«Справедливость для Писсарро» от Dana Gordon

На протяжении более века художник Поль Сезанн (1839-1906) считается отцом современного искусства. Его восхождение, начавшееся около 1894 года, оказало приливное влияние на развитие авангарда, приведя как к абстракции, так и к экспрессионизму, завоевав преданность Пикассо и Матисса, доминируя в стандартном нарративе развития модернизма до конца 20 века и оставаясь актуальным до сих пор. Но не всегда все выглядело именно так. В течение большей части конца 19 века это был не Сезанн, а художник Камиль Писсарро (1830-1903), который почитался как величайший мастер и один из самых влиятельных создателей современного искусства. Однако благодаря поворотам истории репутация Писсарро впоследствии пошла на убыль до такой степени, что его стали вспоминать, часто пренебрежительно, как некоего смутно важного и искусного пейзажиста среди импрессионистов и, смутно, как первого великого еврейского современного художника.

За последние двадцать пять лет, в тихом контрдвижении, значение Писсарро было возрождено. Эссе и выставки, включая одну в Еврейском музее в Нью-Йорке в 1995 году, пролили новый свет на его достижения, предполагая, в частности, что карьера Сезанна не была бы возможна без предшествования Писсарро. Недавно этому тренду способствовала яркая и информативная выставка, организованная этим летом Музеем современного искусства (MOMA) в Нью-Йорке и сейчас находящаяся в туре [обратите внимание, что эта выставка проходила в 2005 году - ред.].

Полюс Сезанн - Пейзаж, Овер-сюр-Уаз, ок. 1874, масло на холсте, 18 1/2 x 20 дюймов, © Филадельфийский музей искусства (Слева) и Камиль Писсарро, Восходящая тропа, l'Hermitage, Понтуаз, 1875, масло на холсте, 21 1/8 x 25 3/4 дюймов, © Бруклинский музей искусства, Нью-Йорк (Справа)

С 1861 года до середины 1880-х годов Писсарро и Сезанн поддерживали глубокое художественное и личное взаимодействие, которое оказало определяющее влияние на будущее искусства. Это взаимодействие является темой выставки, которая сейчас находится в туре. Но, несмотря на свои многочисленные достоинства, выставка сама по себе не освещает полную историю отношений Писсарро и Сезанна, или самого Писсарро; она также не делает ясным, как оценить работы последнего. Большинство культурных глаз по-прежнему воспринимают раннее современное искусство, включая работы Писсарро, через призму, заимствованную у Сезанна, и целостное понимание модернистского движения в искусстве вытекает из этого восприятия.

Полю Сезанн - l'Hermitage в Понтуазе, 1881, масло на холсте, 18 5/16 x 22 дюйма, © Музей фон дер Хейдт, Вупперталь, Германия (Слева) и Камилю Писсарро, Сады в l'Hermitage, 1867-69, масло на холсте, 31 7/8 x 38 3/8 дюйма, © Национальная галерея, Прага (Справа)

Правильно ли это? Еще в 1953 году абстрактно-экспрессионистский художник Барнетт Newman жаловался, что Музей современного искусства, храм модернизма в искусстве, "посвятил себя" утверждению, что Сезанн был "отцом современного искусства, [with] Марселем Дюшаном в качестве его самопровозглашенного наследника." Таким образом, Newman заявил, что музей увековечивает "ложную историю." В обвинении Ньюмана много правды.

Камиль Писсарро родился на острове Сент-Томас в Карибском море, в семье еврейских торговцев среднего класса, родом из Бордо. Учился в Париже с 1841 по 1847 год, он вернулся на остров, чтобы заняться семейным бизнесом, но в конечном итоге сбросил ожидания своей семьи, чтобы рисовать и писать в Венесуэле. Он окончательно вернулся в Париж в 1855 году, за ним вскоре последовали его родители.

В 1860 году Писсарро начал роман с Жюли Велле, помощницей повара его матери. Они поженились в 1871 году, у них родилось восемь детей, и они оставались вместе до смерти Камиля в 1903 году. Эти отношения стоили ему значительной части любви и финансовой поддержки его матери; в результате большая часть взрослой жизни Писсарро была тяжелой борьбой за деньги. Но его открытая и непокорная приверженность Жюли была ранним примером личной и художественной независимости, за которую он стал известен. Это также обеспечивало своего рода укрытие для его друзей Сезанна и Моне и их любовниц во время семейных бурь, вызванных их собственными внебрачными связями.

