arte decorre dessa percepção.

Paul Cézanne - l'Hermitage em Pontoise, [1881], óleo sobre tela, 46,5 x 56 cm, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Alemanha (Esquerda) e Camille Pissarro, Jardins em l'Hermitage, 1867-69, óleo sobre tela, 81 x 97,5 cm, © National Gallery, Praga (Direita)

Está certo? Já em 1953, o pintor expressionista abstrato Barnett Newman reclamava que o Museum of Modern Art, o templo do modernismo na arte, havia “se dedicado” à proposição de que Cézanne era “o pai da arte moderna, [with] Marcel Duchamp como seu herdeiro auto-proclamado.” Ao fazer isso, declarou Newman, o museu perpetuava uma “falsa história.” Há muito fundamento na acusação de Newman.

Camille Pissarro nasceu na ilha de St. Thomas, no Caribe, filho de comerciantes judeus de classe média originalmente de Bordeaux. Estudou em Paris de 1841 a 1847, voltou para a ilha para entrar no negócio da família, mas acabou abandonando as expectativas familiares para desenhar e pintar na Venezuela. Retornou a Paris definitivamente em 1855, seguido pouco depois por seus pais.

Em 1860, Pissarro iniciou um relacionamento com Julie Vellay, assistente da cozinheira de sua mãe. Casaram-se em 1871, tiveram oito filhos e permaneceram juntos até a morte de Camille em 1903. O relacionamento custou-lhe grande parte do afeto e apoio financeiro de sua mãe; como consequência, a maior parte da vida adulta de Pissarro foi uma luta severa por dinheiro. Mas seu compromisso aberto e desafiador com Julie foi um exemplo precoce da independência pessoal e artística pela qual ele ficou conhecido. Também proporcionou uma espécie de refúgio para seus amigos Cézanne e Monet e seus amantes durante as tempestades familiares causadas por seus próprios relacionamentos pré-maritais.

Após meados da década de 1860, Pissarro passou a residir em pequenas cidades nos arredores de Paris, onde o custo de vida era menor e seus motivos rurais favoritos estavam próximos. Ele fazia viagens frequentes à cidade, muitas vezes ficando por dias, mas muitos artistas também vinham visitá-lo e trabalhar perto dele — notadamente Claude Monet por seis meses em 1869-70 e Cézanne e Paul Gauguin nas décadas de 1870 e 80. Dos filhos de Camille e Julie, vários tornaram-se artistas, destacando-se Lucien, o filho mais velho. As cartas de Pissarro para Lucien oferecem um tesouro de insights sobre a vida de um pintor e sobre a história da arte do século XIX.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Coleção Particular

Pissarro tinha vinte e cinco anos quando voltou a Paris vindo do Caribe, já um pintor de paisagem experiente e livre das convenções estagnantes das academias francesas. Durante o final dos anos 1850, ele buscou seus grandes predecessores na arte francesa: Corot, Courbet, Delacroix e outros. Influenciado por eles, mas nunca discípulo, integrou o que aprendeu em sua própria visão. Ao mesmo tempo que Edouard Manet, Pissarro desenvolveu uma nova abordagem enfatizando a resposta plena e direta do artista à natureza na qual ele existe.

A importância de Pissarro foi reconhecida cedo por seus pares — e de forma intermitente pela oficialidade. Nas décadas de 1850, 60 e início dos 70, as exposições internacionais “Salon” ofereciam a única esperança de sucesso comercial e aclamação na França. Mas a admissão era controlada por adeptos da Ecole des Beaux Arts, cujos professores mantinham uma metodologia petrificante. Artistas de vanguarda tinham que lidar com os Salons ou, de alguma forma, sem eles.

Uma das paisagens não ortodoxas de Pissarro foi aceita para o Salon de 1859, onde foi apreciada pelo crítico Alexandre Astruc. Em 1863, sua participação no Salon des Refusés — um protesto contra o Salon oficial — o tornou anátema, mas seu trabalho era tão forte que foi aceito mesmo assim para os Salons de 1864, ’65 e ’66. Em sua crítica ao último deles, Emile Zola, o grande romancista e crítico de arte, e apoiador da vanguarda, escreveu sobre Pissarro: “Obrigado, senhor, sua paisagem de inverno me refrescou por boa meia hora durante minha viagem pelo grande deserto do Salon. Sei que você foi admitido apenas com grande dificuldade.” No mesmo ano, o pintor Guillemet escreveria, “Pissarro sozinho continua a produzir obras-primas.”

