Justiça a Pissarro por Dana Gordon

Por mais de um século, o pintor Paul Cézanne (1839-1906) tem sido considerado o pai da arte moderna. Sua ascensão, que começou por volta de 1894, teve uma influência tidal no desenvolvimento da vanguarda, levando tanto à abstração quanto ao expressionismo, conquistando a lealdade de Picasso e Matisse, dominando a narrativa padrão do desenvolvimento do modernismo até o final do século 20, e persistindo até hoje. Mas as coisas nem sempre pareceram assim. Durante a maior parte do final do século 19, não foi Cézanne, mas o pintor Camille Pissarro (1830-1903) quem foi reverenciado como o maior mestre e como um dos criadores mais influentes da arte moderna. Graças às reviravoltas da história, no entanto, a reputação de Pissarro posteriormente diminuiu a ponto de ser lembrado, muitas vezes de forma desdenhosa, como um paisagista vagamente importante e habilidoso entre os Impressionistas e, de forma vaga, como o primeiro grande artista moderno judeu.

Nos últimos vinte e cinco anos, em um movimento de contração silencioso, a importância de Pissarro foi revivida. Ensaios e exposições, incluindo uma no Museu Judaico de Nova York em 1995, lançaram nova luz sobre sua realização, sugerindo em particular que a própria carreira de Cézanne não teria sido possível sem a precedência de Pissarro. Recentemente, apoiando essa tendência, houve uma exposição vibrante e informativa organizada no último verão pelo Museu de Arte Moderna (MOMA) em Nova York e agora em turnê [por favor, note que esta exposição ocorreu em 2005 - ed.].

Paul Cézanne - Paisagem, Auvers-sur-Oise, c. 1874, óleo sobre tela, 18 1/2 x 20 polegadas, © Museu de Arte da Filadélfia (Esquerda) e Camille Pissarro, O Caminho Ascendente, l'Hermitage, Pontoise, 1875, óleo sobre tela, 21 1/8 x 25 3/4 polegadas, © Museu de Arte de Brooklyn, Nova Iorque (Direita)

De 1861 até meados da década de 1880, Pissarro e Cézanne mantiveram uma profunda interação artística e pessoal que teve um efeito determinante no futuro da arte. Essa interação é o tema da exposição que está em turnê. Mas, apesar de suas muitas virtudes, a mostra não ilumina por si só a história completa da relação Pissarro-Cézanne, ou de Pissarro em si; nem realmente deixa claro como apreciar o trabalho deste último. A maioria dos olhos cultos ainda vê a arte moderna inicial, incluindo a de Pissarro, através de uma tela derivada de Cézanne, e toda uma compreensão do movimento modernista na arte decorre dessa percepção.

Paul Cézanne - l'Hermitage em Pontoise, 1881, óleo sobre tela, 18 5/16 x 22 polegadas, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Alemanha (Esquerda) e Camille Pissarro, Jardins em l'Hermitage, 1867-69, óleo sobre tela, 31 7/8 x 38 3/8 polegadas, © National Gallery, Praga (Direita)

Está certo? Desde 1953, o pintor abstrato-expressionista Barnett Newman reclamou que o Museu de Arte Moderna, o templo do modernismo na arte, havia "se dedicado" à proposição de que Cézanne era "o pai da arte moderna, [with] Marcel Duchamp como seu herdeiro auto-nomeado." Ao fazer isso, declarou Newman, o museu estava perpetuando uma "falsa história." Há muito na acusação de Newman.

Camille Pissarro nasceu na ilha de St. Thomas, no Caribe, filho de comerciantes judeus de classe média originários de Bordeaux. Estudou em Paris de 1841 a 1847, voltou para a ilha para entrar no negócio da família, mas acabou se livrando das expectativas de sua família para desenhar e pintar na Venezuela. Ele retornou a Paris para ficar em 1855, seguido não muito tempo depois por seus pais.

