Gagosian Paris Samlar Konstnärer Som Skapar Konst Blanc sur Blanc

En utställning på Gagosian Paris med titeln Blanc sur Blanc (Vitt på Vitt) har återigen väckt den tidlösa debatten om giltigheten av helt vit konst. Denna diskussion går tillbaka åtminstone till 1918, när den ryske konstnären Kazimir Malevitj, grundaren av suprematismen, visade sin målning ”Vitt på Vitt” – en bild av en lutande vit kvadrat på en vit bakgrund. Malevitj var redan ökänd för målningen ”Svart Kvadrat” som han visade tre år tidigare på Den sista futuristutställningen 0,10. Men ”Vit Kvadrat” tog upprördheten till en ny nivå genom att inte bara ifrågasätta ämnets värde i konsten, utan också färgens värde. I kölvattnet av Malevitj har otaliga andra konstnärer skapat helt vita konstverk: från minimalisten Robert Rauschenbergs ”Vit Målning (Tre Paneler)” (1951) (som sade ”en duk är aldrig tom”); till de brutala, kvasi-figurativa helt vita skulpturerna av Cy Twombly; till den sparsamma, post-atomära glöden i ”Untitled (Electric Light)” (2019), en vit ljusskulptur av Mary Corse. Konstsamlarna tror fast på det kulturella och ekonomiska värdet av helt vit konst, vilket bevisas av minst två nyliga auktionsresultat: ”Bridge” (1980), en helt vit målning av Robert Ryman som såldes på Christie’s för mer än 20 miljoner dollar (US) 2015, och ”21 Feuilles Blanches” (1953), en helt vit mobil av Alexander Calder som inbringade 17,9 miljoner dollar (US) 2018 (mer än dubbelt så mycket som det högsta uppskattade värdet). Ändå kan vit-på-vit-konst vara frustrerande för personer utanför konstvärlden. Kanske är genidraget med den nuvarande Gagosian-utställningen att den inte bara visar allmänheten ett enda helt vitt konstverk, eller ett urval av helt vita verk av en enda konstnär. Istället samlar den verk av 27 konstnärer, som spänner över en bred tidsperiod, rörelser, medier, avsikter och personliga bakgrunder. Att se så många vita konstverk på ett och samma ställe vid samma tid avslöjar den nyanserade sanningen som så många kritiker vägrar att erkänna: det finns verkligen inget som är helt enkelt vitt.

Vitt som manifest

Bland verken som visas i Blanc sur Blanc finns en helt vit duk med snitt av den italienske konstnären Lucio Fontana. I pressmaterialet för utställningen hänvisar Gagosian till ett essä som Fontana publicerade 1946 med titeln Manifesto Blanco (Vitt Manifest). Trots att den är något upprörd kan denna essä ge vägledning för betraktare som tvivlar på värdet av monokrom målning. Till skillnad från vad titeln antyder nämner dock det Vita Manifestet aldrig färgen vitt. Istället talar det om behovet av en ny konst, ”fri från all estetisk konstladhet.” För Fontana var renheten i färgen vitt symbolisk för denna nya utgångspunkt. Det Vita Manifestet uppmanar konstnärer att fokusera på ”färg, rummets element; ljud, tidens element; och rörelse, som utvecklas i tid och rum,” en strategi som Fontana hävdar kommer att resultera i verk som drar ”närmare naturen än någonsin tidigare i konstens historia.”

Installationsvy. Konstverk, från vänster till höger: © Foundation Lucio Fontana, Milano / av SIAE / ADAGP, Paris, 2020; © Cy Twombly Foundation; © Imi Knoebel / ADAGP, Paris, 2020. Foto: Thomas Lannes

De idéer som uttrycks i det Vita Manifestet utgjorde grunden för spatialismen, rörelsen som Fontana grundade året därpå. Under två decennier förtydligade Fontana spatialismens kärnelement genom två banbrytande verkserier. Den första var hans ”Miljöer” – 15 ljusskulpturer som nu anses vara de första exemplen på installationskonst. Varje ”Miljö” var i princip ett specialbyggt rum upplyst av en enda färg. Oavsett om det var vitt, svart, rött, blått, grönt eller något annat, kände Fontana att sammansmältningen av en enda färg med ett annars tomt rum förkroppsligade kärnan i hans idéer. Den andra serien verk som Fontana skapade för att illustrera spatialismens koncept var hans nu ikoniska serie av snittade dukar – monokroma ytor skurna med kniv. Snitten var dock inte bara uttryck för dramatik. De skapade bokstavliga ingångar till en värld av rörelse, färg och rum. Varje snitt drar in betraktaren i en aktiv roll, genom att avslöja en glimt av rummet bakom målningen. Genom att göra den tidigare oanvända delen av målningen till en nyckelaspekt av dess motiv skapade Fontana något rörligt och mystiskt. När man ser tillbaka på hans ”Miljöer” är det tydligt att dessa snittade dukar uttryckte samma idéer, bara i en annan skala.

Jean Arp – Vännen till lillfingret, 1963. Gips, 10 x 24 x 13 cm. © ADAGP, Paris, 2020

Vidgandet av perspektivet

Liksom Fontanas snittade dukar är varje verk i Blanc sur Blanc mer komplext än det först kan verka. Tre garnskulpturer av Sheila Hicks visar hur bräcklig idén om ren färg egentligen är, då struktur och massa spelar spratt med ljuset. En skulptur av Rachel Whiteread tar å andra sidan vad som först verkar vara en slumpmässig samling vita byggmaterial lutade mot en vägg och förvandlar det till en scen av visuell och känslomässig klarhet. Denna typ av materialansamlingar i rummet har blivit en så vanlig del av den vardagliga stadsmiljön, men i detta fall visar Whiteread inte bara materialens inneboende estetiska närvaro, hon vidgar också vår förståelse av färgbegreppet.

Installationsvy. Konstverk, från vänster till höger: © Enrico Castellani / ADAGP, Paris, 2020; © Atelier Sheila Hicks. Foto: Thomas Lannes

I slutändan är kanske det som vit-på-vit-konst alltid handlat om – vidgandet av perspektiv. Kan vi se på något så enkelt, så minimalistiskt och så direkt utan att känna oss förolämpade, som om konstnären bara utmanar oss att kalla det för lätt? Är vi kapabla att erkänna magin i vit-på-vit-konst på samma sätt som vi omfamnar gongens enkla ljud, det nyanserade fladdret från ett ljus eller den mjuka kittlingen från en fjäder? Kan något så lätt bära på starka känslor? Denna fråga har ställts många gånger, och den kommer inte att ta slut med denna utställning, för det kommer alltid att finnas konstnärer som vet att det inte finns något enkelt med vitt på vitt, och som alltid kommer att känna sig dragna till att återvända till det som konstens nollpunkt.

Framträdande bild: Installationsvy. Konstverk, från vänster till höger: Arkiv Simon Hantai / ADAGP, Paris; © Rachel Whiteread. Foto: Thomas Lannes
Alla bilder används endast i illustrativt syfte
Av Phillip Barcio