Essas primeiras respostas indicam claramente que Pissarro estava criando algo incomum. De fato, ele estava inventando a abstração, cujos ingredientes ele havia colhido de seus precursores. Já em 1864, ele usava elementos da paisagem como desenhos abstratos, fazendo com que linhas e formas fossem linhas e formas, além de representações de objetos e profundidade cênica.

A “paisagem de inverno” à qual Zola se referiu, Banks of the Marne in Winter, foi uma dessas obras. Incluída na exposição do MOMA, está cheia da abstração que Pissarro estava inventando. As árvores à esquerda da pintura são um ensaio de linhas, as casas à direita formam um jogo de formas triangulares e trapezoidais. Todo o quadrante inferior direito é uma espécie de pintura “campo de cor”, preocupada com os poderes comunicativos da cor e do pincel independentemente do que eles representam. As manchas de tinta na extrema direita, representando casas, declaram que manchas de tinta carregam qualidades de beleza por si mesmas.

Camille Pissarro - As Margens do Marne no Inverno, 1866, óleo sobre tela 36 1/8 x 59 1/8 polegadas, © Art Institute of Chicago

Além de transmitir uma visão da natureza, e além de serem ensaios visuais compostos por linhas, cores e formas, as pinturas de Pissarro eram uma expressão de suas próprias ideias e sentimentos. Ou seja, a maneira como ele pintava — seus traços, sua “facture” — fazia o espectador perceber as emoções de uma pessoa específica em um momento específico no tempo. Na vanguarda daquela época, havia, de fato, muito interesse na expressão do eu na arte. Termos como “temperamento” e “sensação” estavam ganhando força, particularmente nas descrições da arte de Pissarro. Como Zola escreveria sobre ele em uma crítica do Salon de 1868:

A originalidade aqui é profundamente humana. Não deriva de uma certa facilidade manual ou de uma falsificação da natureza. Ela vem do próprio temperamento do pintor e compreende um sentimento pela verdade resultante de uma convicção interior. Nunca antes as pinturas me pareceram possuir uma dignidade tão avassaladora.

No final dos anos 1860 e início dos 70, Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley e Pissarro trabalharam, nas palavras de Pissarro, como “montanhistas amarrados pela cintura.” Em 1869, eles pintaram ao longo do Sena, envolvidos pelas formas coloridas apresentadas pelos reflexos da água. As obras resultantes, especialmente as de Renoir e Monet, são justamente famosas como alguns dos primeiros frutos do Impressionismo. Quanto ao papel de Pissarro nesse movimento, ele foi tristemente obscurecido pelo fato de que quase todas as suas pinturas daquela época foram perdidas. Estima-se que 1.500 peças, 20 anos de trabalho, foram destruídas na guerra franco-prussiana de 1870-71, quando os prussianos ocuparam sua casa. (Ele e sua família conseguiram escapar para Londres.)

Monet frequentemente foi representado como o gênio do Impressionismo, e certamente ele era um gênio. Ele também foi o instigador da primeira exposição impressionista em 1874. No entanto, em uma crítica daquela mostra, o crítico Armand Silvestre poderia se referir a Pissarro como “basicamente o inventor dessa pintura.” Dá para entender o porquê.

Por causa de Monet, o Impressionismo passou a ser visto como uma arte de cor e luz, uma arte em que estrutura e composição desempenhavam papéis menores. Mas as paisagens e cenas urbanas impressionistas de Pissarro na década de 1870 contam uma história diferente. Justamente celebradas pela observação da luz, cor e atmosfera, e pela aparência natural das pessoas e lugares nelas, essas obras imponentes e líricas também ampliam a exploração do artista sobre estrutura e composição. O “processo de dissecação visual” que se observa nessas pinturas—a frase é de Christopher Lloyd, em sua monografia de [1881] Camille Pissarro—é o triunfo particular de Pissarro, e faz as pinturas de Monet, belas como são, parecerem pitorescas e simplistas em comparação. Não foi à toa que Zola insistiu que “Pissarro é um revolucionário mais feroz que Monet.”

