«Справедливость для Писсарро» от Dana Gordon

Более века художник Поль Сезанн (1839-1906) считался отцом современного искусства. Его восхождение, начавшееся около 1894 года, оказало мощное влияние на развитие авангарда, приведя к абстракции и экспрессионизму, завоевав преданность Пикассо и Матисса, доминируя в стандартном повествовании о развитии модернизма до конца XX века и сохраняясь по сей день. Но так было не всегда. В течение большей части конца XIX века именно не Сезанн, а художник Камиль Писсарро (1830-1903) почитался как великий мастер и один из самых влиятельных создателей современного искусства. Однако благодаря историческим перипетиям репутация Писсарро впоследствии снизилась до такой степени, что его стали вспоминать, часто пренебрежительно, как нечто вроде важного и умелого пейзажиста среди импрессионистов и, смутно, как первого великого еврейского современного художника.

За последние четверть века в тихом контрдвижении значение Писсарро было возрождено. Эссе и выставки, включая одну в Еврейском музее в Нью-Йорке в 1995 году, пролили новый свет на его достижения, особенно указывая на то, что карьера самого Сезанна не была бы возможна без предшествующего влияния Писсарро. Недавно этому тренду способствовала яркая и информативная выставка, организованная прошлым летом Музеем современного искусства (MOMA) в Нью-Йорке и сейчас гастролирующая [обратите внимание, что эта выставка проходила в 2005 году - ред.].

Поль Сезанн - Пейзаж, Auvers-sur-Oise, ок. [1874], масло на холсте, 18 1/2 x 20 дюймов, © Philadelphia Museum of Art (слева) и Камиль Писсарро, Восходящая тропа, l'Hermitage, Понтуаз, 1875, масло на холсте, 21 1/8 x 25 3/4 дюймов, © Brooklyn Museum of Art, Нью-Йорк (справа)

С 1861 года и до середины 1880-х Писсарро и Сезанн вели глубокое художественное и личное взаимодействие, которое оказало решающее влияние на будущее искусства. Это взаимодействие является темой выставки, которая сейчас гастролирует. Но, несмотря на множество достоинств, выставка сама по себе не освещает полную историю отношений Писсарро и Сезанна, а также самого Писсарро; она также не объясняет, как правильно оценивать творчество последнего. Большинство культурных зрителей по-прежнему видят раннее современное искусство, включая работы Писсарро, через призму, производную от Сезанна, и именно из этого восприятия вытекает целостное понимание модернистского движения в искусстве.

Поль Сезанн - l'Hermitage в Понтуазе, [1881], масло на холсте, 18 5/16 x 22 дюйма, © Von der Heydt-Museum Вупперталь, Германия (слева) и Камиль Писсарро, Сады в l'Hermitage, 1867-69, масло на холсте, 31 7/8 x 38 3/8 дюйма, © Национальная галерея, Прага (справа)

Правильно ли это? Еще в 1953 году абстрактно-экспрессионистский художник Барнетт Ньюман жаловался, что Музей современного искусства, храм модернизма в искусстве, «посвятил себя» утверждению, что Сезанн был «отцом современного искусства, [with] Марсель Дюшан — его самопровозглашенным наследником». При этом Ньюман заявил, что музей поддерживает «ложную историю». В этом обвинении Ньюмана есть много правды.

Камиль Писсарро родился на острове St. Thomas в Карибском море, в семье представителей среднего класса еврейских торговцев, изначально из Бордо. Обучаясь в Париже с 1841 по 1847 год, он вернулся на остров, чтобы заняться семейным бизнесом, но в конечном итоге отказался от ожиданий семьи и отправился рисовать и писать в Венесуэлу. В 1855 году он окончательно вернулся в Париж, вскоре после чего туда переехали и его родители.

В 1860 году Писсарро начал отношения с Джули Веллей, помощницей повара его матери. Они поженились в 1871 году, у них было восемь детей, и они оставались вместе до смерти Камиля в 1903 году. Эти отношения стоили ему большой части любви и финансовой поддержки матери; в результате большая часть взрослой жизни Писсарро была тяжелой борьбой за деньги. Но его открытая и дерзкая преданность Джули была ранним примером личной и художественной независимости, с которой он стал ассоциироваться. Это также обеспечивало своего рода убежище для его друзей Сезанна и Моне и их возлюбленных во время семейных бурь, вызванных их собственными внебрачными связями.

