ด้านนามธรรมของภาพถ่ายของโธมัส รัฟ
เราสามารถบ่นได้ว่าการจัดการดิจิทัลทำให้ภาพถ่ายทั้งหมดน่าสงสัย; แต่แม้ในสภาพที่ไม่ได้ถูกจัดการ ทุกภาพถ่ายก็ยังเป็นเพียงความจริงบางส่วนเท่านั้น ภาพลวงที่ใหญ่ที่สุดที่การถ่ายภาพสร้างขึ้นคือมันแสดงให้เราเห็นว่าสิ่งที่เป็นจริง ความจริงบางส่วนโดยการนิยามคือความเท็จบางส่วน โธมัส รัฟฟ์ ไม่เคยหลงเชื่อในสมมติฐานที่ผิดว่า การถ่ายภาพเป็นสิ่งที่เป็นกลาง แม้ว่าในฐานะนักเรียนเขาจะเรียนรู้จากช่างภาพสารคดีที่มีชื่อเสียงที่สุดในศตวรรษที่ 20 รัฟฟ์ก็ยอมรับเสมอว่าความเท็จเป็นสิ่งที่มีอยู่ในกล้อง เลนส์ต้องการการละเว้น เชิญชวนให้มีการจัดฉาก และให้รางวัลแก่ใบอนุญาตทางศิลปะ สำหรับรัฟฟ์ เนื้อหานิทานเป็นองค์ประกอบที่สำคัญน้อยที่สุดของภาพถ่าย สิ่งที่สำคัญกว่าคือคุณสมบัติที่เป็นนามธรรม เช่น การจัดองค์ประกอบ เนื้อความ กระบวนการ มุมมอง และเจตนาของศิลปิน รัฟฟ์กล่าวว่า "การถ่ายภาพแสร้งทำเป็นแสดงความเป็นจริง คุณสามารถเห็นทุกสิ่งที่อยู่ตรงหน้ากล้อง แต่จะมีบางสิ่งอยู่ข้างๆ เสมอ"
เอฟเฟกต์เบเชอร์
โธมัส รัฟฟ์ ได้กล้องตัวแรกเมื่อเขาเป็นวัยรุ่น ผลงานในช่วงแรกของเขาเป็นการรวมกันระหว่างภาพถ่ายวันหยุดและการเลียนแบบภาพถ่ายที่เขาชื่นชอบในนิตยสารและหนังสือพิมพ์ เมื่ออายุ 19 ปี เขาเลือกที่จะทุ่มเทตัวเองเต็มเวลาเพื่อเป็นศิลปินภาพถ่าย และได้สมัครเข้าเรียนที่ Kunstakademie Düsseldorf สำหรับการสมัครของเขา เขาได้รวบรวมผลงานที่เขาเชื่อว่าดีที่สุดไว้ด้วยกัน ผลงานเหล่านั้นดีพอที่จะทำให้เขาได้รับการตอบรับเข้าศึกษาที่โรงเรียน แต่ต่อมาเขาถูกบอกโดยหนึ่งในอาจารย์ของเขาว่าภาพถ่ายในใบสมัครของเขานั้น "เกือบจะโง่เขลาเพราะภาพถ่ายเหล่านั้นไม่ใช่ [his] แต่เป็นภาพถ่ายที่เป็นภาพซ้ำ".
ศาสตราจารย์ที่ทำความคิดเห็นนั้นคือ เบิร์นด เบเชอร์ ซึ่งร่วมกับภรรยาของเขา ฮิลล่า ได้สร้างคู่หูกล้องสารคดีที่มีชื่อเสียงที่สุดในเยอรมนี เบเชอร์เริ่มเป็นที่รู้จักในช่วงทศวรรษ 1950 สำหรับผลงานที่เป็นสัญลักษณ์ซึ่งบันทึกอาคารอุตสาหกรรมของเยอรมนี พวกเขาได้บุกเบิกสิ่งที่พวกเขาเรียกว่า Typology ซึ่งนำเสนอชุดผลงานของตัวอย่างสถาปัตยกรรมที่คล้ายกัน เป้าหมายของพวกเขาคือการให้ชุดผลงาน Typological series มีวัตถุประสงค์ทางวิชาการโดยอนุญาตให้ผู้ชมวิเคราะห์โครงสร้างและรูปแบบในสถาปัตยกรรมระดับภูมิภาค และโดยการบันทึกลักษณะเฉพาะของยุคการออกแบบอุตสาหกรรมที่กำลังผ่านพ้นไป แต่พวกเขายังถูกตีความและชื่นชมอย่างกว้างขวางในฐานะศิลปะด้วย.
