《抽象表现主义如何影响雕塑 - 古根海姆展览》
纽约所罗门·R·古根海姆博物馆最近举办的一场雕塑展在处理过去白人父权艺术运动遗产时显得有些困惑。结、撕、散：抽象表现主义之后的雕塑声称是对“20世纪60至70年代艺术家们如何回应抽象表现主义画家成就，形成独特雕塑实践方法的多样方式”的思考。策展包括古根海姆收藏中六位艺术家的作品：理查德·塞拉、罗伯特·莫里斯、托尼·史密斯、琳达·本格利斯、森加·嫩古迪和玛伦·哈辛格。策展（及随附文字）暗示对抽象表现主义整体持有一定同情态度，而这实际上只适用于展览中的一半艺术家——男性。无论他们是试图推进该运动，还是在实践中明确拒绝它，塞拉、莫里斯和史密斯至少在某个阶段都表示过认同自己是抽象表现主义所属官方艺术史谱系一部分的想法。然而，要说本格利斯、嫩古迪和哈辛格——这三位女性艺术家——也有同样的情况则有些牵强。本格利斯整个职业生涯都在揭示抽象表现主义、极简主义及其代表人物的厌女症，以及他们所代表的整个种族主义、性别歧视和父权制的艺术史视角。与此同时，嫩古迪和哈辛格各自在职业生涯中致力于打造完全独特的视觉语言，若有的话，正是颠覆了本展所赞颂的性别化、父权制体系。也许古根海姆试图通过将本格利斯——女性主义艺术巨匠——以及嫩古迪和哈辛格——两位有色人种女性——与三位白人父权艺术史偶像共同策展，来表达反性别歧视和反种族歧视的立场。然而，如果真是如此，我觉得这一尝试未能成功，甚至可能达到了相反的效果。
灵感中的代表性
2014年，丹佛当代艺术博物馆举办了一场森加·嫩古迪的回顾展，她是科罗拉多斯普林斯的长期居民。那次回顾展恰当地展现了这位艺术家的灵感来源。由此明确表明，嫩古迪是一位独特的艺术家，她的作品无法用通常的艺术史正典来解释。她1943年出生于芝加哥，1949年随母亲搬到洛杉矶。获得加州州立大学学士学位后，她曾在东京早稻田大学学习一年，期间熟悉了具体派（Gutai Group）的理念和方法。回到洛杉矶后，她加入了实验性的Studio Z集体，开始发展一种根植于黑人女性主义表演与雕塑交汇处的多学科实践。1974年，她开始使用连裤袜，记录直觉舞蹈表演，在表演中她以雕塑方式占据空间，身体与固定在墙上的连裤袜缠绕在一起。她在本次古根海姆展览中的作品即取自该系列。它可以合理地归入具体派、弗拉克苏斯、女性主义和黑人先锋艺术的传统，但强行将其纳入抽象表现主义的讨论则显得牵强。
森加·嫩古迪 - 表演作品，1978/2013。明胶银盐照片，三联画，尺寸分别为40 x 31 1/2英寸（101.6 x 80厘米）和31 1/2 x 40英寸（80 x 101.6厘米）。艺术家样本1/1，限量5件。摄影：哈蒙·奥特劳。纽约所罗门·R·古根海姆博物馆，购自摄影委员会捐赠资金及曼努埃尔·德·桑塔伦额外资助，2019.20。© 2020 森加·嫩古迪
玛伦·哈辛格是洛杉矶本地人，与嫩古迪有着终生的联系，两人甚至偶尔合作。与嫩古迪一样，哈辛格是一位完全独特的艺术家，她的作品几乎与抽象表现主义的意识形态遗产毫无关联。哈辛格曾在佛蒙特州的本宁顿学院学习，她对老师们将克莱门特·格林伯格及其艺术史观视为终极权威的做法感到遗憾。她的纤维雕塑和装置作品具有情感重量，更接近另一位完全独特的艺术家伊娃·赫斯的作品，哈辛格也将其视为影响。哈辛格在古根海姆展出的作品是博物馆近期收藏的，展现了系有绞索的大型航海绳索。不知为何，展览文字将这件作品与罗伯特·莫里斯的一件毡堆雕塑联系起来。我理解古根海姆想展示这件令人惊叹的新收藏，但为何要假装它与极简主义或莫里斯有关？策展人是否不愿给这件强有力的作品独立空间来表达其真实关切？
琳达·本格利斯 - 朱丽叶，1974。铝石膏，铝网，尺寸32 1/2 × 19 3/4 × 7 1/4英寸（82.6 × 50.2 × 18.4厘米）。纽约所罗门·R·古根海姆博物馆，安德鲁·波维·富勒和杰拉尔丁·斯普雷克尔斯·富勒收藏赠送，2009.4。© 琳达·本格利斯 / 由艺术家权利协会（VAGA）授权
取代父权制
以某种倒退的方式，琳达·本格利斯是唯一可能被纳入本次展览的女性艺术家，因为在20世纪60年代末，本格利斯创作了一系列地面绘画，回应波洛克和抽象表现主义者所倡导的霸道父权立场。然而，本格利斯并非通过模仿这种绘画方式来表示同情，恰恰相反，这是对该运动的嘲讽。展览中本格利斯的两件作品“Two”和“Juliet”分别创作于1973年和1974年。那时，本格利斯已开始制作开创性的视频作品，虽然她仍涉猎雕塑等其他媒介，但她完全处于一个与男性无关、且完全脱离男性中心艺术史正典精神的创作心境中。将这两件本格利斯的结绳雕塑作为波洛克开启的某种美学或思想遗产的延续来展示，似乎是不妥的。
前景所示：托尼·史密斯 - 翼骨，1962。石膏、布料和木材，尺寸26 x 25 x 118英寸（66 x 63.5 x 299.7厘米）。纽约所罗门·R·古根海姆博物馆，购自安德鲁·波维·富勒和杰拉尔丁·斯普雷克尔斯·富勒遗赠及理查德·S·泽斯勒遗赠，2013.7。© 2020 托尼·史密斯遗产 / 艺术家权利协会（ARS），纽约
引用《女性反抗宣言》（1970）：“女性不应以男性为参照来定义。男性不是女性自我发现过程中的榜样。”同样的观点也适用于任何以某一人类身份定义另一人类身份的艺术家。将本格利斯、嫩古迪和哈辛格的作品归入庆祝白人父权艺术史的展览，削弱了这些艺术家作为个体展现全部潜力的努力，否定了她们真正的遗产。《结、撕、散》所依据的任意且充其量只是部分的艺术史版本有其存在的空间，但这些艺术家理应得到比被束缚于此更好的对待。
封面图： 玛伦·哈辛格 - 无题，1972/2020。绳索。尺寸可变。纽约所罗门·R·古根海姆博物馆。由塞缪尔·I·罗森曼法官及夫人先前赠送，2020 © 2020 玛伦·哈辛格
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作者：Phillip Barcio