После середины 1860-х годов Писсарро поселился в небольших городках недалеко от Парижа, где жизнь была дешевле, а его любимые сельские мотивы находились поблизости. Он часто ездил в город, иногда оставаясь там на несколько дней, но многие художники также приезжали к нему в гости и работали рядом — особенно Клод Моне, который провел у него шесть месяцев в 1869-70 годах, а также Сезанн и Поль Гоген в 1870-х и 80-х. Из детей Камиля и Джули несколько стали художниками, наиболее известным из них был старший сын Люсиен. Письма Писсарро к Люсиену дают богатое представление о жизни художника и истории искусства XIX века.

Камиль Писсарро - 1878, Le Parc aux Charrettes, Понтуаз, частная коллекция

Писсарро было двадцать пять, когда он вернулся в Париж с Карибских островов, уже опытным пейзажистом и свободным от удушающих условностей французских академий. В конце 1850-х он искал своих великих предшественников во французском искусстве: Коро, Курбе, Делакруа и других. Под их влиянием, но никогда не будучи учеником, он интегрировал полученное в своё собственное видение. Одновременно с Эдуаром Мане Писсарро разработал новый подход, подчеркивающий полное, непосредственное восприятие художником природы, в которой он существует.

Значение Писсарро было признано его современниками уже рано — и с переменным успехом официальными кругами. В 1850-х, 60-х и начале 70-х годов международные выставки «Салон» были единственной надеждой на коммерческий успех и признание во Франции. Но допуск контролировался сторонниками Ecole des Beaux Arts, чьи преподаватели придерживались окостеневшей методологии. Художникам авангарда приходилось иметь дело с Салонами или как-то обходиться без них.

Один из неортодоксальных пейзажей Писсарро был принят на Салон 1859 года, где его высоко оценил критик Александр Аструк. В 1863 году его участие в Salon des Refusés — протесте против официального Салона — сделало его анафемой, но его работы были настолько сильны, что тем не менее были приняты на Салоны 1864, 65 и 66 годов. В своём обзоре последнего из них Эмиль Золя, великий романист и художественный критик, сторонник авангарда, писал о Писсарро: «Спасибо, сэр, ваш зимний пейзаж освежил меня на добрых полчаса во время моего путешествия по великой пустыне Салона. Я знаю, что вас приняли с большим трудом». В том же году художник Гийоме писал: «Только Писсарро продолжает создавать шедевры».

Эти ранние отклики достаточно ясно показывают, что Писсарро создавал нечто необычное. Фактически, он изобретал абстракцию, ингредиенты которой он почерпнул у своих предшественников. Уже в 1864 году он использовал элементы пейзажа как абстрактные композиции, делая линии и формы не только линиями и формами, но и представлениями объектов и глубины сцены.

«Зимний пейзаж», на который ссылался Золя, Banks of the Marne in Winter, был одним из этих произведений. Включённый в выставку MOMA, он полон той абстракции, которую Писсарро изобретал. Деревья слева на картине — это эссе из линий, дома справа составляют игру треугольных и трапециевидных форм. Весь нижний правый квадрант — своего рода «картина цветового поля», сосредоточенная на коммуникативных силах цвета и мазка кисти независимо от того, что они изображают. Пятна краски справа, заменяющие дома, заявляют, что пятна краски обладают качествами красоты сами по себе.

Камиль Писсарро — Берега Марны зимой, 1866, масло на холсте, 36 1/8 x 59 1/8 дюймов, © Art Institute of Chicago

Помимо передачи вида природы и помимо того, что они были визуальными эссе, состоящими из линий, цветов и форм, картины Писсарро выражали его собственные идеи и чувства. То есть способ, которым он писал — его мазки кисти, его «фактура» — заставлял зрителя осознавать эмоции конкретного человека в конкретный момент времени. В авангарде той эпохи действительно был большой интерес к выражению себя в искусстве. Такие термины, как «темперамент» и «ощущение», приобретали популярность, особенно в описаниях искусства Писсарро. Как писал о нём Золя в обзоре Салона 1868 года:

Оригинальность здесь глубоко человеческая. Она не проистекает из определённого мастерства руки или из искажения природы. Она исходит из самого темперамента художника и включает чувство правды, вытекающее из внутреннего убеждения. Никогда раньше картины не казались мне обладающими такой подавляющей достоинственностью.