Thomas Ruff - r.phg 12, 2015. © Thomas Ruff
การถ่ายภาพ vs. การสร้างภาพ
งานประเภทที่ Bechers ทำยังเป็นแรงบันดาลใจให้กับแนวคิดเชิงนามธรรมและเชิงแนวคิดมากมาย ผลกระทบจากการเห็นภาพหลายภาพของรูปแบบที่คล้ายกันนำเสนอร่วมกัน โดยแต่ละภาพถูกจัดกรอบเหมือนกัน ถูกจัดแสงเหมือนกัน และถ่ายในสภาพเดียวกัน ทำให้เกิดการเชื่อมโยงที่แตกต่างกันสำหรับผู้ชม Bechers เชื่อว่าพวกเขากำลังถ่ายภาพ ซึ่งหมายถึงการจับความเป็นจริงและนำเสนอให้กับผู้ชม แต่ Thomas Ruff เห็นว่าพวกเขาไม่ได้จับความเป็นจริง พวกเขากำลังจัดกรอบมุมมองอย่างเทียม แก้ไขสิ่งที่เป็นจริงและนำเสนอให้ผู้คนจากมุมมองที่ถูกทำให้เป็นนามธรรมและเป็นเรื่องสมมติ สำหรับ Ruff พวกเขาไม่ได้ถ่ายภาพ พวกเขากำลังสร้างภาพ.
ความแตกต่างนั้น ระหว่างการถ่ายภาพและการสร้างภาพ ได้มีความสำคัญต่อผลงานที่รัฟฟ์ทำตั้งแต่เขาออกจาก Kunstakademie Düsseldorf ในปี 1985 ผลงานในช่วงแรกของเขาประกอบด้วยภาพเหมือนที่เงียบสงบของพลเมืองเยอรมันหนุ่ม ภาพเหมือนที่เงียบสงบของสถาปัตยกรรมเยอรมัน และภาพถ่ายในเวลากลางคืนของภูมิทัศน์เมืองที่ว่างเปล่า ภูมิทัศน์ ที่พิมพ์ในขนาดใหญ่ ทำให้ผู้ชมสามารถเข้าถึงความใกล้ชิดกับวัตถุได้อย่างน่าทึ่ง และถึงกระนั้นพวกมันก็ปกปิดมากเท่าที่พวกมันเปิดเผย ในกรณีของภาพเหมือนของเขา ลักษณะทางกายภาพชัดเจนอย่างสมบูรณ์ แต่การแสดงออกทางใบหน้ากลับไม่เปิดเผยอะไรเกี่ยวกับตัวตนที่แท้จริงของผู้ที่นั่งอยู่ เช่นเดียวกับผลงานของเขาเกี่ยวกับอาคารและภาพถ่ายในเวลากลางคืนที่พึ่งพาไม่ใช่สิ่งที่พวกเขาแสดงออกมาเพื่อพลังของพวกเขา แต่เป็นสิ่งที่ยังคงซ่อนอยู่จากเลนส์.
Thomas Ruff - jpeg ib01. © Thomas Ruff
ในการจัดสรร
ธีมที่รัฟสำรวจมาตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1980 คือการยืมใช้ (appropriation) บางครั้งเกิดกรณีที่วิสัยทัศน์ของศิลปินต้องการความร่วมมือ ความร่วมมือบางครั้งอาจมองไม่เห็นสำหรับผู้ชม เช่น เมื่อผู้ผลิตช่วยสร้างประติมากรรม ในขณะที่บางครั้ง เช่น ในกรณีของการยืมใช้เนื้อหา เมื่อศิลปินยืมบางส่วนของผลงานของศิลปินคนอื่น ความร่วมมือจะชัดเจน ไม่ว่าจะเป็นในรูปแบบของจังหวะที่ยืมมา บทกลอนที่อ้างอิง หรือภาพสำหรับการสร้างภาพปะติด การยืมใช้สามารถเป็นเหมือนการสื่อสารที่ช่วยให้ศิลปินสามารถสื่อสารบางสิ่งได้โดยตรงมากกว่าที่จะเป็นไปได้หากไม่มีเนื้อหาที่ถูกยืมมา.
