Абстракция и Арте Повера через дух Лимфатической матрицы Джузеппе Пеноне

Посетители дворца Иэна в Париже во время Международной ярмарки современного искусства (FIAC) 2019 получили редкую возможность увидеть инсталляцию Matrice di Linfa (Матрица сока), 40-метровую скульптуру распиленной вдоль сосны, впервые представленную Джузеппе Пеноне в 2008 году. При первом взгляде на Matrice di Linfa в большом зале дворца зрители могли не распознать её как произведение современного искусства. Возможно, им казалось, что на выставке представлен викингский каноэ. Распиленное вдоль, выдолбленное посередине, с обрезанными ветвями на отметке 80 сантиметров, поваленное дерево действительно напоминает древнее средство передвижения, его укороченные весла будто бы гребут по мистическим рекам. Однако при более внимательном рассмотрении становятся заметны дополнительные вмешательства. По полости течёт растительная смола, имитирующая сок, покрывающая отпечатки рук и ног Пеноне. На полу лежат листы кожи. В сопроводительном эссе Пеноне пишет: «Ствол перевёрнутой сосны теряет часть своей растительной природы и намекает на другую, животную природу; ветви, которые, колышась на ветру, тянули дерево к свету, теперь окружают его, словно жертвенный алтарь». Работа своеобразна и трудно поддаётся толкованию — идеальное выражение художественной философии, которую Пеноне помог развить: Arte Povera, или Бедное искусство. Революционная эстетическая концепция, впервые изложенная Джермано Челантом в 1967 году в манифесте «Заметки для партизан», Arte Povera объединяет гуманизацию и природу. В своём манифесте Челант резко критиковал систематическую дегуманизацию искусства, которую он наблюдал в Соединённых Штатах, где самопровозглашённые авторитеты — критики, кураторы, профессора и торговцы — сговаривались с историей, чтобы создавать так называемые художественные движения. «Там — сложное искусство, — писал он, — здесь — бедное искусство, преданное настоящему. Цель — освобождение... отмена всех позиций, выраженных в категориях (будь то „поп“, „оп“ или „первичные структуры“), в пользу сосредоточения на жестах, которые не добавляют ничего к нашим тонкостям восприятия, которые не противопоставляют искусство жизни, которые не ведут к расколу и созданию двух разных плоскостей — эго и мира».

Индивидуальность сейчас

Одно из устойчивых заблуждений об Arte Povera состоит в том, что слово Povera связано с дешевизной или непрочностью материалов, используемых в работах. На самом деле нигде в «Заметках для партизана» Челант не упоминает, что Бедное искусство должно создаваться из материалов, которые не сохранятся со временем. Напротив, он утверждает, что Бедное искусство может быть создано с помощью любых средств и материалов, которые выбирает художник. «Художник становится партизаном», — говорит он, — «способным выбирать свои поля сражений». Это заблуждение, возможно, возникло из неправильного понимания работ художников первого поколения Arte Povera, таких как Пино Паскали, который использовал простые ингредиенты, например, землю и воду; Пьеро Джиларди, который использовал обыденные предметы, например, инструменты из хозяйственного магазина; Пьеро Мандзони, создававший искусство из собственного помёта; или Альберто Сакки, который говорил: «Я выбрал бедные материалы, чтобы доказать, что они всё ещё могут быть полезны».

Джузеппе Пеноне, Matrice di Linfa, дворец Иэна, октябрь 2019, вид выставки. Джузеппе Пеноне, Matrice di Linfa, 2008. Сосна, смола, терракота, кожа, металл, 131 x 4500 x 212 см. Фото: Ребекка Фануэле © дворец Иэна, архитектор Огюст Перре, UFSE, SAIF. Предоставлено Архивом Пеноне и галереей Marian Goodman, Нью-Йорк, Париж, Лондон