В конце 1860-х и начале 70-х годов Моне, Пьер Огюст Ренуар, Фредерик Базиль, Альфред Сислей и Писсарро работали, по словам Писсарро, как «горные альпинисты, связанные верёвкой за пояс». В 1869 году они писали вдоль Сены, увлечённые цветными формами, создаваемыми отражениями воды. Получившиеся работы, особенно Ренуара и Моне, справедливо считаются одними из первых плодов импрессионизма. Что касается роли Писсарро в этом движении, она, к сожалению, была сильно затенена тем фактом, что почти все его картины того времени утеряны. По оценкам, около 1500 произведений, 20 лет работы, были уничтожены во время франко-прусской войны 1870-71 годов, когда пруссаки оккупировали его дом. (Он и его семья успели бежать в Лондон.)

Моне часто изображали как гения импрессионизма, и гением он, безусловно, был. Он также был инициатором первой выставки импрессионистов в 1874 году. Тем не менее, в обзоре той выставки критик Арман Сильвестр мог назвать Писсарро «по сути изобретателем этой живописи». И это понятно.

Благодаря Моне, импрессионизм стал восприниматься как искусство цвета и света, искусство, в котором структура и композиция играют меньшую роль. Но импрессионистские пейзажи и городские виды Писсарро 1870-х годов — это другая история. Справедливо прославленные за наблюдение света, цвета и атмосферы, а также за естественный вид людей и мест на них, эти внушительные, лиричные работы также расширяют исследование художником структуры и композиции. «Процесс визуального рассечения», который наблюдается в этих картинах — выражение Кристофера Ллойда из его монографии 1981 года Camille Pissarro — является особым триумфом Писсарро и заставляет картины Моне, какими бы красивыми они ни были, выглядеть живописными и упрощёнными по сравнению. Не зря Золя настаивал, что «Писсарро — более яростный революционер, чем Моне.»

А Сезанн? Более 20 лет, с момента их встречи в 1861 году, он искал и получал советы и помощь Писсарро. Молодой Сезанн, неловкий в искусстве, как и в жизни, подвергался насмешкам в Париже — но не со стороны Писсарро, который, возможно, увидев в неполиткорректной откровенности работ молодого человека что-то от себя, сразу признал его необычный талант и никогда не колебался в поддержке.

Они стали близкими друзьями; к началу 1870-х годов Сезанн был настолько стремлен работать в компании Писсарро, что переехал рядом с ним. Что они влияли друг на друга — вне всяких сомнений. «Мы всегда были вместе!», — писал Писсарро о тех годах, когда привязанность переменчивого Сезанна была интенсивной. В частности, навязчивый подход Писсарро к работе, к добыче собственного видения, помог Сезанну освободить заблокированную личность, показав ему, что эмоциональное содержание придет само собой, и позволив направить его тревожную энергию на формальные задачи живописи.

От Писсарро Сезанн научился абстракции, выразительному маленькому мазку кисти, акценту на форме, а не на настроении, и тому, как создавать форму с помощью цвета и без контура. Часто оба художника писали один и тот же вид одновременно; ряд получившихся картин был повешен рядом друг с другом на выставке в Музее современного искусства, создавая у зрителя необыкновенное ощущение «вы там». В середине 1870-х годов Сезанн начал долгое уединение в Экс-ан-Провансе, недалеко от Средиземного моря, почти полностью удалившись от парижской сцены. Оттуда, в 1876 году, он написал Писсарро: «Это как игральная карта. Красные крыши на фоне синего моря.» Он признавал, что пишет крыши, стены и поля в Экс-ан-Провансе как плоские, абстрактные формы, доминирующие по форме и цвету, как Писсарро писал десять лет назад.

Камиль Писсарро, Портрет Сезанна, 1874, масло на холсте, 28 3/4 x 23 5/8 дюймов, коллекция Лоренса Граффа

В долгие годы до прорыва Сезанна Писсарро практически обеспечивал всю экспозицию его работ. Он поощрял торговца Père Tanguy показывать работы Сезанна в своей мастерской-галерее и убеждал коллекционеров и художников приходить туда. Позже он убедил нового арт-дилера, будущего знаменитого Ambroise Vollard, устроить Сезанну выставку 1895 года, которая сделала его имя.

