《抽象表现主义如何影响雕塑 - 古根海姆展览》
最近在纽约所罗门·R·古根海姆博物馆开幕的雕塑展览在白人父权艺术运动的遗产问题上显得有些混乱。打结、撕裂、散落：抽象表现主义后的雕塑声称是对“1960年代和70年代艺术家们如何回应抽象表现主义画家的成就，以形成独特的雕塑实践方式的多样性”的思考。策展包括来自古根海姆收藏的六位艺术家的作品：理查德·塞拉、罗伯特·莫里斯、托尼·史密斯、琳达·本格利斯、森加·宁古迪和马伦·哈辛格。策展（及其附带的文字）暗示了对抽象表现主义的整体同情，这种同情实际上只适用于展览中的一半艺术家——男性。无论他们是试图进一步推动这一运动，还是在实践中明确拒绝它，塞拉、莫里斯和史密斯至少在某个时刻都表示过对成为抽象表现主义所属于的官方艺术历史谱系的一部分的友好态度。然而，谈论本格利斯、宁古迪和哈辛格——这三位女性艺术家在展览中展出的作品——则显得有些牵强。整个职业生涯中，本格利斯一直在引起人们对抽象表现主义、极简主义及其主角的厌女主义，以及它们所代表的整个种族主义、性别歧视、父权制艺术历史观的关注。与此同时，宁古迪和哈辛格则各自致力于创造完全独特的视觉声音，如果说有什么的话，反而颠覆了在本次展览中受到赞颂的性别化、父权制体系。也许古根海姆试图通过将本格利斯——女性主义艺术的巨头——以及宁古迪和哈辛格——两位有色人种女性——策划到一个包含三位白人父权艺术历史偶像的展览中，来表现反性别歧视和反种族主义。然而，如果这是他们的想法，我觉得这个尝试未能成功，甚至可能达到了相反的效果。
灵感中的表现
2014年，丹佛当代艺术博物馆举办了对Senga Nengudi作品的雄心勃勃的回顾展，她是附近科罗拉多斯普林斯的长期居民。该回顾展为这位艺术家的灵感提供了适当的代表性。在此过程中，明确表明Nengudi是一位独特的艺术家，她的作品无法用通常的艺术历史经典来解释。Nengudi于1943年出生在芝加哥，1949年与母亲搬到洛杉矶。在加州州立大学获得学士学位后，她在东京的早稻田大学学习了一年，在那里她熟悉了Gutai集团的思想和方法。回到洛杉矶后，她成为实验性Studio Z集体的一部分，并开始发展一种根植于黑人女性主义表演与雕塑交汇处的多学科实践。1974年，她开始使用丝袜，记录直觉舞蹈表演，在这些表演中，她表现出对空间的雕塑性占有，和附在墙上的材料长度缠绕在一起。她在当前古根海姆展览中的作品取自该系列。它可以合理地归入Gutai、Fluxus、女性主义和黑人先锋派的遗产，但将其强行纳入关于抽象表现主义的讨论则显得牵强。
Senga Nengudi - 表演作品，1978/2013。明胶银版印刷，三联画，40 x 31 1/2 英寸 (101.6 x 80 cm) 和 31 1/2 x 40 英寸 (80 x 101.6 cm) 每幅。A.P. 1/1，版数 5。摄影作品由 Harmon Outlaw 拍摄。所罗门·R·古根海姆博物馆，纽约，购置资金由摄影委员会提供，另外由 Manuel de Santaren 提供的资金 2019.20。© 2020 Senga Nengudi
来自洛杉矶的玛伦·哈辛格与宁古迪有着终生的联系，两人甚至偶尔合作。与宁古迪一样，哈辛格是一位完全独特的艺术家，她的作品几乎与抽象表现主义的意识形态遗产没有任何联系。哈辛格在佛蒙特州的本宁顿学院学习，并对她的老师们将克莱门特·格林伯格及其艺术史观念视为终极真理感到遗憾。她的纤维雕塑和装置作品具有情感的分量，与另一位完全独特的艺术家艾娃·赫斯的作品有更多的共同点，哈辛格将她视为影响。哈辛格在古根海姆展览中的作品最近被博物馆收购。它展示了大型的海洋绳索，上面绑着套索。不知为何，伴随展览的文字将这件作品与罗伯特·莫里斯的一件毡雕塑联系在一起。我理解古根海姆想要展示这件令人惊叹的新哈辛格作品，但为什么要假装它与极简主义或莫里斯有任何关系？策展人是否对给予这件强有力的作品独立空间以表达其真实关切感到不安？
琳达·本格利斯 - 朱丽叶，1974年。铝石膏，铝屏幕，32 1/2 × 19 3/4 × 7 1/4 英寸 (82.6 × 50.2 × 18.4 厘米)。所罗门·R·古根海姆博物馆，纽约，赠送，安德鲁·波维·富勒和杰拉尔丁·斯普雷克尔斯·富勒收藏，2009.4。© 琳达·本格利斯 / 由VAGA授权，艺术家权益
替换父权制
以某种反向的方式，琳达·本格利斯是唯一可能被纳入此次展览的女性艺术家，因为在1960年代末，本格利斯创作了一系列地面画作，以回应波洛克和抽象表现主义者所倡导的专制的父权立场。然而，本格利斯并不是通过模仿这种绘画方式来表示同情。恰恰相反。这是一种旨在嘲弄该运动的姿态。展览《打结、撕裂、散落》中包含的本格利斯的两件作品——“二”和“朱丽叶”——分别创作于1973年和1974年。到那时，本格利斯已经转向制作开创性的录像作品，尽管她仍然在雕塑等其他媒介中工作，但她完全处于一个与男性无关的创造性心理空间中——与男性中心的艺术历史传统完全脱离。将本格利斯的这两件打结雕塑作为波洛克所开创的某种美学或知识遗产的延伸在此次展览中呈现，似乎是错误的。
前景中显示：托尼·史密斯 - 《翼骨》，1962年。石膏、布和木材，26 x 25 x 118 英寸（66 x 63.5 x 299.7 厘米）。所罗门·R·古根海姆博物馆，纽约，通过安德鲁·波威·富勒和杰拉尔丁·斯普雷克尔斯·富勒遗赠及理查德·S·齐斯勒遗赠的先前赠款购买，2013.7。© 2020 托尼·史密斯遗产 / 艺术家权利协会（ARS），纽约
引用《女性反抗宣言》（1970）中的话：“女性不应被定义为与男性的关系。男性不是女性自我发现过程中的榜样。”同样的情感适用于那些自我认同于任何人类身份的艺术家，这种身份是相对于任何其他人类身份的艺术家而定义的。将Benglis、Nengudi和Hassinger的作品归入一个庆祝白人父权艺术历史的展览，削弱了这些艺术家为实现其作为个体的全部潜力所做的努力，并否定了他们真正的遗产。Knotted, Torn, Scattered所依据的任意且充其量是部分的艺术历史版本有其存在的地方，但这些艺术家值得更好的展示，而不是被束缚于此。
特色图像： 玛伦·哈辛格 - 无题，1972/2020。绳索。尺寸可变。所罗门·R·古根海姆博物馆，纽约。通过塞缪尔·I·罗森曼法官及夫人之前的赠礼购买，2020 © 2020 玛伦·哈辛格
所有图片仅用于说明目的
由 Barcio 贡献
