ألبرتو بورري وتحويل المواد
إذا قلنا إن للعمل الفني معنى، فهذا يعني أننا نعتقد أن المعنى موجود. ولكن إذا كان المعنى موجودًا، أليس من المفترض أن تكون الحياة نفسها هي الشيء الأكثر معنى؟ بعد كل شيء، إنه فقط لأننا على قيد الحياة يمكننا الاستمتاع بالتفكير في معنى الأشياء الأخرى. ألبرتو بوري أصبح فنانًا في وقت من التناقض بشأن المعنى. بدأ الرسم كأسرى حرب خلال الحرب العالمية الثانية. كان طبيبًا قبل الحرب، وخدم في الخطوط الأمامية في المشاة الإيطالية، وبالتالي شهد عن كثب النتيجة التي وصلت إليها الحضارة بوضوح بشأن عدم معنى الحياة البشرية الظاهر. ومع ذلك، في نفس الوقت، كان الفنانون في أوروبا وأمريكا يقذفون بأنفسهم في أساليب تعبير كانت تدور بالكامل حول المعنى الشخصي: المعنى غير الواعي، المعنى النفسي، المعنى الخفي والمعنى العالمي. بطريقة ما، كانت المجتمع يحمل فكرتين متعارضتين: أن الكائن الحي يمكن أن يكون له معنى ضئيل لدرجة أنه يمكن أن يُهدر في الحرب، وأن الشيء غير الحي يمكن أن يمتلك معنى كبيرًا لدرجة أنه يمكن أن يصبح لا يقدر بثمن. عمل بوري، على الأقل جزئيًا، يتناول مشاعره حول ما يجب أن يكون له معنى وما له معنى بالفعل. من خلال النظر إليه عن كثب، يمكننا ربما الوصول إلى بعض ما اكتشفه هذا الفنان الفريد؛ حقائق قد تزيد من فهمنا للفن التجريدي ولأنفسنا.
جذور ألبرتو بورري
بمعنى ما، لولا الحرب ربما لم يكن ألبرتو بورري ليصبح فنانًا. كان سيصبح طبيبًا ريفيًا بدلاً من ذلك. وُلِد بورري في بلدة صغيرة في أومبريا، إيطاليا، في عام 1915، لأب يبيع النبيذ وأم تُدرّس في المدرسة. إن ريف مسقط رأسه مثالي. ستصبح مناظره في النهاية موضوعًا للعديد من أولى لوحات بورري، تلك التي علم نفسه رسمها كأسرى حرب أمريكيين في تكساس. في عام 1940، تخرج بورري من الجامعة بشهادة طبية. كان قد بدأ للتو ممارسة الطب كطبيب عندما دخلت إيطاليا في وقت لاحق من نفس العام الحرب العالمية الثانية. تم تجنيد بورري في المشاة. لمدة تقارب الثلاث سنوات، قاتل كجندي في الخطوط الأمامية في شمال إفريقيا، كما خدم كطبيب في الميدان.
عندما تم القبض على وحدة بوري، أُرسل إلى معسكر أسرى الحرب في هيرفورد، تكساس. هناك، لم يُسمح لبوري بممارسة الطب. لذا، مثل العديد من أسرى الحرب الآخرين، بدأ في الرسم لتمضية الوقت. وكونه يفتقر إلى اللوحات المناسبة، رسم على أكياس الخيش. رسم مناظر طبيعية مثالية مما رآه في تكساس، وما رآه سابقًا في حياته، في أومبريا. بعد الحرب، عند عودته إلى إيطاليا، تخلى بوري عن الطب إلى الأبد، وكرّس نفسه تمامًا لفنه. لكنه أخذ جماليته في اتجاه مختلف تمامًا. قلل من لغته البصرية، مبدعًا صورًا كانت بالكامل مجردة. استمر في استخدام الخيش، الذي كان متوفرًا بكثرة في إيطاليا ما بعد الحرب، وأيضًا دمج أي مواد وأدوات ووسائط أخرى كانت رخيصة ومتاحة بسهولة. كانت لوحته وصوره تشبه المناظر الطبيعية الممزقة لبلده الأم وملمس ومظهر الكثير مما تم إهداره.
Alberto Burri - Bianco, oil, fabric collage, sand, glue and burlap on canvas, 1952. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome
الاندفاع نحو المعنى
إن حقيقة أن أسلوب بوري المجرد الجديد قد دمج الألوان، القوام، المواد والأشكال التي تذكر بالدمار والمجزرة يبدو وكأنه دعوة للمشاهدين ليفترضوا أنه كان يصنع أعمالًا تتعلق بتجاربه كطبيب وجندي. لكن بوري أكد طوال مسيرته أنه لا يوجد معنى يمكن العثور عليه في اختياراته، وأنه لا يوجد معنى على الإطلاق في صوره. في عام 1994، قال في إشارة إلى مجمل أعماله، "الشكل والفضاء! النهاية. لا شيء آخر."
ربما في تلك العبارة تكمن الحقيقة الأعمق التي اكتشفها بوري حول المعنى والوجود. العالمية الوحيدة التي تشترك فيها جميع الأشياء، بما في ذلك البشر واللوحات والحيوانات والقنابل، هي أن كل شيء هو مجرد مادة تأخذ أشكالًا مختلفة في الفضاء. في الفلسفة، تعطي الواقعية المادية الأولوية للعالم المادي على العالم الواعي. أحيانًا يستخدم الملحدون هذا المصطلح في إشارة إلى إنكارهم لوجود عالم روحي. وأحيانًا يستخدمه العلماء لفصل الملاحظات الموضوعية عن ردود أفعالهم الشخصية تجاه تلك الملاحظات نفسها. إذا كنا سنصدق ما يقوله ألبرتو بوري نفسه عن عمله (ولماذا لا نصدق؟)، فإن أعماله الفنية تجسد الواقعية المادية. إنها تستكشف واقع الخصائص الشكلية والمادية لموادها، ولا شيء أكثر.