Позже в жизни Сезанн говорил, что «Писсарро был для меня как отец: к нему обращались за советом, и он был чем-то вроде le bon Dieu». Возможно, Сезанн был несколько запуган этой божественностью. В MOMA потрясающая Kitchen Garden Писсарро 1877 года была повешена рядом с картиной Сезанна на ту же тему того же года, The Garden of Maubuisson. Версия Сезанна красива — но, увиденная рядом с Писсарро, она кажется наброском, несколькими нотами музыкальных идей. В то время как Писсарро обладает силой великой симфонии.

Paul Cézanne - The Garden of Maubuisson, Pontoise, 1877, масло на холсте, 19 3/4 x 22 5/8 дюймов, коллекция мистера и миссис Jay Pack, Даллас, Техас, фото Brad Flowers (слева) и Camille Pissarro - Kitchen Garden, Trees in Flower, Spring, Pontoise, 1877, масло на холсте, 25 13/16 x 31 7/8 дюймов, Museé d'Orsay, Париж, завещание Gustave Caillebotte, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, фото Pascale Néri (справа)

В это время техника Сезанна развивалась в направлении повторяющихся построений мазков. Эта так называемая техника «конструктивного мазка» была намечена и во многих ранних картинах Писсарро, включая, в выставке MOMA, The Potato Harvest [1874] и, взрывно, L’Hermitage in Summer, Pontoise [1881], удивительную композицию, насыщенную исследованиями мазка кисти и поэзией цветовых плоскостей. Но, за исключением нескольких картин, явно экспериментирующих с техникой Сезанна (три из 1883-84 годов были на выставке MOMA), Писсарро так и не принял её полностью, предпочитая придавать индивидуальное значение каждому моменту и мазку в композиции.

Без сомнения, штрихи Сезанна складываются в целое: каждое пятно в его зрелой живописи ориентировано на фронтальное воздействие целого, а общая напряжённость поверхности создаёт ощущение плоскостности, которое оказало огромное влияние на последующее развитие абстрактного искусства. В восприятии зрителя всё в картине Сезанна стремится вперёд, все мазки краски движутся вместе, словно решётка. Это движение вперёд тонкой, пульсирующей поверхности всё больше становилось доминирующей нотой в картинах Сезанна. Но это было достигнуто ценой его собственного заявленного желания «сделать из импрессионизма нечто прочное и долговечное, как искусство музеев».

Сезанн признавал эту цену, писав, что «цветовые ощущения заставляют меня создавать абстрактные участки, которые мешают мне покрыть весь холст или довести до полной детализации объекты». Другими словами, он не мог завершить картины как сцены или узнаваемые объекты, потому что уже завершил их как композиции чисто визуальных событий. Его использование техник абстракции было богато усилено, но не выходило далеко за пределы впечатления общей плоскостности.

Картины Писсарро, напротив, обладают огромной глубиной. Они приглашают вас войти; вы можете войти, дышать и осматриваться как в абстракции, так и в изображённой сцене, словно совершая экскурсию по мыслительному процессу художника. (В этой связи особенно поучительно сравнить две картины, включённые в выставку MOMA, сложную The Conversation [1874] Писсарро с House of the Hanged Man [1873] Сезанна.) Но полнота, тепло и солидность Писсарро — это не то, что поздние художники получили от ранних абстрактных мастеров, и не то, что стало общепринятым вкусом XX века. Вместо этого они получили плоскостность и утверждение цвета Сезанна, часто без высокого качества живописи, которое делало работы самого Сезанна столь убедительными.

Поль Сезанн - Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз, [1873], масло на холсте, 21 5/8 x 16 дюймов, Музей Орсе, Париж. Наследие графа Исаака де Камондо, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, фото Эрве Лвандовски (слева) и Камиль Писсарро - Разговор, chemin du chou, Понтуаз, [1874], масло на льняном холсте, 23 5/8 x 28 3/4 дюймов, частная коллекция (справа)

«Писсарро обладал замечательным глазом, который позволял ему ценить гений Сезанна, Гогена и [Georges] Сёра раньше всех других художников», — писала Франсуаза Кашен, директор Musées de France, в 1995 году. Это очень верно и относится к большему числу художников, чем она назвала.

