梅爾·博赫納與語言的不同面向
文字是一種珍貴的資源。它們是意義的寶庫。它們使社會能夠發展文化。它們幫助我們表達感情、解釋過去並制定未來計劃。然而，文字也很容易被誤用，造成混淆甚至災難。概念藝術家 梅爾·博赫納 將其職業生涯的大部分時間投入到探索文字這一媒介中。並不是說博赫納完全是一位作家。相反，他從事的是一種類似於符號學的抽象美學版本。符號學是研究符號的學科；它們是如何被使用的、傳達了什麼，以及它們可能被解釋的各種方式。博赫納創造了使用象徵性元素（如文字）以與其通常語境無關的方式的美學現象。通過挪用常見符號並將其呈現為抽象，博赫納使觀眾有機會以新的方式解釋這些符號及其語境。畢竟，書寫的文字和符號不過是排列在表面或空間上的形式、質地和圖案而已？博赫納一直小心不去解釋他的藝術。它確實開放給字面解釋，因為它使用了語言，但也可以從概念上進行解釋。通過不揭示他的全部意圖，他使作品開放給更廣泛的體驗。他創造了我們在研究他的藝術時相互研究的機會，將每次展覽變成一個符號學實驗，從中可能會產生無限層次的意義。
想法的力量
在一個充滿矛盾資訊的世界裡，我們如何知道該相信什麼？認識論是研究可辯護信念（稱為「真理」）和不可辯護信念（稱為「意見」）之間差異的學問。認識論者知道最重要的真理：人類的心智能夠說服自己相信任何事情。透過正確的說服方式，人們可以被說服懷疑自己的存在。這一基本特徵是我們本性的根本所在，賦予了我們想像力。它使我們能夠積累和分享知識，學習、創造，並擴展我們物種的能力。但它同時也使我們變得妄想，忽視明顯的威脅，並被虛假信息所對立。
知識論的本質與概念藝術的本質相同：想法。每一個信念、每一座建築、每一本書、每一枚炸彈和每一顆子彈，曾經都只是某人腦海中的一個想法。知識論者分析人類如何與特定的想法互動；他們不挑戰這些想法的形而上學基礎，也不試圖將想法的虛無本質具體化為具體現象。但當概念藝術在1960年代出現時，其目標正是如此。正如運動的先驅之一約瑟夫·博伊斯所解釋的，想法是概念藝術作品中最重要的部分。博伊斯說："其餘的只是廢物，一種示範。如果你想表達自己，你必須呈現一些具體的東西。但過了一段時間，這僅僅具有歷史文件的功能。物體不再那麼重要了。我想要回到物質的起源，回到它背後的思想。"
梅爾·博赫納及其展覽《工作圖紙及其他不一定被視為藝術的可見物品》，1966年。© 梅爾·博赫納
梅爾·博赫納與第一個概念藝術展
梅爾·博赫納於1940年出生於匹茲堡，在概念藝術的早期階段於卡內基梅隆大學學習藝術。畢業後，他前往伊利諾伊州的西北大學學習哲學。24歲時，他搬到紐約成為一名藝術家，他在城市的第一份工作是猶太博物館的保安，這份工作恰好是他那一代幾位著名藝術家所擔任的。當時，猶太博物館以展示最前衛的當代美國藝術而聞名。在執行職責的同時，博赫納能夠瀏覽當時領先的現代主義作品。在那裡，他看到的作品之一是白旗，這幅畫因為將一個標誌性符號轉變為抽象形式而聞名，通過改變其背景。
梅爾·博赫納 - 自畫像，1966年。© 梅爾·博赫納
在1966年，搬到紐約兩年後，博赫納在視覺藝術學院的畫廊舉辦了他的第一次個展，當時他已經在那裡擔任教職。這次展覽大量借鑒了約翰斯重新定義常見符號作為藝術物件的概念。為了這次展覽，博赫納收集了圖畫、收據、技術文件和其他印刷材料的副本，並將它們整理成四本黑色活頁夾。他將這些活頁夾放在底座上，並將展覽命名為《工作圖紙及其他不一定被視為藝術的可見紙上事物》。這是一場開創性的展覽。儘管約瑟夫·博伊斯在一年前首次展示了他的概念作品《如何向死兔子解釋圖片》，哈佛藝術史學家本傑明·海因茨-迪特·布赫洛卻仍然宣稱博赫納的展覽是第一個概念藝術展覽，或許因為博伊斯的作品在技術上是一場表演。
梅爾·博赫納 - 重複：羅伯特·史密森的肖像，1966
一言以蔽之是什麼
在他突破性的展覽之後，博克納開始創作他所稱的「肖像」，這些肖像是用填滿同義詞的方格紙。這些肖像可以根據觀眾對這些詞語所引發的任何內心反應來進行字面解讀。或者，像他文件夾中的材料一樣，它們也可以被視為簡單的抽象。他的自畫像列出了23個與自我相關的同義詞，並與23個與肖像相關的同義詞並列。這些詞語在紙上的排列形狀模糊地類似於人頭的形狀。
梅爾·博赫納 - 測量：180度，麻繩、釘子和炭筆於牆上，1968年。© 梅爾·博赫納
博赫納創作的許多肖像都是他所欣賞或與之交友的藝術家。他為土地藝術家羅伯特·史密森創作的肖像由重複的同義詞組成，並以重複的美學模式排列。將這件作品僅僅從其美學特質來看是很誘人的，專注於表面的正負空間，就像觀眾可能解讀史密森自己作品中的元素一樣，例如玄武岩和裸露的湖底，這些共同構成了史密森的螺旋碼頭。
梅爾·博赫納 - 測量：房間，膠帶和字母轉印在牆上，1969年。© 梅爾·博赫納
成功的衡量
我們對博赫納早期作品的詮釋在很大程度上依賴於他所挪用的詞語和圖像所傳遞的具體信息。如果我們能擺脫這種影響，純粹將他的符號視為美學物件，我們就能體驗到新的沉思層次。例如，我們可以驚嘆於詞語和字母的存在，並思考它們所採取的各種形式，並沉思其他文化為傳達類似意義而演變出的符號的意義。
在1968年開始的一系列展覽中，博赫納探討了測量的現象。他並沒有使用畫廊空間來展示物品，而是使用膠帶、繩子和Letraset標記來記錄空間內各種建築元素的測量。這些測量不再執行其通常的實用功能，而成為可以純粹作為美學現象來觀賞的抽象標記。此外，通過將觀眾的注意力引向他們周圍環境的無形維度，而不是環境中的物體，這些測量實現了藝術家如盧西奧·馮塔納所追求的目標，即將空間轉化為形式。
梅爾·博赫納 - 如果 / 和 / 任一 / 兩者（或），油畫和酪蛋白於28幅預拉伸畫布上，1998年。© 梅爾·博赫納
連接功能
觀看博克納作品的人以許多不同的方式回應。博克納曾回憶起看到戰爭退伍軍人在他那幅由“死”這個詞的同義詞組成的畫作前流淚的經歷。一些觀眾將所有已知的符號解釋為具體的，並對其內容產生情感反應，無論上下文如何。但另一些人似乎能夠將博克納的符號僅視為形式：在表面上作為媒介和質感的佔位符。還可以考慮第三種解釋，這種解釋不涉及博克納所使用的符號的意義，而是涉及他整體概念的形而上學價值。
當人類看到影像時，連結就會發生。我們稱這些連結為連接詞；它們將一種經驗現象與另一種經驗現象橋接起來。我們在日常生活中理所當然地認為，我們已經訓練大腦適當地解釋連接詞，以便在我們所居住的複雜美學環境中生存。在追求生存的過程中，我們幾乎沒有時間停下來思考我們是否對自己的現實建構感到滿意。通過重新語境化我們文化中的符號和標誌，博赫納給了我們一個機會去暫停，從新的視角考慮我們的社會建構，並進行自我反思。他給了我們一個安全的、知識化的環境，遠離日常生活的危險，在這裡我們可以提出重要的問題，例如我們在做什麼，我們在說什麼，我們在創造什麼，以及這一切意味著什麼？
特色圖片：梅爾·博赫納 - 我需要畫一幅畫給你嗎，2013。© 梅爾·博赫納
所有圖片僅用於說明目的
由 Barcio 作品
