Искусство и жизнь Клиффорда Стилла

В 1936 году портретист Уорт Гриффин пригласил Клиффорда Стила присоединиться к нему в летней поездке на север Вашингтона, чтобы написать портреты племенных вождей в индейской резервации Колвилл. В то время Гриффин возглавлял художественный факультет в Вашингтонском государственном колледже в Пуллмане, недалеко от границы с Айдахо, а Стил был младшим преподавателем в его отделе. Стил согласился сопровождать Гриффина, и этот опыт стал для него трансформирующим. Оказалось, что племя Колвилл находилось в разгаре борьбы, так как Бюро рекультивации США недавно взяло под контроль большую часть их земли для проекта плотины Гранд-Кули. Плотина прервала путь лососей, плывущих на север по реке Колумбия, и катастрофически изменила природный ландшафт вокруг реки. Эффект на коренное население был трагичным. Но то, что определяло их реакцию, было не только печалью, но и стойкостью: их внимание было сосредоточено на жизни, а не на смерти. В то лето Клиффорд Стил запечатлел чувствительные, интимные портреты племени Колвилл. Он также подружился с ними и участвовал в их повседневной жизни. Он был так сильно тронут, что, вернувшись к работе в колледже, помог создать постоянную колонию художников в резервации, с целью предложить совершенно новый тип опыта для художников, отличающийся от того, что они получали в городских и университетских художественных центрах того времени. В течение следующих трех лет Стил развивал противоречивые эстетические позиции. В резервации его работы были фигуративными и эксуберантными. В своей студии его картины становились все более мрачными и абстрактными. К 1942 году две позиции объединились в единую, совершенно не репрезентативную, абстрактную эстетику, которая утвердила Стила как первого абстрактного экспрессиониста. Описывая свое достижение, Стил позже сказал: “Я никогда не хотел, чтобы цвет был цветом. Я никогда не хотел, чтобы текстура была текстурой, или образы становились формами. Я хотел, чтобы все они слились в живой дух."

Гуща вещей

В отличие от многих своих абстрактных экспрессионистов современников, Клифорд Стилл придерживался в основном одного и того же эстетического подхода с момента его разработки в начале 1940-х годов до конца своей жизни почти 40 лет спустя. Зубчатые, органические поля цвета, нанесенные палитрой, определяли этот подход. Его поверхности колебались между тонко нанесенной краской и толстыми, пастозными слоями. В работе не содержалось изображений как таковых. Он никогда не объяснял свои картины и безжалостно отрицал, что они содержат какой-либо контент или объективный смысл. И он строго спорил с критиками о власти, которую они имели, чтобы манипулировать зрителями, заставляя их воспринимать его картины определенным образом. Стилл сказал: "Люди должны смотреть на само произведение и определять его значение для себя."

Но, по крайней мере в начале, когда большинство людей смотрели на абстрактные картины Клиффорда Стила, им было невозможно определить наличие какого-либо смысла. То, что они видели, шокировало по сравнению с большинством других работ, выставленных в галереях и музеях в то время. Огромные холсты кричали яркими цветами, тактильными слоями краски и непонятными формами. Эти картины, если их можно так назвать, не предлагали ничего, за что можно было бы зацепиться с точки зрения темы. Они казались зловещими и мощными. Они вызывали эмоции, но сбивали с толку любые попытки понять, почему. И хотя некоторые провидцы, такие как Марк Ротко и Пегги Гуггенхайм, сразу увидели важность работы, которую делал Стил, почти ни одна из картин с его ранних выставок не была продана.