E Cézanne? Por mais de 20 anos, desde o momento em que se conheceram em 1861, ele buscou e recebeu conselhos e ajuda de Pissarro. O jovem Cézanne, desajeitado na arte como na pessoa, era ridicularizado em Paris—mas não por Pissarro, que, talvez vendo algo de si mesmo na franqueza impolida do trabalho do jovem, reconheceu seu talento incomum imediatamente e nunca vacilou em seu apoio.

Os dois se tornaram grandes amigos; no início da década de 1870, Cézanne estava tão ansioso para trabalhar na companhia de Pissarro que se mudou para perto dele. Que eles se influenciaram mutuamente é indiscutível. “Estávamos sempre juntos!”, escreveu Pissarro sobre aqueles anos, quando o volátil Cézanne tinha um apego intenso. Em particular, a abordagem obsessiva de Pissarro ao trabalho, ao explorar sua própria visão, ajudou Cézanne a liberar sua personalidade bloqueada, mostrando-lhe como o conteúdo emocional surgiria por si só e permitindo que ele canalizasse sua energia ansiosa para os problemas formais da pintura.

De Pissarro, Cézanne aprendeu a abstração, o pequeno pincel expressivo, a ênfase na forma em vez do sentimento, e como criar forma com cor e sem contorno. Frequentemente, os dois artistas pintavam a mesma vista ao mesmo tempo; várias das pinturas resultantes foram penduradas lado a lado na exposição do MOMA, dando ao espectador uma sensação extraordinária de “você está lá”. Em meados da década de 1870, Cézanne iniciou um longo isolamento em Aix, perto do Mediterrâneo, afastando-se quase totalmente da cena parisiense. De lá, em 1876, ele escreveu para Pissarro: “É como uma carta de baralho. Telhados vermelhos contra o mar azul.” Ele reconhecia que estava pintando os telhados, paredes e campos em Aix como formas planas e abstratas dominadas pela forma e cor, como Pissarro havia pintado dez anos antes.

Camille Pissarro, Retrato de Cézanne, [1874], óleo sobre tela, 28 3/4 x 23 5/8 polegadas, coleção de Laurence Graff

Durante os longos anos anteriores à grande descoberta de Cézanne, Pissarro forneceu praticamente toda a exposição para seu trabalho. Ele incentivou o comerciante Père Tanguy a mostrar as obras de Cézanne em sua loja-galeria de tintas, e instou colecionadores e artistas a vê-las lá. Mais tarde, convenceu um novo marchand de arte, o futuro famoso Ambroise Vollard, a dar a Cézanne a exposição de 1895 que fez seu nome.

Mais tarde na vida, Cézanne disse que “Pissarro foi como um pai para mim: ele era um homem a quem você recorria para conselhos, e ele era algo como le bon Dieu.” É possível que Cézanne tenha ficado um pouco intimidado por essa divindade. No MOMA, o impressionante Kitchen Garden de Pissarro de 1877 foi pendurado ao lado da pintura de Cézanne sobre o mesmo tema no mesmo ano, The Garden of Maubuisson. A versão de Cézanne tem sua beleza—mas, quando vista junto com a de Pissarro, parece um esboço, algumas anotações de ideias musicais. Em contraste, a de Pissarro tem a força de uma grande sinfonia.