ครั้งแรกที่ Ruff ใช้การยืมภาพคือในช่วงปลายทศวรรษ 1980 เขาต้องการสร้างผลงานนามธรรมเกี่ยวกับท้องฟ้ายามค่ำคืน แต่ไม่สามารถถ่ายภาพขนาดใหญ่ได้ด้วยอุปกรณ์ปกติของเขา เขาจึงมองหากล้องโทรทรรศน์ที่เขาสามารถใช้ได้ แต่เจ้าของกล้องโทรทรรศน์ที่มีขนาดใหญ่พอไม่ยอมให้เขาเข้าถึงเพื่อถ่ายภาพของเขา ทางออกของเขาคือการยืมภาพที่มีอยู่ของท้องฟ้ายามค่ำคืนที่ถ่ายจาก European Southern Observatory ในชิลี เขาได้ปรับแต่งภาพถ่ายโดยการขยายพื้นที่ที่เลือกเพื่อเปลี่ยนประสบการณ์ของผู้ชมเกี่ยวกับขนาด จากนั้นเขาได้ขยายภาพพิมพ์ให้มีขนาดใหญ่ขึ้นอย่างมหาศาล เสนอทัศนคติที่มีมุมมองที่เหนือจริงเกี่ยวกับจักรวาล ในแง่นามธรรม ผลงานเหล่านี้ทำให้ทุกอย่างแบนราบ ทำให้คุณค่าของรูปทรงและพื้นผิวของจักรวาลเป็นประชาธิปไตย
Thomas Ruff - r.phg.s.05.I (Left) and Thomas Ruff - r.phg.s.05.II, 2013. © Thomas Ruff
เนื้อหาและบริบท
Ruff ยังได้ใช้การยืมภาพในหลายวิธีอื่น ๆ เพื่อสำรวจศักยภาพเชิงนามธรรมและแนวคิดของการถ่ายภาพ ในชุดที่มีชื่อว่า Nudes เขาได้ยืมภาพถ่ายโป๊จากอินเทอร์เน็ต เขาได้ปรับเปลี่ยนสีและความชัดเจนของภาพเหล่านี้และขยายขนาดจนทำให้ผู้คนกลายเป็นพื้นที่สีที่ไม่ชัดเจนและไม่มีตัวตน ในบางกรณี เขาได้ทำลายภาพเหล่านี้จนสูญเสียคุณสมบัติที่เป็นวัตถุไปโดยสิ้นเชิง และสามารถชื่นชมได้เพียงตามองค์ประกอบการจัดองค์ประกอบที่เป็นรูปแบบเท่านั้น.
ในโครงการที่เรียกว่า Jpegs รัฟได้ขยายความเกี่ยวกับการเพิ่มขึ้นของการถ่ายภาพดิจิทัลโดยการนำภาพข่าวดิจิทัลที่พบมาใช้ เช่น ภาพสงคราม และขยายภาพจนมีขนาดใหญ่จนเกือบจะไม่สามารถจดจำได้ เมื่อมองจากระยะใกล้ ผลงานขนาดใหญ่เหล่านี้จะสูญเสียผลกระทบทางอารมณ์จากเนื้อหา แทนที่จะถูกบริโภคเพื่อความเกี่ยวข้องทางสังคม การเมือง หรือวัฒนธรรม พวกมันสามารถถูกมองว่าเป็นการรวบรวมรูปทรงเรขาคณิต เส้น และสี โดยปกติแล้ว ภาพที่มีพิกเซลจะถูกมองว่ามีคุณภาพต่ำ แต่ผลงานพิกเซลขนาดใหญ่เหล่านี้กลับมีคุณภาพสูงสุดในฐานะภาพนามธรรม ในทั้งชุด Nudes และชุด Jpegs รัฟได้เผชิญหน้ากับเราด้วยแนวคิดนามธรรมที่อยู่เบื้องหลังงาน: พลังของเนื้อหาที่ลดน้อยลงในโลกดิจิทัล.
Thomas Ruff - Nudes, bu04, 2001. © Thomas Ruff
นามธรรมการถ่ายภาพดิจิทัล
ในจิตวิญญาณของผู้บุกเบิกการถ่ายภาพนามธรรม โธมัส รัฟฟ์ ยังได้ทดลองทำฟอตโทแกรม ฟอตโทแกรมคือภาพถ่ายที่สร้างขึ้นโดยไม่ใช้กล้อง ตัวอย่างง่ายๆ คือวัตถุที่วางอยู่บนกระดาษไวแสงในแสงแดด กระดาษจะมืดลงยกเว้นในจุดที่มีวัตถุอยู่ ซึ่งจะสร้างภาพเงากลับของวัตถุบนพื้นผิว ศิลปินเช่น แมน เรย์ และ ลาสซ์โล โมโฮลี-นาจ ได้สำรวจศักยภาพนามธรรมของฟอตโทแกรมเมื่อเกือบศตวรรษที่แล้ว และเทคนิคเดียวกันนี้ยังถูกนำมาใช้ในฟอตโทแกรมนามธรรมที่ทำด้วยมือของศิลปินเช่น เทเนช เวบบ์เบอร์.