Em 1860, Pissarro começou um relacionamento com Julie Vellay, a assistente da cozinheira de sua mãe. Eles se casaram em 1871, tiveram oito filhos e permaneceram juntos até a morte de Camille em 1903. O relacionamento custou-lhe uma grande parte das afeições e do apoio financeiro de sua mãe; como consequência, a maior parte da vida adulta de Pissarro seria uma luta desesperadora por dinheiro. Mas seu compromisso aberto e desafiador com Julie foi um exemplo precoce da independência pessoal e artística pela qual ele se tornaria conhecido. Também proporcionou uma espécie de abrigo para seus amigos Cézanne e Monet e seus amantes durante as tempestades familiares causadas por seus próprios relacionamentos pré-maritais.

Após meados da década de 1860, Pissarro estabeleceu residência em pequenas cidades nos arredores de Paris, onde o custo de vida era menor e seus motivos rurais favoritos estavam próximos. Ele fazia viagens frequentes à cidade, muitas vezes ficando por dias, mas muitos artistas também vinham visitá-lo e trabalhar perto dele—mais notavelmente Claude Monet por seis meses em 1869-70 e Cézanne e Paul Gauguin nas décadas de 1870 e 80. Dos filhos de Camille e Julie, vários se tornaram artistas, sendo Lucien, o filho mais velho, o mais proeminente. As cartas de Pissarro para Lucien oferecem um tesouro de insights sobre a vida de um pintor e sobre a história da arte do século XIX.

Camille Pissarro - 1878, O Parque das Carroças, Pontoise, Coleção Privada

Pissarro tinha vinte e cinco anos quando retornou a Paris do Caribe, já um pintor de paisagens experiente e livre das convenções sufocantes das academias francesas. Durante o final da década de 1850, ele buscou seus grandes predecessores na arte francesa: Corot, Courbet, Delacroix e outros. Influenciado por eles, mas nunca um discípulo, ele integrou o que aprendeu em sua própria visão. Ao mesmo tempo que Edouard Manet, Pissarro desenvolveu uma nova abordagem enfatizando a resposta plena e direta do artista à natureza na qual ele existe.

A importância de Pissarro foi reconhecida desde cedo por seus pares—e de forma intermitente pela oficialidade. Nas décadas de 1850, 60 e início de 70, as exposições internacionais do "Salon" ofereciam a única esperança de sucesso comercial e aclamação na França. Mas a admissão era controlada por adeptos da Ecole des Beaux Arts, cujos professores se mantinham a uma metodologia petrificante. Artistas vanguardistas tinham que lidar com os Salons ou, de alguma forma, sem eles.

Uma das paisagens não convencionais de Pissarro foi aceita para o Salão de 1859, onde foi notada apreciativamente pelo crítico Alexandre Astruc. Em 1863, sua participação no Salão dos Recusados — uma protesto contra o Salão oficial — o tornou anátema, mas seu trabalho era tão forte que foi, ainda assim, aceito para os Salões de 1864, '65 e '66. Em sua crítica do último desses, Emile Zola, o grande romancista e crítico de arte, e um apoiador da vanguarda, escreveu sobre Pissarro: “Obrigado, Senhor, sua paisagem de inverno me refrescou por uma boa meia hora durante minha viagem pelo grande deserto do Salão. Sei que você foi admitido apenas com grande dificuldade.” No mesmo ano, o pintor Guillemet escreveria: “Pissarro sozinho continua a produzir obras-primas.”

Essas respostas iniciais indicam claramente que Pissarro estava criando algo incomum. Na verdade, ele estava inventando a abstração, cujos ingredientes ele havia coletado de seus precursores. Já em 1864, ele estava usando elementos da paisagem como designs abstratos, fazendo linhas e formas serem linhas e formas, bem como representações de objetos e profundidade cênica.