После середины 1860-х годов Писсарро поселился в небольших городках недалеко от Парижа, где жизнь была менее дорогой, а его любимые сельские мотивы находились поблизости. Он часто ездил в город, иногда оставаясь на несколько дней, но многие художники также приезжали к нему в гости и работали рядом — наиболее заметно Клод Моне в течение шести месяцев в 1869-70 годах, а также Сезанн и Поль Гоген в 1870-х и 80-х годах. Из детей Камиллы и Жюли несколько стали художниками, наиболее заметно Люсиен, старший сын. Письма Писсарро к Люсиену предлагают кладезь информации о жизни художника и истории искусства 19 века.

Камиль Писсарро - 1878, Парк с повозками, Понтуаз, Частная коллекция

Писсарро было двадцать пять, когда он вернулся в Париж с Карибских островов, уже будучи опытным пейзажистом и свободным от удушающих условностей французских академий. В конце 1850-х он искал своих великих предшественников во французском искусстве: Коро, Курбе, Делакруа и других. Под влиянием их, но никогда не будучи учеником, он интегрировал то, что узнал, в свое собственное видение. В то же время, что и Эдуар Манэ, Писсарро разработал новый подход, подчеркивающий полное, непосредственное восприятие художника природы, в которой он существует.

Значение Писсарро было признано его современниками еще в начале, а официальными кругами — с переменным успехом. В 1850-х, 60-х и начале 70-х годов международные выставки «Салон» предлагали единственную надежду на коммерческий успех и признание во Франции. Но допуск контролировался сторонниками Эколь де Боз-Ар, чьи преподаватели придерживались окаменевшей методологии. Авангардным художникам приходилось иметь дело с Салонами или, как-то, без них.

Одна из неортодоксальных пейзажей Писсарро была принята на Салон 1859 года, где её оценил критик Александр Астрюк. В 1863 году его участие в Салоне отказанных — протесте против официального Салона — сделало его анафемой, но его работы были настолько сильны, что тем не менее были приняты на Салоны 1864, 1865 и 1866 годов. В своем отзыве на последний из них Эмиль Золя, великий романист и арт-критик, а также сторонник авангарда, написал о Писсарро: "Спасибо, сэр, ваш зимний пейзаж освежил меня на целый полчаса во время моего путешествия по великой пустыне Салона. Я знаю, что вас приняли только с большим трудом." В том же году художник Гийемет написал: "Писсарро один продолжает создавать шедевры."

Эти ранние отклики достаточно ясно указывают на то, что Писсарро создавал нечто необычное. На самом деле, он изобретал абстракцию, ингредиенты которой он собрал у своих предшественников. Уже в 1864 году он использовал элементы пейзажа в качестве абстрактных дизайнов, превращая линии и формы в линии и формы, а также в представления объектов и сценической глубины.

«Зимний пейзаж», на который ссылался Золя, Берега Марны зимой, был одним из этих произведений. Включённая в выставку в MOMA, она полна абстракции, которую изобретал Писсарро. Деревья слева от картины представляют собой эссе линий, дома справа составляют игру треугольных и трапециевидных форм. Весь нижний правый квадрант — это своего рода «цветное поле», сосредоточенное на коммуникативных силах цвета и мазка независимо от того, что они изображают. Пятна краски на самом правом краю, представляющие собой дома, заявляют, что пятна краски обладают качествами красоты сами по себе.

Камиль Писсарро - Берега Марны зимой, 1866, масло на холсте 36 1/8 x 59 1/8 дюймов, © Художественный институт Чикаго

Помимо передачи взгляда на природу и помимо того, что это были визуальные эссе, состоящие из линий, цветов и форм, картины Писсарро были выражением его собственных идей и чувств. То есть, то, как он писал — его мазки, его "фактура" — заставляло зрителя осознавать эмоции конкретного человека в конкретный момент времени. В авангарде той эпохи действительно было много интереса к выражению «я» в искусстве. Такие термины, как «темперамент» и «ощущение», становились популярными, особенно в описаниях искусства Писсарро. Как бы написал Золя о нем в рецензии на Салон 1868 года:

Оригинальность здесь глубоко человеческая. Она не происходит от определенной легкости руки или от фальсификации природы. Она исходит от самого темперамента художника и включает в себя чувство правды, возникающее из внутреннего убеждения. Никогда прежде картины не казались мне обладающими такой подавляющей достоинством.

