Почему "Видение после проповеди" Гогена было важно для абстрактного искусства
Поль Гоген написал Видение после проповеди в 1888 году. Это была религиозная картина, которая взяла за отправную точку рассказ из христианской Библии. История взята из книги Бытия, глава 32, стихи с 22 по 31. Она касается персонажа по имени Иаков, которого позже переименовали в Израиля и который считается историческим прародителем израильтян. Стих звучит так: «В ту же ночь он встал, взял своих двух жен, двух служанок и одиннадцать детей и перешёл через брод реки Иавок. Он провёл их через поток, а также всё, что у него было. Иаков остался один; и человек боролся с ним до рассвета.» Общее поэтическое или философское толкование этой сцены заключается в том, что она изображает человека, который, так сказать, борется со своими внутренними демонами. Иаков борется с тем, кто, по всей видимости, является ангелом, представителем божественного. Река Иавок (также известная как река Иордан) отделяет Иакова от Ханаана, или Обетованной земли. Таким образом, Иаков, по сути, пытается по-старинке примирить лучшие и худшие стороны своей человеческой природы, чтобы просто жить достойной жизнью. Это увлекательная тема, которую Гоген выбрал для этой картины, потому что сама картина получила похожее толкование среди искусствоведов. Она считается поворотным моментом в движении постимпрессионизма к абстракции. Это подходящая тема для картины, играющей ключевую роль в процессе борьбы художников со своими демонами, когда они пытаются примириться с тем, чем должно быть искусство, чтобы просто создавать достойные произведения.
Устранение иллюзий
Гоген был членом небольшой группы художников конца XIX века, которые считали, что прежде чем стать иллюзорным изображением, картина в первую очередь — это просто краски, нанесённые на поверхность. Процесс превращения краски и поверхности во что-то реалистичное, например, изображение узнаваемого предмета, происходил позже, уже после. В сознании этих прогрессивных художников этот последний шаг переставал быть столь важным и даже начинал казаться ненужным. Они начали ценить такие вещи, как цвет и поверхность, сами по себе, независимо от форм, очертаний и иллюзорных пространств, которые они создавали. В целом, такое мышление началось с импрессионизма — стиля, сосредоточенного на качестве света в изображении. Но период, ныне известный как постимпрессионизм, стал временем, когда эти идеи действительно начали развиваться.
Список постимпрессионистских направлений, которые сводили живопись к её формальным элементам, в конечном итоге приведя к чистой абстракции, велик. В него входят символизм, синтетизм, клуазонизм, фовизм, кубизм и многие другие -измы. Каждое из этих направлений возникло в довольно быстром порядке в последние десятилетия XIX века. Каждое имело свою особую задачу — выделить один или несколько элементов классического искусства и подорвать их, чтобы открыть что-то новое о потенциале живописи. Среди элементов, которые эти художники пытались устранить, были перспектива, градация цветов, реалистичные цвета, понятное содержание и идея, что формы и очертания должны представлять элементы реального мира. Одним из ключевых аспектов Видения после проповеди, делающих его таким знаковым для этого общего движения к абстракции, является то, что оно затрагивает почти все эти элементы одновременно.
Перспектива и градация
Перспектива и градация цветов — два из самых важных, определяющих элементов классических стилей живописи. Вместе они придают картине мощное ощущение реализма, потому что создают иллюзорное пространство внутри изображения. Перспектива даёт картине ощущение глубины и чувство, что физические формы в иллюзорном пространстве выглядят логично для глаза, как в реальной жизни. Как бы фотографически совершенна ни была картина, без ощущения реалистичной перспективы иллюзия разрушается. Между тем, постепенная градация цветов придаёт тонам объектов в картине их реалистичные качества. Цвет кожи — это не один цвет, а сотни, возможно тысячи цветов, плавно переходящих друг в друга. Без градации цвета становятся нереалистичными, и изображение начинает выглядеть странно или даже абсурдно.