Гоген был протеже Писсарро на протяжении многих лет, и его зрелые работы, казалось бы, очень отличающиеся от работ Писсарро, полны изобретений последнего. Винсент ван Гог, одарённый гений с проблемами, который приехал в Париж в 1886 году, также проводил время с Писсарро, учась у него тому, что, как он позже писал, «нужно смело преувеличивать эффекты либо гармонии, либо диссонанса, которые создают цвета». Брат Винсента Тео, арт-дилер в Париже, был ещё одним энтузиастом Писсарро, чья смерть в 1891 году нанесла удар по коммерческим надеждам Писсарро.

И Гоген с Ван Гогом не были концом истории. В середине-конце 1880-х Писсарро обвиняли в подражании неоимпрессионизму и пуантилизму гораздо более молодых Серата и Поля Синьяка. Но Писсарро не следовал за ними, он их возглавлял. Хотя у Серата, безусловно, была своя чувствительность, все стилистические черты его работ впервые встречаются у Писсарро: теория цвета, плотно сжатые мазки, способ, которым точки краски сливаются в абстрактные узоры, даже жёсткие иератические фигуры. В конкретных картинах можно проследить, чему Серат научился у Писсарро, даже когда Писсарро углублялся в человеческий дух и заглядывал дальше в будущее.

В 1890-х Писсарро развил новую эстетическую плотность в своих сложных городских пейзажах, фигуративных картинах и пейзажах. Эти работы, хотя сегодня менее известны, чем его ранние пейзажи, оказали сильное влияние, особенно на Анри Матисса (1869-1954). Встреча в 1897 году этого борющегося молодого художника, который впоследствии справедливо будет признан величайшим художником XX века, с живым воплощением долгого пути живописи в XIX веке довела Матисса до слёз. Он ушёл, сравнивая Писсарро с длиннобородой фигурой пророка Моисея, высеченной на Колодце (или Фонтане) Моисея, известном готическом шедевре в Дижоне.

Писсарро действительно был евреем с длинной белой бородой и библейским обликом, и Матисс был далеко не первым, кто сравнил его с Моисеем. Но, возможно, Матисс думал не столько о фигуре, сколько о фонтане — о Писсарро как о живом источнике с щедрым духом. Он, безусловно, видел в Писсарро примерного выжившего, прошедшего долгую и трудную жизнь, посвящённую искусству. Если позже, когда Писсарро уже не был так почитаем, Матисс говорил о нём меньше и больше о Сезанне, то в 1898 году он часто бывал в квартире, которую Писсарро арендовал, чтобы писать виды Тюильри. Писсарро был учителем Матисса, присутствующим в его творчестве во многих аспектах, включая некоторые, позже приписываемые Сезанну.

Писсарро также оставался заметной фигурой в 1900-01 годах, когда Пабло Пикассо вошёл в парижский художественный мир, и его влияние и изобретения видны как в плотных маленьких мазках классического кубизма, связанного с Пикассо и [Georges] Браком, так и в плоских цветных плоскостях более позднего кубизма. Многие последующие художники, включая тех, кто стремился к абстракции, свободной от ограничений кубизма, несли в себе ген Писсарро, осознавали они это или нет.

Свидетельства уникального характера Писсарро дошли до нас через личные воспоминания и через его взаимодействия с другими художниками. Хотя он не стеснялся своего творчества, он не был ни яростным эгоистом, ни навязчивым саморекламщиком — двумя полезными амплуа для художника. Он щедро делился своими знаниями и, как мы видели, бескорыстно поддерживал других. «Первое, что поражало в Писсарро, — заметил Амбруаз Воллар, — это его вид доброты, деликатности и одновременно спокойствия.» Таде Натансон, редактор La Revue Blanche в 1890-х, вспоминал его как «безошибочного, бесконечно доброго и справедливого.» По выражению Кристофера Ллойда, чьи труды значительно способствовали возрождению интереса к Писсарро, он играл «почти раввинскую роль» во французской живописи.