В конце 1860-х и начале 70-х годов Моне, Пьер Огюст Ренуар, Фредерик Базиль, Альфред Сислей и Писсарро работали, по словам Писсарро, как "альпинисты, связанные вместе на талии". В 1869 году они писали вдоль Сены, увлеченные цветными формами, представленными отражениями воды. Получившиеся работы, особенно Ренуара и Моне, по праву известны как одни из первых плодов импрессионизма. Что касается роли Писсарро в этом движении, то она, к сожалению, была затенена тем фактом, что почти все его картины того времени утеряны. Около 1500 произведений, 20 лет работы, были уничтожены в франко-прусской войне 1870-71 годов, когда пруссаки оккупировали его дом. (Он и его семья смогли сбежать в Лондон.)

"Моне часто представляли как гения импрессионизма, и он действительно был гением. Он также был инициатором первой импрессионистской выставки в 1874 году. Тем не менее, в рецензии на это шоу критик Арман Сильвестр мог назвать Писсарро "в основном изобретателем этой живописи". Можно понять, почему."

Из-за Моне импрессионизм стал восприниматься как искусство цвета и света, искусство, в котором структура и композиция играли меньшую роль. Но импрессионистские пейзажи и городские сцены Писсарро 1870-х годов — это другая история. Они справедливо отмечены за их наблюдение за светом, цветом и атмосферой, а также за естественное изображение людей и мест в них; эти впечатляющие, лирические работы также расширяют исследование художника структуры и композиции. "Процесс визуальной диссекции", который можно наблюдать в этих картинах — эта фраза принадлежит Кристоферу Ллойду, в его монографии 1981 года Камиль Писсарро — это особая победа Писсарро, и она делает картины Моне, какими бы красивыми они ни были, на вид живописными и упрощенными в сравнении. Не зря Золя настаивал на том, что "Писсарро — более яростный революционер, чем Моне."

А что насчет Сезанна? На протяжении более 20 лет, с момента их встречи в 1861 году, он искал и получал советы и помощь Писсарро. Молодой Сезанн, неловкий как в искусстве, так и в жизни, подвергался насмешкам в Париже — но не со стороны Писсарро, который, возможно, увидев что-то от себя в неполиткорректной откровенности работ молодого человека, сразу же признал его необычный талант и никогда не колебался в своей поддержке.

Два человека стали близкими друзьями; к началу 1870-х годов Сезанн был так стремителен к работе в компании Писсарро, что переехал поближе к нему. То, что они влияли друг на друга, вне всякого сомнения. "Мы всегда были вместе!" — писал Писсарро о тех годах, когда привязанность непостоянного Сезанна была интенсивной. В частности, навязчивый подход Писсарро к работе, к поиску собственного видения, помог Сезанну освободить свою заблокированную личность, показав ему, как эмоциональное содержание будет приходить само по себе и позволяя ему направить свою тревожную энергию на формальные проблемы живописи.

От Писсарро Сезанн научился абстракции, выразительному маленькому мазку, акценту на форме, а не на чувстве, и тому, как создавать форму с помощью цвета и без контуров. Часто оба художника писали один и тот же вид одновременно; несколько получившихся картин были выставлены рядом друг с другом на выставке в MOMA, что давало зрителю необыкновенное ощущение "вы находитесь там". В середине 1870-х годов Сезанн начал долгую уединённость в Экс-ан-Провансе, недалеко от Средиземного моря, почти полностью удалившись от парижской сцены. Оттуда, в 1876 году, он написал Писсарро: "Это как игральная карта. Красные крыши на фоне синего моря." Он признавал, что пишет крыши, стены и поля в Экс как плоские, абстрактные формы, доминирующие по форме и цвету, как Писсарро писал десять лет назад.

Камиль Писсарро, Портрет Сезанна, 1874, масло на холсте, 28 3/4 x 23 5/8 дюймов, коллекция Лоренса Граффа

В течение долгих лет перед прорывом Сезанна Писсарро обеспечивал практически всю известность его работ. Он убедил торговца Пэра Танги показать работы Сезанна в его художественной галерее-магазине и настоятельно рекомендовал коллекционерам и художникам увидеть их там. Позже он убедил нового арт-дилера, вскоре ставшего знаменитым Амбруаза Воллара, провести выставку Сезанна в 1895 году, которая сделала его имя известным.