Видение после проповеди почти полностью устраняет и перспективу, и градацию цвета, хотя и не полностью. Гоген умело использовал религиозную тему, чтобы запутать зрителя — предназначено ли изображение быть реалистичным или нет. На картине изображена группа, по всей видимости, монахинь и один священник, собравшихся в линию, некоторые стоят, некоторые на коленях. Перспектива здесь используется относительно традиционно. Но остальная часть картины больше похожа на сон. Очевидно, что была проповедь, и эти монахини выходят из церкви после неё. Проповедь, должно быть, была о борьбе Иакова с его демонами, потому что именно это изображение разворачивается перед глазами монахинь в мистическом, почти сюрреалистическом пространстве в верхней части картины. В этой части рамки нет попыток создать перспективу, глубину, и почти полностью отсутствует градация цвета. Изображение словно сплющено.
Поль Гоген — Видение после проповеди, 1888, масло на холсте, 72,20 x 91,00 см
Нереалистичные цвета и формы
Цвета в Видении после проповеди не настолько вызывающие, как они станут позже в работах фовистских художников. Но в этой картине Гоген сделал большой шаг к этому, решившись покрыть большую часть полотна тем, что он называл «чистым киноварным цветом». Киноварь — это красный пигмент, который когда-то широко использовался в живописи. Он получался из минерала под названием киноварь, содержащего столько ртути, что ещё в римские времена было известно: добыча этого минерала — смертельный приговор. По этой причине пигмент сейчас трудно найти. Он ядовит. Но он придаёт этой работе особенно зловещий оттенок. Красный можно рассматривать как символический цвет, означающий гнев, смерть и опасность. Он определяет изображение как нечто нереальное, словно из сна.
Что касается форм, то ясно, что в основном Гоген хотел, чтобы они были отчасти реалистичными. На картине чётко видны человеческие фигуры, корова, дерево и человек, борющийся с ангелом. Но есть моменты, которые показывают, что Гоген был не столько заинтересован в точном воспроизведении реальности, сколько увлечён качествами самих форм. Это особенно заметно в головных уборах монахинь. Начиная с головного убора на переднем плане, в нижнем правом углу картины, форма сведена к своей геометрической сущности. По всему изображению Гоген снова и снова следует этой тенденции. Если бы лица были удалены с картины, оставшиеся цветовые пятна потеряли бы большую часть своего повествовательного значения, и изображение легко могло бы превратиться в абстрактную композицию.
Искренние намерения
Один из вопросов, который часто возникает при разговоре о постимпрессионистах, — знали ли они точно, что пытаются сделать. И, конечно, в случае таких художников, как Гоген, ответ — да. Он и его современники, такие как Поль Серюзье, Морис Дени и Эмиль Бернар, были страстными философами, писателями и экспериментаторами. Они были полностью настроены разрушить определение живописи и смысл искусства. Они стремились открыть, есть ли в искусстве что-то созерцательное, возвышенное и даже духовное, помимо повествовательного содержания.
На самом деле, когда речь идёт об экспериментальных намерениях этих художников, я лично считаю, что другая картина, написанная за год до Видения после проповеди, продвинулась гораздо дальше в раскрытии потенциала абстракции. Эта картина — Талисман, написанная Полем Серюзье в последний день 1887 года. По легенде, Гоген побудил Серюзье создать это произведение. В любом случае, оно действительно новаторское. Если бы убрать пару зелёных линий, проходящих через середину изображения, картина была бы полностью абстрактной. Она почти идеально напоминала бы работы Ханса Хофмана, созданные поколением позже. Это суть синтетизма — стиля, к которому относил себя Гоген, — в том, что он синтезирует внешнюю сущность природных форм без точного копирования, сочетая чувство художника к формам на картине и чисто эстетическое восприятие цвета, линии и формы. Тем не менее, Видение после проповеди тоже очевидно важно, поскольку демонстрирует многие из тех же идей, делая его определённым поворотным моментом на пути к чистой абстракции.
Изображение в заголовке: Поль Гоген — Видение после проповеди (фрагмент), 1888, масло на холсте, 72,20 x 91,00 см
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Автор: Филлип Барцио