Клифорд Стилл - PH-945, 1946, Масло на холсте, 53 1/2 x 43 дюйма, 135.9 x 109.2 см (слева) и Клифорд Стилл - PH-489, 1944, Масло на бумаге, 20 x 13 1/4 дюйма, 50.8 x 33.8 см (справа). Музей Клифорда Стилла, Денвер, Колорадо. © Город и округ Денвер / ARS, NY

Никто не является островом

Часто сегодня, обсуждая Клиффорда Стила, многие критики, историки, кураторы музеев и владельцы галерей, похоже, хотят вспомнить его как горького, сердитого человека, часто отмечая, что он испытывал финансовые трудности и обычно приходилось работать на других работах, помимо того, что он был художником. Многие даже выражают откровенное презрение к Стилу. Они описывают то, что звучит как изолированный, антисоциальный мaverick; кто-то, кто избегал светских мероприятий и имел лишь недоверие и обиду в своем сердце к коммерческому миру искусства. И, безусловно, сам Клиффорд Стил признал, что некоторые из этих описаний были точными, по крайней мере, иногда. Но Стил не был полностью тем сердитым одиночкой, каким его часто изображают. Он был увлеченным учителем,enthusiastic supporter других художников и активным участником социального мира своих современников.

Он даже не был против коммерческих галерей или музеев. С 1946 по 1952 год он выставлял свои работы в двух самых влиятельных американских художественных галереях того времени: «Искусство этого века» Пегги Гуггенхайм и Галерея Бетти Парсонс. И на протяжении 1950-х, пока он жил в Нью-Йорке, он был неотъемлемой частью сцены Нью-Йоркской школы как в социальном, так и в профессиональном плане. Какое бы презрение он ни получал от своих ненавистников, оно компенсировалось обожанием, которое он получал от своих сверстников. Джексон Поллок однажды сделал Стиллу огромной комплимент, заявив: "Стилл заставляет остальных выглядеть академично." А в интервью 1976 года для ARTnews с критиком Томасом Олбрайтом Стилл ответил комплиментом, сказав: "Полдюжины крупных художников Нью-Йоркской школы выразили свою признательность друг другу. Они поблагодарили меня, и я поблагодарил их."

Клифорд Стилл - PH-389, 1963–66, Масло на холсте. Музей Клиффорда Стилла, Денвер, Колорадо. © Город и округ Денвер / ARS, NY

Это всё о искусстве

На самом деле, единственное, к чему Стилл действительно испытывал горечь, это то, что он считал этически банкротными практиками коммерческого мира искусства, который, по его мнению, ставил свои собственные бизнес-интересы выше искусства. В 1952 году Стилл начал то, что стало семилетней кампанией по отказу от всех публичных выставок своих работ. Он считал, что ничего нельзя добиться, позволяя мелким продавцам манипулировать тем, как публика воспринимает его картины. Даже после того, как он снова начал выставляться, он был известен своей требовательностью к любой галерее, музею или издателю, с которыми работал. Ничто из этого не говорит о том, что он был горьким, сердитым человеком, каким его иногда изображают. Клайффорд Стилл был просто предан своему искусству совершенно иначе, чем другие его современники. В то время как Поллок часто был сердитым и шумным, он редко избегал публичности. Даже знаменитый созерцательный Ротко строго придерживался Нью-Йорка, редко отказывая себе в внимании коммерческого мира искусства, одержимого богатством и славой. Но Стилл хотел лишь сосредоточиться на искусстве.

Стивен Стилл просто имел другое представление о правильной роли коммерческого и институционального мира искусства. Большинство художников чувствуют себя счастливыми, что им предоставляется возможность выставить свои работы в коммерческих галереях и музеях или чтобы о них писали критики. И большинство владельцев галерей, кураторов музеев и арт-критиков специально подчеркивают, как повезло художникам иметь такие возможности. Но Стилл видел это с другой стороны. Он считал, что без художников не было бы мира искусства. Он считал искусство самой важной вещью и требовал, чтобы его искусство поддерживалось миром искусства на его условиях. Когда любой участник мира искусства отказывал ему даже в малом, он отвергал их. Это было не из-за гнева или горечи, а из искренней преданности своим идеалам.

Клифорд Стилл - PH-929, 1974, Масло на холсте. Музей Клифорда Стилла, Денвер, Колорадо. © Город и округ Денвер / ARS, NY

Покупка фермы

В 1961 году Клифорд Стилл навсегда покинул Нью-Йорк, отметив, что его коммерчески одержимая, наполненная разговорами сцена, по его мнению, безнадежна. Он купил фермерский дом в Мэриленде со своей второй женой Патрицией, где жил и работал до своей смерти. Тем временем он согласился на небольшое количество выставок, включая крупную ретроспективу в Метрополитен-музее в 1979 году. Он также согласился на установку постоянной выставки в Музее современного искусства Сан-Франциско (ныне SFMoMA) после того, как сделал учреждению подарок из 28 своих работ, охватывающих его карьеру. Как и со всеми другими подарками, Стилл заставил музей согласиться всегда показывать работы в полном объеме, никогда не смешивать их с другими произведениями искусства и никогда не разделять работы друг с другом.