Paul Cézanne - O Jardim de Maubuisson, Pontoise, 1877, óleo sobre tela, 19 3/4 x 22 5/8 polegadas, coleção do Sr. e Sra. Jay Pack, Dallas, Texas, foto de Brad Flowers (Esquerda) e Camille Pissarro - Jardim da Cozinha, Árvores em Flor, Primavera, Pontoise, 1877, óleo sobre tela, 25 13/16 x 31 7/8 polegadas, Museé d'Orsay, Paris, Legado de Gustave Caillebotte, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto de Pascale Néri (Direita)

Por volta dessa época, a técnica de Cézanne estava evoluindo para arranjos repetitivos de pinceladas. Essa chamada técnica de “pincelada construtiva” estava implícita em muitas pinturas anteriores de Pissarro também, incluindo, na exposição do MOMA, The Potato Harvest ([1874]) e, de forma explosiva, L’Hermitage in Summer, Pontoise ([1881]), uma composição impressionante densa com ensaios de pinceladas e a poesia dos planos de cor. Mas, exceto por algumas pinturas que experimentavam explicitamente a técnica de Cézanne (três de 1883-84 estavam na exposição do MOMA), Pissarro nunca a adotou realmente, preferindo dar significado individual a cada momento e pincelada na composição.

Para ter certeza, as marcas de Cézanne somam: cada ponto em sua pintura madura está orientado para o impacto frontal do todo, com a tensão geral da superfície criando a sensação de planaridade que teve tanta influência no desenvolvimento posterior da arte abstrata. Na percepção do espectador, tudo em uma pintura de Cézanne avança, todas as marcas de tinta se movendo juntas como uma treliça. Esse avanço da superfície fina e pulsante tornou-se cada vez mais a nota dominante nas pinturas de Cézanne. Mas isso foi alcançado ao custo de seu próprio desejo declarado “de fazer do Impressionismo algo sólido e duradouro, como a arte dos museus.”

Cézanne reconheceu esse custo, escrevendo que “as sensações de cor me forçam a produzir passagens abstratas que me impedem de cobrir toda a minha tela ou de avançar até a plena delimitação dos objetos.” Em outras palavras, ele não podia completar as pinturas como cenas ou como objetos reconhecíveis porque já as havia completado como composições de eventos puramente visuais. Seu uso de técnicas de abstração reforçava ricamente, mas não ia muito além da impressão de planicidade geral.

As pinturas de Pissarro, por outro lado, têm uma profundidade tremenda. Elas convidam você a entrar; você pode entrar, respirar e olhar ao redor tanto da abstração quanto da cena representada, como se fizesse um tour pelo processo de pensamento do artista. (Nesse sentido, é especialmente instrutivo comparar duas pinturas incluídas na exposição do MOMA, a intrincada The Conversation [1874] de Pissarro com House of the Hanged Man [1873] de Cézanne.) Mas a plenitude, o calor e a solidez de Pissarro não são o que os pintores posteriores receberam dos primeiros artistas abstratos, nem o que se tornou o gosto aceito do século XX. Em vez disso, eles receberam a planicidade e a afirmação da cor de Cézanne, muitas vezes sem a alta qualidade de pintura que tornava a obra de Cézanne tão convincente.

Paul Cézanne - A Casa do Enforcado, Auvers-sur-Oise, 1873, óleo sobre tela, 21 5/8 x 16 polegadas, Musée d'Orsay, Paris. Legado do Conde Isaac de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto de Hervé Lwandowski (Esquerda) e Camille Pissarro - A Conversa, chemin du chou, Pontoise, 1874, óleo sobre linho, 23 5/8 x 28 3/4 polegadas, Coleção Particular (Direita)

“Pissarro possuía um olhar notável que o levou a apreciar o gênio de Cézanne, Gauguin e [Georges] Seurat antes de todos os outros pintores,” escreveu Françoise Cachin, diretora dos Musées de France, em 1995. Isso é muito verdadeiro, e se aplica a mais pintores do que ela nomeou.

Gauguin foi protegido de Pissarro por muitos anos, e sua obra madura, aparentemente muito diferente da de Pissarro, está cheia das invenções deste último. Vincent van Gogh, o gênio conturbado que chegou a Paris em 1886, também passou um tempo com Pissarro, aprendendo com ele que, como escreveria mais tarde, “você deve exagerar ousadamente os efeitos de harmonia ou discórdia que as cores produzem.” O irmão de Vincent, Theo, um negociante de arte em Paris, foi outro entusiasta de Pissarro, cuja morte em 1891 foi um golpe para as esperanças comerciais de Pissarro.