แต่โธมัส รัฟฟ์ พบว่าวิธีการฟอโตแกรมแบบดั้งเดิมนั้นเป็นอุปสรรคต่อกระบวนการของเขา มันใช้เวลานาน และถ้าการจัดองค์ประกอบไม่ถูกต้อง กระบวนการต้องเริ่มต้นใหม่จากศูนย์ นอกจากนี้ยังจำกัดขนาดของการพิมพ์สุดท้าย ดังนั้น รัฟฟ์จึงสร้างซอฟต์แวร์ที่จำลองกระบวนการฟอโตแกรม เขาสามารถทำการเปลี่ยนแปลงได้อย่างรวดเร็วและขยายผลิตภัณฑ์ที่เสร็จสมบูรณ์ให้มีขนาดใดก็ได้ รัฟฟ์ยังได้สำรวจหลายวิธีในการสร้างภาพถ่ายเชิงนามธรรมดิจิทัล สำหรับซีรีส์ Zycles ของเขา เขาใช้ซอฟต์แวร์การสร้างแบบจำลองคอมพิวเตอร์เพื่อมองเห็นกระบวนการทางคณิตศาสตร์ และในซีรีส์ Cassini และ ma.r.s ของเขา เขาได้รวมการนำไปใช้กับการจัดการดิจิทัล สร้างภูมิทัศน์ดาราศาสตร์ที่เป็นนามธรรมซึ่งมีลักษณะคล้ายกับสิ่งที่เขาเรียกว่า Post-Suprematist คอมโพสิตions.
Thomas Ruff - ma.r.s 18, 2011 (Left) and Thomas Ruff - ma.r.s 11, 2010 (Right). © Thomas Ruff
เนื้อหา vs. การจัดองค์ประกอบ
ตลอดผลงานของเขา โธมัส รัฟ ท้าทายการนิยามความเป็นจริงและความเป็นกลางในภาพถ่าย บางครั้งผลงานของเขาชัดเจนว่าเป็นนามธรรม เช่นเดียวกับผลงานฟอโตแกรมของเขา ในบางครั้งมันยากที่จะเห็นด้านนามธรรมของงาน เพราะเราถูกดึงดูดโดยขนาดและเนื้อหาของภาพ แต่ในแต่ละชุดของเขา ข้อความที่ไม่ได้พูดถึงของงานคือจุดศูนย์กลาง เราไม่ควรให้ความสำคัญกับภาพวัตถุเท่าที่เราควรพิจารณาสื่อ บริบท มุมมอง และแนวคิด
การแสดงออกที่ดีที่สุดของธีมของเขามาในชุด Anderes Porträt ซึ่งเขาใช้เครื่องจักรที่รวมภาพสเก็ตช์ของตำรวจเพื่อสร้างภาพรวมของใบหน้า รัฟป้อนเครื่องจักรด้วยภาพถ่าย สร้างภาพที่จินตนาการขึ้น ซึ่งรวมใบหน้าของมนุษย์ชายและหญิงเข้าด้วยกัน เช่นเดียวกับผลงานทั้งหมดของเขา ชุดนี้ไม่ได้เกี่ยวกับว่าภาพถ่ายนั้นแท้จริงหรือเทียม มันไม่ได้เกี่ยวกับว่ามันถูกสร้างขึ้นหรือสร้างใหม่ มันเกี่ยวกับเรา มันเกี่ยวกับวิธีที่ดวงตาของเราเห็น และวิธีที่สมองของเราแปลสิ่งที่มีค่า สิ่งที่เป็นไปได้ และสิ่งที่เป็นจริง.
ภาพเด่น: โธมัส รัฟ - zycles 4080, 2009. © โธมัส รัฟ
ภาพทั้งหมดใช้เพื่อวัตถุประสงค์ในการอธิบายเท่านั้น
โดย ฟิลลิป บาร์ซิโอ