Позже в жизни Сезанн сказал, что «Писсарро был для меня как отец: это был человек, к которому ты обращался за советом, и он был чем-то вроде le bon Dieu». Возможно, Сезанн был несколько запуган этим божеством. В Музее современного искусства (MOMA) потрясающий Сад на кухне Писсарро 1877 года был повешен рядом с картиной Сезанна на ту же тему в том же году, Сад Мобюиссон. Версия Сезанна обладает своей красотой — но, когда ее видишь рядом с Писсарро, она кажется эскизом, несколькими нотами музыкальных идей. Напротив, Писсарро имеет силу великой симфонии.

Полю Сезанн - Сад Мобюиссон, Понтуаз, 1877, масло на холсте, 19 3/4 x 22 5/8 дюймов, коллекция г-на и г-жи Джей Пак, Даллас, Техас, фото Брэд Флауэрс (Слева) и Камиль Писсарро - Овощной сад, Деревья в цвету, Весна, Понтуаз, 1877, масло на холсте, 25 13/16 x 31 7/8 дюймов, Музей Орсе, Париж, завещание Гюстава Каййботта, 1894 © Объединение национальных музеев / Арт Ресурс, Нью-Йорк, фото Паскаль Нери (Справа)

В это время техника Сезанна развивалась в повторяющиеся комбинации мазков. Эта так называемая техника «конструктивного мазка» также подразумевалась во многих ранних картинах Писсарро, включая, на выставке в Музее современного искусства, Сбор картофеля (1874) и, взрывным образом, Л’Эрмитаж летом, Понтуаз (1877), удивительную композицию, насыщенную эссе о мазках и поэзией цветовых плоскостей. Но, за исключением нескольких картин, явно экспериментирующих с техникой Сезанна (три из 1883-84 были на выставке в Музее современного искусства), Писсарро никогда по-настоящему не принял ее, предпочитая вместо этого придавать индивидуальное значение каждому моменту и мазку в композиции.

Безусловно, знаки Сезанна складываются: каждая точка в его зрелой живописи ориентирована на фронтальное воздействие целого, при этом общая напряженность поверхности создает ощущение плоскости, которое оказало такое большое влияние на дальнейшее развитие абстрактного искусства. В восприятии зрителя все в картине Сезанна стремится вперед, все мазки краски движутся вместе, как решетчатая структура. Этот стремительный толчок тонкой, пульсирующей поверхности все больше становился доминирующей нотой в картинах Сезанна. Но это было достигнуто ценой его собственного заявленного желания "сделать из импрессионизма что-то солидное и долговечное, как искусство музеев."

«Сезанн признал эту цену, написав, что "цветовые ощущения заставляют меня создавать абстрактные фрагменты, которые мешают мне покрыть всю мою холст или довести до полной проработки объекты". Другими словами, он не мог завершить картины как сцены или узнаваемые объекты, потому что уже завершил их как композиции чисто визуальных событий. Его использование техник абстракции богато усиливало, но не выходило далеко за пределы впечатления общей плоскости.

Картины Писсарро, напротив, обладают огромной глубиной. Они приглашают вас войти; вы можете зайти, дышать и осматриваться как в абстракции, так и в изображенной сцене, как будто совершаете экскурсию по мыслительному процессу художника. (В этом отношении особенно поучительно сравнить две картины, включенные в выставку в MOMA: сложную Беседу Писсарро [1874] с Домом повешенного Сезанна [1873].) Но полнота, теплота и солидность Писсарро не то, что позже художники получили от ранних абстрактных художников, или что стало общепринятым вкусом 20 века. Вместо этого они получили плоскость Сезанна и утверждение цвета, часто без высокого качества живописи, которое делало собственные работы Сезанна столь убедительными.