Nem Gauguin nem Van Gogh foram o fim disso. Em meados até o final da década de 1880, Pissarro seria acusado de imitar o neoimpressionismo e o pontilhismo do muito mais jovem Seurat e Paul Signac. Mas Pissarro não os seguiu, ele os liderou. Embora Seurat certamente tivesse sua própria sensibilidade, todos os atributos estilísticos de seu trabalho podem ser encontrados primeiro em Pissarro: a teoria das cores, as pinceladas compactadas, a forma como os pontos de tinta se fundem em padrões abstratos, até mesmo as figuras hieráticas rígidas. Pode-se traçar, em pinturas específicas, o que Seurat aprendeu com Pissarro, mesmo enquanto Pissarro mergulhava mais fundo no espírito humano e via mais longe no futuro.

Na década de 1890, Pissarro desenvolveu uma nova densidade estética em suas complexas paisagens urbanas, pinturas de figuras e paisagens. Estas, embora menos conhecidas hoje do que suas paisagens anteriores, causaram um forte impacto, notadamente em Henri Matisse (1869-1954). O encontro em 1897 desse jovem pintor em dificuldades, que com razão viria a ser considerado o maior artista do século 20, com a personificação viva da longa jornada da pintura no século 19, emocionou Matisse às lágrimas. Ele saiu comparando Pissarro à figura de longa barba do profeta Moisés esculpida no Poço (ou Fonte) de Moisés, uma obra-prima gótica bem conhecida em Dijon.

Pissarro era de fato um judeu com uma longa barba branca e uma aparência bíblica, e Matisse dificilmente foi o primeiro a compará-lo a Moisés. Mas Matisse pode ter pensado menos na figura e mais na fonte — em Pissarro como uma fonte viva, com uma generosidade de espírito fluente. Ele certamente viu em Pissarro um sobrevivente exemplar de uma vida longa e difícil dedicada à arte. Se, mais tarde, quando Pissarro já não era tão estimado, Matisse falou menos dele e mais de Cézanne, em 1898 ele estava frequentemente no apartamento que Pissarro havia alugado para pintar suas vistas dos Tuileries. Pissarro foi o mestre de Matisse, presente em seu trabalho de muitas maneiras, incluindo algumas posteriormente atribuídas a Cézanne.

Pissarro também ainda estava presente em 1900-01 quando Pablo Picasso entrou no mundo da arte de Paris, e seu toque e suas invenções podem ser vistos tanto nas densas pequenas pinceladas do cubismo clássico associado a Picasso e [Georges] Braque quanto nos planos planos e coloridos do cubismo posterior. Muitos pintores posteriores, também, incluindo aqueles que buscavam uma abstração livre das restrições do cubismo, carregavam um gene Pissarro, conscientes disso ou não.

Testemunhos do caráter único de Pissarro chegaram até nós por meio de recordações pessoais e de suas interações com outros artistas. Embora não fosse tímido em relação ao seu próprio trabalho, ele não era nem um egoísta furioso nem um auto-promotor insistente—duas personas úteis para um artista. Ele era generoso ao compartilhar seus insights e, como vimos, altruísta no apoio que dava aos outros. “A primeira coisa que impressionava em Pissarro,” observou Ambroise Vollard, “era seu ar de bondade, de delicadeza e, ao mesmo tempo, de serenidade.” Thadée Natanson, editor da La Revue Blanche nos anos 1890, o recordava como “infalível, infinitamente bondoso e justo.” Na frase de Christopher Lloyd, cujos escritos contribuíram muito para o renascimento de Pissarro, ele desempenhou um “papel quase rabínico” na pintura francesa.