A "paisagem de inverno" à qual Zola se referiu, Bancos do Marne no Inverno, foi uma dessas obras. Incluída na exposição do MOMA, está cheia da abstração que Pissarro estava inventando. As árvores à esquerda da pintura são um ensaio de linhas, as casas à direita formam um jogo de formas triangulares e trapezoidais. Todo o quadrante inferior direito é uma espécie de pintura de "campo de cor", preocupada com os poderes comunicativos da cor e do pincel independentemente do que representam. As manchas de tinta à extrema direita, representando casas, declaram que manchas de tinta carregam qualidades de beleza por si mesmas.

Camille Pissarro - As Margens do Marne no Inverno, 1866, óleo sobre tela 36 1/8 x 59 1/8 polegadas, © Art Institute of Chicago

Além de transmitir uma visão da natureza, e além de serem ensaios visuais compostos por linhas, cores e formas, as pinturas de Pissarro eram uma expressão de suas próprias ideias e sentimentos. Ou seja, a maneira como ele pintava—suas pinceladas, sua "fatura"—fazia com que o espectador estivesse ciente das emoções de uma pessoa específica em um momento específico no tempo. Na vanguarda daquela época, havia, de fato, um grande interesse na expressão do eu na arte. Termos como "temperamento" e "sensação" estavam ganhando popularidade, particularmente nas descrições da arte de Pissarro. Como Zola escreveria sobre ele em uma crítica do Salão de 1868:

A originalidade aqui é profundamente humana. Não é derivada de uma certa facilidade de mão ou de uma falsificação da natureza. Ela decorre do próprio temperamento do pintor e compreende um sentimento pela verdade resultante de uma convicção interior. Nunca antes as pinturas me pareceram possuir uma dignidade tão avassaladora.

No final da década de 1860 e início da de 70, Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley e Pissarro trabalharam, nas palavras de Pissarro, como "montanhistas amarrados juntos pela cintura." Em 1869, eles pintaram ao longo do Sena, envolvidos pelas formas coloridas apresentadas pelos reflexos da água. As obras resultantes, especialmente as de Renoir e Monet, são justamente famosas como algumas das primeiras frutas do Impressionismo. Quanto ao papel de Pissarro nesse movimento, ele foi tristemente obscurecido pelo fato de que quase todas as suas pinturas daquela época estão perdidas. Estima-se que 1.500 peças, 20 anos de trabalho, foram destruídas na guerra franco-prussiana de 1870-71, quando os prussianos ocuparam sua casa. (Ele e sua família conseguiram escapar para Londres.)

Monet tem sido frequentemente representado como o gênio do Impressionismo, e um gênio ele certamente era. Ele também foi o instigador da primeira exposição Impressionista em 1874. No entanto, em uma crítica daquela mostra, o crítico Armand Silvestre pôde se referir a Pissarro como "basicamente o inventor desta pintura." Pode-se ver o porquê.

Por causa de Monet, o Impressionismo passou a ser visto como uma arte de cor e luz, uma arte na qual a estrutura e a composição desempenhavam papéis menores. Mas as paisagens e cenas urbanas impressionistas de Pissarro da década de 1870 são uma história diferente. Justamente celebradas por sua observação da luz, cor e atmosfera, e pela aparência natural das pessoas e lugares nelas, essas obras imponentes e líricas também ampliam a exploração do artista sobre estrutura e composição. O "processo de dissecação visual" que se observa nessas pinturas— a frase é de Christopher Lloyd, em sua monografia de 1981 Camille Pissarro— é o triunfo particular de Pissarro, e faz com que as pinturas de Monet, por mais belas que sejam, pareçam pitorescas e simplistas em comparação. Não é à toa que Zola insistiu que "Pissarro é um revolucionário mais feroz do que Monet."

E Cézanne? Por mais de 20 anos, desde o momento em que se conheceram em 1861, ele buscou e recebeu o conselho e a ajuda de Pissarro. O jovem Cézanne, desajeitado na arte assim como na pessoa, foi ridicularizado em Paris—mas não por Pissarro, que, talvez vendo algo de si mesmo na franqueza impolida do trabalho do homem mais jovem, reconheceu seu talento incomum imediatamente e nunca hesitou em seu apoio.