Поль Сезанн - Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз, 1873, масло на холсте, 21 5/8 x 16 дюймов, Музей Орсе, Париж. Завещание графа Исаака де Камондо, 1911 © Объединение национальных музеев / Art Resource, NY, фото Эрве Лвандовски (Слева) и Камиль Писсарро - Разговор, chemin du chou, Понтуаз, 1874, масло на льне, 23 5/8 x 28 3/4 дюймов, Частная коллекция (Справа)

«Писсарро обладал замечательным взглядом, который позволил ему оценить гений Сезанна, Гогена и [Georges] Сера перед всеми другими художниками», написала Франсуаза Кашен, директор музеев Франции, в 1995 году. Это правда, и это относится к большему числу художников, чем она назвала.

Гоген был протеже Писсарро в течение многих лет, и его зрелое творчество, казалось бы, очень отличающееся от Писсарро, полно изобретений последнего. Винсент Ван Гог, troubled genius, который приехал в Париж в 1886 году, также проводил время с Писсарро, учась у него тому, что, как он позже напишет, "вы должны смело преувеличивать эффекты либо гармонии, либо диссонанса, которые создают цвета." Брат Винсента Тео, арт-дилер в Париже, был еще одним энтузиастом Писсарро, чья смерть в 1891 году нанесла удар по коммерческим надеждам Писсарро.

Ни Гоген, ни Ван Гог не были концом этого. В середине и конце 1880-х годов Писсарро был обвинен в подражании неоимпрессионизму и пуантилизму гораздо более молодого Сюра и Поля Синьяка. Но Писсарро не следовал за ними, он вел их. Хотя у Сюра, безусловно, была своя собственная чувствительность, все стилистические атрибуты его работ можно в первую очередь найти у Писсарро: теорию цвета, плотно сжатые мазки, способ, которым точки краски сливаются в абстрактные узоры, даже жесткие иератические фигуры. Можно проследить, в конкретных картинах, чему Сюр научился у Писсарро, даже когда Писсарро углублялся в человеческий дух и смотрел дальше в будущее.

В 1890-х годах Писсарро разработал новую эстетическую плотность в своих сложных городских пейзажах, портретах и ландшафтах. Эти работы, хотя и менее известные сегодня, чем его ранние ландшафты, оказали сильное влияние, особенно на Анри Матисса (1869-1954). Встреча в 1897 году этого struggling молодого художника, который впоследствии будет справедливо считаться величайшим художником XX века, с живым воплощением долгого пути живописи в XIX веке привела Матисса к слезам. Он ушел, сравнивая Писсарро с длиннобородой фигурой пророка Моисея, как он изображен на Колодце (или Фонтане) Моисея, известном готическом шедевре в Дижоне.

Писсарро действительно был евреем с длинной белой бородой и библейским обликом, и Матисс вряд ли был первым, кто сравнил его с Моисеем. Но Матисс, возможно, думал меньше о фигуре и больше о фонтане — о Писсарро как о живом источнике, с щедростью духа. Он определенно видел в Писсарро образцового выжившего после долгой и трудной жизни, посвященной искусству. Если позже, когда Писсарро больше не пользовался таким уважением, Матисс говорил о нем меньше и больше о Сезанне, в 1898 году он часто бывал в квартире, которую Писсарро снял, чтобы писать свои виды на Тюильри.

Писсарро также оставался заметной фигурой в 1900-01 годах, когда Пабло Пикассо вошел в парижский арт-мир, и его влияние и изобретения можно увидеть как в плотных маленьких мазках классического кубизма, ассоциируемого с Пикассо и Жоржем Браком, так и в плоских, цветных плоскостях позднего кубизма. Многие поздние художники, включая тех, кто стремился к абстракции, свободной от ограничений кубизма, несли в себе ген Писсарро, осознавали они это или нет.

Свидетельства о уникальном характере Писсарро дошли до нас через личные воспоминания и его взаимодействия с другими художниками. Хотя он не стеснялся своей работы, он не был ни яростным эгоистом, ни навязчивым саморекламщиком — двумя полезными персонажами для художника. Он щедро делился своими мыслями и, как мы видели, был бескорыстен в поддержке других. "Первое, что поражало в Писсарро," заметил Амбруаз Вольяр, "это его доброта, деликатность и в то же время спокойствие." Тадеуш Натансон, редактор La Revue Blanche в 1890-х годах, вспоминал о нем как о "непогрешимом, бесконечно добром и справедливом." В выражении Кристофера Ллойда, чьи работы значительно способствовали возрождению Писсарро, он играл "почти раввинскую роль" в французской живописи.