Infelizmente, a história acha a personalidade um assunto mais fácil que a arte, e a personalidade de Pissarro foi ocasionalmente invocada tanto para diminuir quanto, inversamente, para justificar sua obra, em ambos os casos com efeito distorcido. Em um momento, por exemplo, seu entusiasmo duradouro pelo anarquismo foi usado contra ele. (“Outro erro de Pissarro no qual se manifesta certa pretensão à atividade política socialista,” escreveu um crítico em 1939, depreciando um pastel de mulheres camponesas conversando sob uma árvore.) Em nossa época, por outro lado, seu anarquismo contou a seu favor: assim, em um ensaio de 1999, o influente historiador de arte marxista T.J. Clark dedicou páginas de exegese política exótica a um esforço inútil de ligar Pissarro à política de extrema-esquerda. Na verdade, o pintor se posicionava firmemente contra a usurpação da arte pela política ou qualquer outra causa. “A arte que é mais corrupta,” ele sustentava, “é a arte sentimental.”

E então há a judaicidade de Pissarro. Será que ela, talvez, desempenhou um papel no eventual eclipse de sua estatura? Embora ele não participasse de formalidades religiosas, Pissarro nunca dissimulou sua identidade judaica—aparentemente, ele a apreciava. Mas o antissemitismo era comum em todas as classes sociais na França dos anos 1860 e depois, apesar das garantias constitucionais de liberdade religiosa instituídas sob Napoleão I. Na década de 1890, quando a França já era uma república, houve tumultos antissemitas durante o pânico sobre o anarquismo, e depois o caso Dreyfus.

A vanguarda estava ela mesma tingida de antissemitismo. Cézanne tomou o lado dos anti-dreyfusards. Tanto Degas quanto Renoir—velhos amigos e admiradores de Pissarro—desdenhavam dele em termos antissemitas, e se preocupavam em ser associados a ele. Aqui está Renoir, em 1882: “Para continuar com o israelita Pissarro, que te mancha com revolução.”

Ainda assim, pode-se exagerar nisso. O antissemitismo não parece ter sido o principal determinante na visão da vanguarda sobre Pissarro. Ele foi, para dizer o mínimo, aceito como um deles. De fato, é possível que alguns dos contemporâneos de Pissarro considerassem sua judaicidade um elemento importante e positivo no que ele trouxe, tanto para a arte da pintura quanto para a arte da existência humana. Ao comparar Pissarro a Moisés, o legislador, Matisse e outros certamente prestavam homenagem não apenas à sua nova forma de ver, mas ao seu modo de viver — moral, responsável, íntegro. Seja qual for o conjunto de fatores que explique o declínio de sua reputação, sua judaicidade parece ter desempenhado, no máximo, um papel menor nisso.

Paul Cézanne - A Piscina em Jas de Bouffan, c.1878-79, óleo sobre tela, 29 x 23 3/4 polegadas, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nova York (Esquerda) e Camille Pissarro - Casa de Lavagem e Moinho em Osny, 1884, óleo sobre tela, 25 11/16 x 21 3/8 polegadas, Coleção Particular, Foto cortesia de Richard Green, Londres

Desde 1980, grande parte dos escritos sobre Pissarro tem implicitamente reconhecido sua primazia — mas não sua preeminência. “Parece quase como se Cézanne estivesse emprestando os olhos de Pissarro,” observa o catálogo do MOMA ao discutir uma das pinturas da exposição. Ou ainda: “Cada obra produzida por Cézanne naquele momento [1881] parece referir-se a uma pintura anterior de Pissarro.”

Essa hesitação — “quase como se,” “parece referir-se” — está totalmente equivocada. Muitos dos grandes contemporâneos de Pissarro o consideravam o maior de todos, e qualquer pessoa que hoje procure as verdadeiras fontes da pintura moderna pode encontrá-las de forma mais completa e harmoniosa nele. Assim como Barnett Newman estava certo em 1953 ao denunciar a “falsa história” que considera Cézanne o pai do modernismo na arte, o próprio Cézanne estava certo ao afirmar: “Todos nós derivamos de Pissarro.”

Imagem em destaque: Camille Pissarro - L'Hermitage no Verão, Pontoise (detalhe), 1877, óleo sobre tela, 22 3/8 x 36 polegadas, © Helly Nahmad Gallery, Nova York
Todas as imagens usadas apenas para fins ilustrativos
O texto foi originalmente publicado em: www.painters-table.com e na revista Commentary.
Enviado por Dana Gordon em 20 de março de 2017