Однако ключевое слово, которое использовал Сакки, было «выбрал». Представлять, что все художники Arte Povera сделали одинаковый выбор, значит игнорировать работы Джанни Пьачентино, который использовал материалы, такие как плексиглас, резина, полиэстер, железо и медь; или Алигьеро Боэтти, который сегодня наиболее известен своими картами. Боэтти использовал всё — от почтовых марок до пластиковых ручек, но материальность не была для него главным. Главное для него было делать личные заявления, или очевидные, эмпирические утверждения, например, отмечать очевидное культурное разнообразие мира. На самом деле, единственное, что Челант считал обязательным для Arte Povera, — это приоритет индивидуальности. Несмотря на гендерную окраску языка, его манифест возвеличивает личность, утверждая: «Человек — это послание. Свобода в изобразительном искусстве — это всеохватывающий зародыш. Художник отвергает все ярлыки и находит идентификацию только в себе». Челант даже размышляет, что термин Бедное искусство можно было бы легко заменить на Богатое искусство благодаря «огромным инструментальным и информационным возможностям», которые даёт художественное освобождение.

Джузеппе Пеноне, Matrice di Linfa, 2008 (фрагмент). Сосна, смола, терракота, кожа, металл, 131 x 4500 x 212 см. Фото: Ребекка Фануэле. Предоставлено Архивом Пеноне и галереей Marian Goodman, Нью-Йорк, Париж, Лондон

Истребить клише

Ещё одно заблуждение об Arte Povera — что это было движение, начавшееся и закончившееся в Италии в середине XX века. На самом деле оно всегда существовало и, надеемся, будет существовать всегда. Челант лишь выразил словами реальность, которая всегда была частью человеческого бытия: внутреннюю борьбу между структурированным управлением и свободой без вождя. В этом смысле дух Arte Povera очевиден в самом древнем известном нам искусстве: палеолитическом наскальном искусстве Северной Испании. Мы видим, что это искусство создавалось из любых доступных материалов и, кажется, отражает человечество и природу. Но мы ничего не знаем о социальной структуре художников, которые его создали. Были ли они свободны? Были ли они пленниками? Были ли они частью структурированного общества? Были ли они добровольными членами неиерархического клана? Их работы навсегда остаются неполностью объяснимыми, кроме того, что они существуют — идеальное заявление Arte Povera.

Джузеппе Пеноне, Pensieri di foglie, 2016. Бронза, речные камни, 189 x 132 x 315 см. Фото: Ребекка Фануэле © дворец Иэна, архитектор Огюст Перре, UFSE, SAIF. Предоставлено Архивом Пеноне и галереей Marian Goodman, Нью-Йорк, Париж, Лондон

Можно сказать, что тот же дух побуждал Марселя Дюшана постоянно ставить под вопрос, что институты общества считают искусством, и что он вдохновил группу Гутаи, Флуксус, новых реалистов и группу Зеро на их неоднозначные открытия. И он всё ещё присутствует в практике бесчисленных современных художников, создающих не поддающиеся классификации работы или сопротивляющихся давлению повторять себя. Как писал Челант в своём манифесте: «Эта работа посвящена фиксации „неповторимости каждого мгновения“». Разве это обязательство не лежит в основе абстракции? Делая окончательные заявления о том, что по своей сути неопределённо, каждый абстрактный художник в той или иной степени помогает нам уйти от «непреклонности догмы», чтобы мы могли освободиться. В своих уединённых поисках, стремясь выразить неизвестное и проявить ранее невидимое — надеясь, возможно напрасно, не копировать уже существующее — эти художники являются наследниками одной из главных устремлений Arte Povera: истребления клише.

Изображение на обложке: Джузеппе Пеноне — Pensieri di foglie, 2016, фрагмент. Фото: Ребекка Фануэле © дворец Иэна, архитектор Огюст Перре, UFSE, SAIF. Предоставлено Архивом Пеноне и галереей Marian Goodman, Нью-Йорк, Париж, Лондон.
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Автор: Филлип Барцио