Одним из побочных эффектов его строгих стандартов было то, что, когда Стилл умер, он все еще владел примерно 95 процентами своего художественного наследия. Публика даже не имела шанса увидеть большую часть его работ. В 1978 году, когда он составил завещание, он завещал небольшое количество работ, а также свои личные архивы своей жене Патриции. Остальное он распорядился оставить не какому-либо учреждению или человеку, а "американскому городу", который согласится построить специализированный музей для выставки его произведений в соответствии с его строгими стандартами. Эти стандарты включали в себя то, что в пространстве не должно быть коммерческого центра (например, кафе или книжного магазина), что работы других художников не должны выставляться в этом пространстве, и что ни одно из произведений никогда не должно быть отделено от коллекции. Его работы были помещены на хранение в 1980 году, когда он умер, и оставались скрытыми в течение 31 года, пока Денвер наконец не построил Музей Клиффорда Стила в 2011 году, согласившись выполнить все его требования.

Клифорд Стилл - PH-1034, 1973, Масло на холсте (слева) и Клифорд Стилл - PH-1007, 1976, Масло на холсте (справа). Музей Клифорда Стилла, Денвер, Колорадо. © Город и округ Денвер / ARS, NY

Все еще пионер

В настоящее время музей Клиффорда Стила в Денвере обладает более чем 800 картинами Клиффорда Стила и более 1500 его работами на бумаге, включая рисунки и ограниченные тиражи принтов. Среди работ в коллекции находятся портреты, которые Стил создал в 1930-х годах, проводя время на индейской резервации Колвилль на севере Вашингтона. Пастельные исследования, которые он сделал о людях, которых встретил на резервации, обогащены многими из тех же цветовых отношений, которые мы находим в его более поздних абстрактных картинах. Эти пастельные рисунки также передают мрачную серьезность и глубоко укоренившуюся стойкость. Они показывают стабильность и силу. Они содержат в своем мимолетном виде каждый элемент, который позже определил силу и элегантность его зрелой работы.

Клифорд Стилл - PP-486, 1936 (деталь), пастель на бумаге. Музей Клиффорда Стилла, Денвер, штат Колорадо. © Город и округ Денвер / ARS, NY

Помимо его эпического творческого наследия, его другой дар будущим поколениям заключался в уроке о том, как Стилл относился к официальным представителям мира искусства и как он относился к людям, которые просто приходили посмотреть на его искусство. В то время как Стилл тщательно выбирал картины, которые он дарил, и строго контролировал, как их можно было выставлять, его контроль на этом заканчивался. Каждая попытка ограничить учреждения одновременно была попыткой предоставить свободу зрителям. Он хотел, чтобы мы вступили в отношения с работой на наших собственных условиях, не будучи заранее проинформированными о том, что думать. Каждый, кто когда-либо гулял по природе и слышал от гида все, на что нужно смотреть, как это называется, какова его важность и что это значит в более широком контексте, знает чувство, когда просто хочется остаться наедине с миром и познавать его самостоятельно. Вот что хотел Клайффорд Стилл. Он создал визуальную вселенную, по которой мы могли бы бродить. Он хотел, чтобы мы встречали его работы в их надлежащей среде, чтобы испытать их слившимися вместе как живой дух, чтобы дать нам возможность самим открыть, на что мы смотрим, какова его важность и что это значит.

Clyfford Still - PP-113, 1962, пастель на бумаге. Музей Клиффорда Стила, Денвер, Колорадо. © Город и округ Денвер / ARS, NY

Изображение: Клифорд Стилл - деталь 1957-J № 1 (PH-142), 1957, масло на холсте. © Коллекция Андерсона при Стэнфордском университете
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio