《抽象表現主義如何影響雕塑 - 古根海姆展覽》

在紐約所羅門·R·古根漢博物館最近開幕的雕塑展覽，對於過去白人父權藝術運動的遺產感到困惑。打結、撕裂、散落：抽象表現主義後的雕塑聲稱是對“1960年代和70年代藝術家如何以多樣的方式回應抽象表現主義畫家的成就，以形成獨特的雕塑實踐方法”的考量。策展包括來自古根漢收藏的六位藝術家的作品：理查德·塞拉、羅伯特·莫里斯、托尼·史密斯、琳達·本格利斯、森加·能古迪和馬倫·哈辛格。策展（及隨附的文字）暗示對抽象表現主義的整體同情，這實際上只適用於展覽中一半的藝術家——男性。無論他們是試圖推進它，還是明確在實踐中拒絕它，塞拉、莫里斯和史密斯至少在某個時候都表達過對成為抽象表現主義所屬的官方藝術歷史血脈的認同。然而，對於本格利斯、能古迪和哈辛格——這三位參展的女性藝術家來說，這樣說就有些牽強了。在她整個職業生涯中，本格利斯一直在引起人們對抽象表現主義、極簡主義及其主角的厭女情緒的關注，以及它們所代表的整個種族主義、性別歧視和父權的藝術歷史視野。與此同時，能古迪和哈辛格則各自在其職業生涯中致力於創造完全獨特的視覺聲音，這些聲音如果有的話，反而顛覆了在本展覽中受到讚頌的性別化、父權體系。也許古根漢博物館試圖通過將本格利斯——女性主義藝術的巨擘——以及能古迪和哈辛格——兩位有色人種女性——策展到一個有三位白人父權藝術歷史偶像的展覽中，來表現反性別歧視和反種族主義。然而，如果這是想法，我覺得這個嘗試失敗了，甚至可能達到了相反的目標。

靈感中的表現

在2014年，丹佛當代藝術博物館舉辦了一個雄心勃勃的回顧展，展出了Senga Nengudi的作品，她是附近科羅拉多斯普林斯的長期居民。這次回顧展為這位藝術家的靈感提供了適當的代表性。在這樣做的過程中，清楚表明Nengudi是一位獨特的藝術家，她的作品無法用通常的藝術史典範來解釋。Nengudi於1943年出生在芝加哥，1949年與母親搬到洛杉磯。在加州州立大學獲得學士學位後，她在東京的早稻田大學學習了一年，熟悉了Gutai集團的思想和方法。回到洛杉磯後，她成為實驗性Studio Z集體的一部分，開始發展一種根植於黑人女性主義表演和雕塑交集的多學科實踐。1974年，她開始使用絲襪，記錄直覺舞蹈表演，在這些表演中，她表現出對空間的雕塑性佔據，與附著在牆壁上的材料長度纏繞在一起。她在當前古根海姆展覽中的作品取自該系列。這些作品可以合理地放在Gutai、Fluxus、女性主義和黑人前衛的遺產中，但將其強行納入抽象表現主義的討論則有些牽強。

Senga Nengudi - 表演作品，1978/2013。明膠銀版印刷，三聯畫，40 x 31 1/2 英寸 (101.6 x 80 公分) 和 31 1/2 x 40 英寸 (80 x 101.6 公分) 每幅。A.P. 1/1，限量版 5 份。照片由 Harmon Outlaw 拍攝。所羅門·R·古根海姆博物館，紐約，購買資金由攝影委員會提供，並由 Manuel de Santaren 提供額外資金 2019.20。© 2020 Senga Nengudi

來自洛杉磯的瑪倫·哈辛格（Maren Hassinger）與寧古迪（Nengudi）有著終生的聯繫，兩者甚至偶爾會合作。與寧古迪一樣，哈辛格是一位完全獨特的藝術家，她的作品幾乎與抽象表現主義的意識形態遺產沒有任何聯繫。哈辛格在佛蒙特州的本寧頓學院（Bennington College）學習，並對她的老師們將克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）及其藝術史觀點視為終極標準感到惋惜。她的纖維雕塑和裝置作品具有情感的重量，與另一位完全獨特的藝術家艾娃·赫斯（Eva Hesse）的作品有更多的共同點，哈辛格將她視為影響。哈辛格在古根海姆博物館的展覽中的作品最近被博物館收購。它展示了大型的海洋繩索，上面打著套索。不知何故，伴隨展覽的文字將這件作品與羅伯特·莫里斯（Robert Morris）的一件毛氈雕塑聯繫在一起。我理解古根海姆想要展示這件令人驚嘆的新哈辛格作品，但為什麼要假裝它與極簡主義或莫里斯有任何關聯？策展人是否對給這件強有力的作品一個表達其真正關切的空間感到不安？

琳達·本格利斯 - 朱麗葉，1974年。鋁石膏，鋁網，32 1/2 × 19 3/4 × 7 1/4 英寸 (82.6 × 50.2 × 18.4 公分)。所羅門·R·古根漢美術館，紐約，贈送，安德魯·波威·富勒和傑拉爾丁·斯普雷克爾斯·富勒收藏，2009.4。© 琳達·本格利斯 / 由VAGA授權，藝術家權利

取代父權制

以某種反向的方式，琳達·本格利斯（Lynda Benglis）是唯一一位可能被納入此次展覽的女性藝術家，因為在1960年代末，本格利斯創作了一系列地面畫作，以回應波洛克（Pollock）和抽象表現主義者所倡導的專制、父權主義立場。然而，本格利斯並不是通過模仿這種繪畫方式來表達同情。恰恰相反。這是一種旨在嘲諷該運動的姿態。展覽《打結、撕裂、散落》中包含的本格利斯的兩件作品——《二》（“Two”）和《朱麗葉》（“Juliet”）——分別創作於1973年和1974年。到那時，本格利斯已經轉向創作開創性的視頻作品，儘管她仍然在雕塑等其他媒介中工作，但她完全在一個與男性無關的創意心理空間中工作，並且完全脫離了以男性為中心的藝術歷史典範的精神。將這兩件本格利斯的打結雕塑作為波洛克所開創的某種美學或知識遺產的延伸在此次展覽中呈現，似乎是錯誤的。

顯示在前景中：Tony Smith - Wingbone, 1962。石膏、布料和木材，26 x 25 x 118 英寸 (66 x 63.5 x 299.7 公分)。所羅門·R·古根漢美術館，紐約，通過安德魯·波威·富勒和傑拉爾丁·斯普雷克爾斯·富勒遺產及理查德·S·齊斯勒遺產的先前贈款購得，2013.7。© 2020 Tony Smith 遺產 / 藝術家權利協會 (ARS)，紐約

引用《女性反抗宣言》（1970）中的话：“女性不应以男性为参照来定义。男性不是女性自我发现过程中的榜样。”同样的情感也适用于那些自我认同于任何人类身份的艺术家，他们不应以任何其他人类身份的艺术家为参照。将Benglis、Nengudi和Hassinger的作品归类到一个庆祝白人父权艺术历史的展览中，削弱了这些艺术家为实现其作为个体的全部潜力所做的努力，并否定了他们真正的遗产。Knotted, Torn, Scattered所依据的任意且充其量是部分的艺术历史版本有其存在的地方，但这些艺术家值得更好的展示，而不是被束缚于此。

特色圖片： 瑪倫·哈辛格 - 無題，1972/2020。繩索。尺寸可變。所羅門·R·古根海姆博物館，紐約。通過薩繆爾·I·羅森曼法官及夫人之前的贈禮購得，2020 © 2020 瑪倫·哈辛格
所有圖片僅用於說明目的
由 Barcio 作品