Os dois se tornaram amigos próximos; no início da década de 1870, Cézanne estava tão ansioso para trabalhar na companhia de Pissarro que se mudou para perto dele. Que eles se influenciaram mutuamente é indiscutível. "Estávamos sempre juntos!", escreveu Pissarro sobre aqueles anos, quando o volátil Cézanne tinha um apego intenso. Em particular, a abordagem obsessiva de Pissarro ao trabalho, ao explorar sua própria visão, ajudou Cézanne a liberar sua personalidade bloqueada, mostrando-lhe como o conteúdo emocional surgiria por conta própria e permitindo-lhe canalizar sua energia ansiosa nos problemas formais da pintura.

De Pissarro, Cézanne aprendeu abstração, a expressiva pincelada pequena, ênfase na forma em vez de sentimento, e como fazer forma com cor e sem contorno. Frequentemente, os dois artistas pintavam a mesma vista ao mesmo tempo; várias das pinturas resultantes foram penduradas uma ao lado da outra na exposição do MOMA, proporcionando ao espectador uma extraordinária sensação de "você está lá". Em meados da década de 1870, Cézanne começou um longo período de reclusão em Aix, perto do Mediterrâneo, afastando-se quase completamente da cena parisiense. De lá, em 1876, ele escreveu para Pissarro: "É como uma carta de baralho. Telhados vermelhos contra o mar azul." Ele estava reconhecendo que estava pintando os telhados, paredes e campos em Aix como formas planas e abstratas dominadas por forma e cor, como Pissarro havia pintado dez anos antes.

Camille Pissarro, Retrato de Cézanne, 1874, óleo sobre tela, 28 3/4 x 23 5/8 polegadas, coleção de Laurence Graff

Durante os longos anos que antecederam a grande virada de Cézanne, Pissarro forneceu praticamente toda a exposição para seu trabalho. Ele incentivou o comerciante Père Tanguy a mostrar o trabalho de Cézanne em sua loja-galeria de tintas e instou colecionadores e artistas a vê-lo lá. Mais tarde, ele convenceu um novo marchand, o futuro famoso Ambroise Vollard, a dar a Cézanne a exposição de 1895 que fez seu nome.

Mais tarde na vida, Cézanne disse que “Pissarro era como um pai para mim: ele era um homem a quem você recorria em busca de conselhos, e ele era algo como le bon Dieu.” É possível que Cézanne estivesse um pouco intimidado por essa divindade. No MOMA, o impressionante Kitchen Garden de Pissarro, de 1877, foi pendurado ao lado da pintura de Cézanne sobre o mesmo tema no mesmo ano, The Garden of Maubuisson. A versão de Cézanne tem sua beleza—mas, quando vista ao lado da de Pissarro, parece um esboço, algumas anotações de ideias musicais. Em contraste, a obra de Pissarro tem a força de uma grande sinfonia.

Paul Cézanne - O Jardim de Maubuisson, Pontoise, 1877, óleo sobre tela, 19 3/4 x 22 5/8 polegadas, coleção do Sr. e Sra. Jay Pack, Dallas, Texas, foto de Brad Flowers (Esquerda) e Camille Pissarro - Horta, Árvores em Flor, Primavera, Pontoise, 1877, óleo sobre tela, 25 13/16 x 31 7/8 polegadas, Museé d'Orsay, Paris, Legado Gustave Caillebotte, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto de Pascale Néri (Direita)

Por volta dessa época, a técnica de Cézanne estava evoluindo para arranjos repetitivos de pinceladas. Essa chamada técnica de "pincelada construtiva" estava implícita em muitas pinturas anteriores de Pissarro também, incluindo, na exposição do MOMA, A Colheita de Batatas (1874) e, de forma explosiva, L'Hermitage no Verão, Pontoise (1877), uma composição impressionante densa com ensaios de pinceladas e a poesia dos planos de cor. Mas, exceto por algumas pinturas que experimentavam explicitamente a técnica de Cézanne (três de 1883-84 estavam na exposição do MOMA), Pissarro nunca realmente a adotou, preferindo, em vez disso, dar significado individual a cada momento e pincelada na composição.