К сожалению, история предпочитает личность искусству, и личность Писсарро иногда использовалась либо для умаления, либо, наоборот, для оправдания его творчества, в обоих случаях с искажающим эффектом. Например, его долгоживущий энтузиазм к анархизму ставили ему в вину. («Ещё одна ошибка Писсарро, в которой проявляется определённое претенциозное участие в социалистической политической деятельности», — писал критик в 1939 году, критикуя пастель с крестьянками, беседующими под деревом.) В нашу эпоху, напротив, его анархизм учитывался в его пользу: так, в эссе 1999 года влиятельный марксистский искусствовед Т. Дж. Кларк посвятил страницы экзотическому политическому толкованию в бессмысленных попытках связать Писсарро с крайне левыми политическими взглядами. На самом деле художник твёрдо стоял против узурпации искусства политикой или любой другой идеей. «Самое коррумпированное искусство, — утверждал он, — это сентиментальное искусство.»

А затем есть еврейство Писсарро. Возможно, оно сыграло роль в последующем затмении его статуса? Хотя он не участвовал в религиозных обрядах, Писсарро никогда не скрывал своей еврейской идентичности — по всем признакам, он этим гордился. Но антисемитизм был широко распространён во всех социальных слоях Франции 1860-х годов и позже, несмотря на конституционные гарантии свободы вероисповедания, введённые при Наполеоне I. К 1890-м, когда Франция стала республикой, происходили антисемитские беспорядки во время паники по поводу анархизма, а затем и дело Дрейфуса.

Авангард сам по себе был окрашен антисемитизмом. Сезанн встал на сторону антидрефюссаров. И Дега, и Ренуар — старые друзья и поклонники Писсарро — пренебрежительно отзывались о нём в антисемитских выражениях и опасались быть с ним связанными. Вот Ренуар в 1882 году: «Продолжая с израильтянином Писсарро, который окрашивает вас революцией.»

Тем не менее, этому можно придавать слишком большое значение. Антисемитизм, по-видимому, не был главным фактором в восприятии Писсарро авангардом. Он, по крайней мере, был принят как один из них. Более того, возможно, некоторые современники Писсарро считали его еврейство важным и положительным элементом в том, что он привнёс как в искусство живописи, так и в искусство человеческого существования. Сравнивая Писсарро с Моисеем, дарителем закона, Матисс и другие, без сомнения, отдавали дань уважения не только его новому взгляду, но и его образу жизни — моральному, ответственному, цельному. Какой бы комплекс факторов ни объяснял спад его репутации, его еврейство, по всей видимости, сыграло в этом, в лучшем случае, незначительную роль.

Paul Cézanne - Бассейн в Jas de Bouffan, ок.1878-79, масло на холсте, 29 x 23 3/4 дюймов, Albright-Knox Art Gallery, Баффало, Нью-Йорк (слева) и Camille Pissarro - Прачечная и мельница в Осни, 1884, масло на холсте, 25 11/16 x 21 3/8 дюймов, частная коллекция, фото предоставлено Richard Green, Лондон

С 1980 года большая часть литературы о Писсарро косвенно признаёт его первенство — но не превосходство. «Звучит почти так, как будто Сезанн заимствовал глаза у Писсарро», — отмечает каталог MOMA, обсуждая одну из картин выставки. Или снова: «Каждое произведение, созданное Сезанном в тот период [1881], кажется, отсылает к более ранней картине Писсарро.»

Это сомнение — «почти как будто», «кажется, относится к» — совершенно неуместно. Многие из великих современников Писсарро считали его величайшим из всех, и любой, кто сегодня ищет истинные источники современного живописи, может найти их наиболее полно и гармонично именно в нём. Так же, как Барнетт Ньюман был прав в 1953 году, осуждая «ложную историю», которая считает Сезанна отцом модернизма в искусстве, сам Сезанн был прав, утверждая: «Мы все произошли от Писсарро.»

Изображение для обложки: Camille Pissarro - L'Hermitage летом, Понтуаз (деталь), 1877, масло на холсте, 22 3/8 x 36 дюймов, © Helly Nahmad Gallery, Нью-Йорк
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Текст был первоначально опубликован на: www.painters-table.com и в журнале Commentary Magazine.
Отправлено Dana Gordon 20 марта 2017 года