К сожалению, история считает личность более легким предметом, чем искусство, и личность Писсарро иногда использовалась либо для уменьшения значения его работы, либо, наоборот, для ее оправдания, в обоих случаях с искажающим эффектом. В один момент, например, его многолетний энтузиазм к анархизму был использован против него. ("Еще одна ошибка Писсарро, в которой проявляется определенная претензия на социалистическую политическую активность," написал критик в 1939 году, осуждая пастель с изображением крестьянок, беседующих под деревом.) В наше время, напротив, его анархизм пошел ему на пользу: так, в эссе 1999 года влиятельный марксистский искусствовед Т. Дж. Кларк посвятил страницы экзотической политической экзегезы бессмысленной попытке привязать Писсарро к левым политическим взглядам. На самом деле, художник решительно выступал против узурпации искусства политикой или какой-либо другой причиной. "Искусство, которое является наиболее коррумпированным," утверждал он, "это сентиментальное искусство."

А затем есть еврейство Писсарро. Возможно, оно сыграло роль в его последующем затмении? Хотя он не участвовал в религиозных формальностях, Писсарро никогда не скрывал свою еврейскую идентичность — по всем признакам, ему это нравилось. Но антисемитизм был распространен во всех социальных классах во Франции 1860-х годов и позже, несмотря на конституционные гарантии свободы вероисповедания, установленные при Наполеоне I. К 1890-м годам, когда Франция стала республикой, произошли антисемитские беспорядки во время паники по поводу анархизма, а затем дело Дрейфуса.

Авангард сам по себе был окрашен в антисемитизм. Сезанн встал на сторону антидрейфусаров. И Дега, и Ренуар — старые друзья и поклонники Писсарро — пренебрегали им в антисемитских терминах и беспокоились о том, чтобы не быть с ним ассоциированными. Вот Ренуар в 1882 году: "Продолжать с израильтянином Писсарро — это запятнать себя революцией."

Тем не менее, можно слишком много внимания уделить этому. Антисемитизм, похоже, не был главным фактором в восприятии Писсарро авангардом. Он был, по меньшей мере, принят как один из них. Действительно, возможно, что некоторые современники Писсарро считали его еврейство важным и положительным элементом в том, что он привнес как в искусство живописи, так и в искусство человеческого существования. Сравнивая Писсарро с Моисеем, дарителем закона, Матисс и другие, безусловно, отдавали дань уважения не только его новому взгляду, но и его образу жизни — моральному, ответственному, целостному. Какой бы ни был комплекс факторов, объясняющий угасание его репутации, его еврейство, похоже, сыграло, в лучшем случае, второстепенную роль в этом.

Полюс Сезанн - Пруд в Жа-де-Буффан, ок. 1878-79, масло на холсте, 29 x 23 3/4 дюйма, Художественная галерея Альбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк (Слева) и Камиль Писсарро - Стирка и мельница в Осни, 1884, масло на холсте, 25 11/16 x 21 3/8 дюйма, Частная коллекция, Фото предоставлено Ричардом Гриным, Лондон

С 1980 года многие работы о Писсарро неявно признают его первенство, но не его превосходство. «Звучит почти так, как будто Сезанн заимствовал глаза Писсарро», — отмечает каталог Музея современного искусства, обсуждая одну из картин выставки. Или снова: «Каждая работа, созданная Сезанном в тот момент [1881], кажется, ссылается на более раннюю картину Писсарро.»

Это недоверие — «почти как если бы», «кажется, относится к» — совершенно неуместно. Многие великие современники Писсарро считали его величайшим из всех, и любой, кто сегодня ищет истинные источники современного искусства, может найти их наиболее полно и гармонично представленные в нем. Так же, как Барнетт Newman был прав в 1953 году, осуждая «ложную историю», которая считает Сезанна отцом модернизма в искусстве, сам Сезанн был прав, утверждая: «Мы все произошли от Писсарро».

Изображение: Камиль Писсарро - Л'Эрмитаж летом, Понтуаз (деталь), 1877, масло на холсте, 22 3/8 x 36 дюймов, © Helly Nahmad Gallery, Нью-Йорк
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
Текст изначально был опубликован на: www.painters-table.com и в журнале Commentary.
Отправлено Dana Gordon 20 марта 2017 года