Para ter certeza, as marcas de Cézanne se somam: cada ponto em sua pintura madura está orientado para o impacto frontal do todo, com a tensão geral da superfície criando a sensação de planicidade que teve tanta influência no desenvolvimento posterior da arte abstrata. Na percepção do espectador, tudo em uma pintura de Cézanne avança, todas as marcas de tinta se movendo juntas como uma treliça. Esse empurrão para frente da superfície fina e pulsante passou a ser cada vez mais a nota dominante nas pinturas de Cézanne. Mas isso foi alcançado à custa de seu próprio desejo declarado "de fazer do Impressionismo algo sólido e durável, como a arte dos museus."

Cézanne reconheceu esse custo, escrevendo que “sensações de cor me forçam a produzir passagens abstratas que me impedem de cobrir toda a minha tela ou de avançar para a plena delimitação dos objetos.” Em outras palavras, ele não conseguia completar as pinturas como cenas ou como objetos reconhecíveis porque já as havia completado como composições de eventos puramente visuais. Seu uso de técnicas de abstração reforçou ricamente, mas não foi muito além da impressão de planicidade geral.

As pinturas de Pissarro, em contraste, têm uma profundidade tremenda. Elas o convidam a entrar; você pode entrar, respirar e olhar ao redor tanto da abstração quanto da cena representada, como se estivesse fazendo um tour pelo processo de pensamento do artista. (Nesse sentido, é especialmente instrutivo comparar duas pinturas incluídas na exposição do MOMA, a intrincada A Conversa [1874] de Pissarro com A Casa do Homem Enforcado [1873] de Cézanne.) Mas a plenitude, o calor e a solidez de Pissarro não são o que os pintores posteriores obtiveram dos primeiros artistas abstratos, ou o que se tornou o gosto aceito do século XX. Em vez disso, eles obtiveram a planicidade e a afirmação da cor de Cézanne, muitas vezes sem a alta qualidade de pintura que tornava o próprio trabalho de Cézanne tão convincente.

Paul Cézanne - A Casa do Homem Pendurado, Auvers-sur-Oise, 1873, óleo sobre tela, 21 5/8 x 16 polegadas, Musée d'Orsay, Paris. Doação do Conde Isaac de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto de Hervé Lwandowski (Esquerda) e Camille Pissarro - A Conversa, chemin du chou, Pontoise, 1874, óleo sobre linho, 23 5/8 x 28 3/4 polegadas, Coleção Privada (Direita)

“Pissarro possuía um olhar notável que o levava a apreciar o gênio de Cézanne, Gauguin e [Georges] Seurat antes de todos os outros pintores”, escreveu Françoise Cachin, a diretora dos Musées de France, em 1995. Isso é muito verdade, e se aplica a mais pintores do que ela nomeou.

Gauguin foi o protegido de Pissarro por muitos anos, e seu trabalho maduro, aparentemente muito diferente do de Pissarro, está cheio das invenções deste último. Vincent van Gogh, o gênio atormentado que chegou a Paris em 1886, também passou um tempo com Pissarro, aprendendo com ele que, como escreveria mais tarde, "você deve exagerar audaciosamente os efeitos de harmonia ou discórdia que as cores produzem." O irmão de Vincent, Theo, um marchand de arte em Paris, era outro entusiasta de Pissarro, cuja morte em 1891 foi um golpe para as esperanças comerciais de Pissarro.

Nem Gauguin nem Van Gogh foram o fim disso. Em meados e finais da década de 1880, Pissarro seria acusado de imitar o neoimpressionismo e o pontilhismo do muito mais jovem Seurat e Paul Signac. Mas Pissarro não os seguiu, ele os liderou. Embora Seurat certamente tivesse sua própria sensibilidade, todos os atributos estilísticos de seu trabalho podem ser encontrados primeiro em Pissarro: a teoria das cores, os traços compactados, a maneira como os pontos de tinta se fundem em padrões abstratos, até mesmo as figuras hieráticas rígidas. Pode-se traçar, em pinturas específicas, o que Seurat aprendeu com Pissarro, mesmo enquanto Pissarro se aprofundava no espírito humano e via mais longe no futuro.

Na década de 1890, Pissarro desenvolveu uma nova densidade estética em suas complexas paisagens urbanas, pinturas de figuras e paisagens. Estas, embora menos conhecidas hoje do que suas paisagens anteriores, tiveram um forte impacto, notavelmente em Henri Matisse (1869-1954). O encontro em 1897 deste jovem pintor em dificuldades, que seria justamente considerado o maior artista do século XX, com a encarnação viva da longa jornada da pintura no século XIX, levou Matisse às lágrimas. Ele saiu comparando Pissarro à figura de barba longa do profeta Moisés, esculpida no Poço (ou Fonte) de Moisés, uma famosa obra-prima gótica em Dijon.

Pissarro era de fato um judeu com uma longa barba branca e uma aparência bíblica, e Matisse dificilmente foi o primeiro a compará-lo a Moisés. Mas Matisse pode ter pensado menos na figura e mais na fonte—de Pissarro como uma fonte viva, com uma generosidade de espírito fluente. Ele certamente via em Pissarro um sobrevivente exemplar de uma longa e difícil vida dedicada à arte. Se, mais tarde, quando Pissarro já não era tão estimado, Matisse falava menos dele e mais de Cézanne, em 1898 ele estava frequentemente no apartamento que Pissarro havia alugado para pintar suas vistas do Jardim das Tulherias. Pissarro era o mestre de Matisse, presente em seu trabalho de muitas maneiras, incluindo algumas que mais tarde foram atribuídas a Cézanne.

Pissarro também ainda era uma presença em 1900-01, quando Pablo Picasso entrou no mundo da arte em Paris, e seu toque e suas invenções podem ser vistos tanto nas densas pinceladas do cubismo clássico associado a Picasso e Georges Braque quanto nos planos coloridos e planos do cubismo posterior. Muitos pintores posteriores, também, incluindo aqueles que buscavam uma abstração livre das restrições do cubismo, carregavam um gene de Pissarro, estivessem cientes disso ou não.

Testemunhos sobre o caráter único de Pissarro nos chegaram através de recordações pessoais e de suas interações com outros artistas. Embora não fosse tímido em relação ao seu próprio trabalho, ele também não era um egotista furioso nem um promotor agressivo de si mesmo— duas personas úteis para um artista. Ele era generoso em compartilhar suas percepções e, como vimos, altruísta no apoio que ofereceu a outros. "A primeira coisa que impressionava em Pissarro," observou Ambroise Vollard, "era seu ar de bondade, de delicadeza e, ao mesmo tempo, de serenidade." Thadée Natanson, editor da La Revue Blanche na década de 1890, o lembrou como "infallível, infinitamente gentil e justo." Na frase de Christopher Lloyd, cujos escritos contribuíram muito para a revitalização de Pissarro, ele desempenhou um "papel quase rabínico" na pintura francesa.

Infelizmente, a história considera a personalidade um assunto mais fácil do que a arte, e a personalidade de Pissarro foi, em algumas ocasiões, invocada tanto para diminuir quanto, inversamente, para justificar seu trabalho, em ambos os casos com um efeito distorcido. Em um ponto, por exemplo, seu entusiasmo duradouro pelo anarquismo foi usado contra ele. ("Outro erro de Pissarro, no qual se manifesta uma certa pretensão à atividade política socialista", escreveu um crítico em 1939, depreciando um pastel de mulheres camponesas conversando sob uma árvore.) Em nossa própria época, por outro lado, seu anarquismo contou a seu favor: assim, em um ensaio de 1999, o influente historiador de arte marxista T.J. Clark dedicou páginas de exegese política exótica a um esforço inútil para vincular Pissarro à política de extrema-esquerda. Na verdade, o pintor se opôs firmemente à usurpação da arte pela política ou qualquer outra causa. "A arte que é mais corrupta", ele sustentou, "é a arte sentimental."

E então há a judaicidade de Pissarro. Isso, talvez, desempenhou um papel no eventual eclipse de sua estatura? Embora ele não participasse de formalidades religiosas, Pissarro nunca dissimulou sua identidade judaica—à primeira vista, ele a apreciava. Mas o anti-semitismo era comum em todas as classes sociais na França da década de 1860 e depois, apesar das garantias constitucionais de liberdade de religião instituídas sob Napoleão I. Na década de 1890, quando a França se tornou uma república, houve tumultos anti-semitas durante o pânico sobre o anarquismo, e então o caso Dreyfus.

"A vanguarda estava ela mesma tingida de antissemitismo. Cézanne tomou o lado dos anti-Dreyfusards. Tanto Degas quanto Renoir—velhos amigos e admiradores de Pissarro—desmereceram-no em termos antissemitas e se preocuparam em ser associados a ele. Aqui está Renoir, em 1882: “Continuar com o israelita Pissarro, isso te mancha com a revolução.”"

Ainda assim, pode-se exagerar nisso. O antissemitismo não parece ter sido o principal determinante na visão do vanguardista sobre Pissarro. Ele foi, para dizer o mínimo, aceito como um entre eles. De fato, é possível que alguns contemporâneos de Pissarro considerassem sua judaicidade um elemento importante e positivo no que ele trouxe, tanto para a arte da pintura quanto para a arte da existência humana. Ao comparar Pissarro a Moisés, o doador da lei, Matisse e outros estavam, sem dúvida, prestando homenagem não apenas à sua nova maneira de ver, mas à sua maneira de viver—moral, responsável, íntegra. Qualquer complexo de fatores que explique a diminuição de sua reputação, sua judaicidade parece ter desempenhado, no máximo, um papel secundário nisso.

Paul Cézanne - A Piscina em Jas de Bouffan, c.1878-79, óleo sobre tela, 29 x 23 3/4 polegadas, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nova York (Esquerda) e Camille Pissarro - Casa de Lavagem e Moinho em Osny, 1884, óleo sobre tela, 25 11/16 x 21 3/8 polegadas, Coleção Privada, Foto cortesia de Richard Green, Londres

Desde 1980, grande parte da escrita sobre Pissarro implicitamente concedeu sua primazia—mas não sua preeminência. "Parece quase que Cézanne estava emprestando os olhos de Pissarro," observa o catálogo do MOMA ao discutir uma das pinturas da exposição. Ou novamente: "Toda obra produzida por Cézanne naquele ponto [1881] parece referir-se a uma pintura anterior de Pissarro."

Essa timidez—"quase como se", "parece referir-se"—está completamente deslocada. Muitos dos grandes contemporâneos de Pissarro o consideravam o maior de todos, e qualquer um que procure hoje as verdadeiras fontes da pintura moderna pode encontrá-las de forma mais completa e harmoniosa nele. Assim como Barnett Newman estava certo em 1953 ao denunciar a "falsa história" que considera Cézanne o pai do modernismo na arte, Cézanne estava certo ao afirmar: "Todos nós somos derivados de Pissarro."

Imagem em destaque: Camille Pissarro - L'Hermitage no Verão, Pontoise (detalhe), 1877, óleo sobre tela, 22 3/8 x 36 polegadas, © Helly Nahmad Gallery, Nova Iorque
Todas as imagens são utilizadas apenas para fins ilustrativos.
O texto foi publicado originalmente em: www.painters-table.com e na Commentary Magazine.
Submetido por Dana Gordon em 20 de março de 2017