Alberto Burri - Sacco e Rosso, acrylic paint and jute sack on canvas, 1954 (Left) / Sacco 5 P, fabric on canvas, burlap and hand stitching, 1953 (Right). © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome
واقعيات بوري المادية
فيما يتعلق بالخصائص الشكلية لعمله، كان بورّي مبتكرًا مبدعًا بشكل غير عادي. لقد ابتكر مجموعة من التقنيات لإنشاء أعماله، ودمج مجموعة متنوعة من المواد لتسليط الضوء على تأثير تلك التقنيات. من خلال استعارة مفهوم الكولاج، اكتسبت صورُه مظهرًا متعدد الطبقات مما blurred الخط الفاصل بين الرسم، والإغاثة، والنحت. كانت أعماله الأولى مزيجًا من الطلاء والأقمشة المكدسة، التي قام بخياطتها وتطريزها معًا. لاحقًا، أضاف بُعدًا عن طريق القطع، والتمزيق، وثقب الأسطح. استخدم النار لحرق العناصر الخشبية في أعماله، مستخدمًا عملية الاحتراق لإنشاء أشكاله. استخدم الحرارة لذوبان البلاستيك، مضيفًا بُعدًا وملمسًا عضويًا غريبًا إلى تكويناته.
Alberto Burri - Rosso plastica M 2, 1962. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome
في محاولة لتأكيد الطبيعة الشكلية لعمله الفني، بدلاً من إعطاء أعماله أسماء شعرية، قام ببساطة بتسميتها وفقًا لطبيعتها الفيزيائية، مستخدمًا الكلمات الإيطالية للونها، أو المادة، أو التقنية التي استخدمها لصنعها. الأعمال التي صنعها باستخدام القار أطلق عليها اسم Catrami، وأعماله المصنوعة من البلاستيك المنصهر كانت Plastichi، وأعماله الخشبية كانت تُسمى Legni. أطلق على أعماله المصنوعة من الخيش اسم Sacchi، وهي الكلمة الإيطالية للأكياس. الأعمال التي صنعها بالنار كانت تُسمى Cumbustiono، وأعماله الأيقونية المنتفخة، التي صنعها عن طريق إدخال بروزات غريبة خلف الأسطح؛ أطلق عليها اسم Gobbi، وهي الكلمة الإيطالية للحدباء.
Alberto Burri - Rosso Gobbo, 1953. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome
الشق الكبير
أحد أبرز إنجازات مسيرة بوري جاء في شكل جمالية ابتكرها وأطلق عليها اسم Cretto، وهي كلمة عامية توسكاني تعني الشق. لتحقيق Cretto، قام بتضخيم العمليات التي أدت إلى المظهر الطبيعي للشقوق الدقيقة والشعرية في وسائط الرسم المختلفة مع تقدمها في العمر، وهو تأثير يعرف باسم الكراكليور. عادة ما يعتبر هذا التأثير شيئًا ضارًا للرسم. على سبيل المثال، لوحة المربع الأسود الشهيرة لـ كازيمير ماليفيتش، التي كانت في السابق شكلًا أسود صلبًا، قد تدهورت بشكل كبير لدرجة أنها تبدو مشابهة لأحد لوحات Cretto لبوري.
Alberto Burri - Cretto, Acrovinyl on cellotex, 1975. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome
من خلال استحواذه على عملية تُنسب عادةً إلى التحلل، وتحويلها بدلاً من ذلك إلى عملية خلق، يعبر بوري مرة أخرى عن ثنائية أساسية حول معنى الأشياء. إنه يخلق من خلال فعل التدمير. يجد الجمال في التحلل. تجلت هذه التعبير في أقصى صوره في عام 1985 عندما استخدمه بوري لإنشاء عمله الأكثر ضخامة، Il Grande Cretto. واحدة من أكبر الأعمال المعروفة لفن الأرض، Il Grande Cretto بُنيت فوق الموقع السابق لمدينة مدمرة، مدينة جيبيلينا في صقلية، التي دُمرت في زلزال عام 1968. Il Grande Cretto يجلس فوق أنقاضها، وهو تجميع ضخم من الأشكال الحجرية والشقوق التي تبلغ مساحتها حوالي 120,000 متر مربع.
Kazimir Malevich - Black Square, 1915, 80 cm x 80 cm, © State Tretyakov Gallery, Moscow
إرث من الابتكار
لم يكن بوري الفنان الوحيد الذي استلهم هذا النوع من الجمالية بعد الحرب العالمية الثانية. بحلول الستينيات، كان العديد من الفنانين يستخدمون مواد مهملة، تبدو بلا قيمة، في أعمالهم حتى تم صياغة مصطلح Arte Povera، أو الفن الفقير، للإشارة إلى أسلوبهم. وتم صياغة مصطلح Art Informel للإشارة إلى اللوحات الجامحة والتعبيرية التي كان الفنانون يصنعونها من خلال الحدس والفعل العاطفي. على الرغم من أن جمالية بوري جعلته مرتبطًا بكل من Arte Povera وArt Informel، إلا أن لديه سببًا مختلفًا تمامًا لتبني هذه الجمالية مقارنة بالآخرين الذين جاءوا بعده.
آرت بوفيرا كانت رد فعل على شيء آخر يحدث في الفن؛ كانت عودة إلى جمالية بروليتارية. آرت إنفورميل كانت احتضانًا للتعبير الشخصي وقوة صنع عمل يعبر عن شيء عميق ومخفي داخل العمل. ما فعله بوري لم يكن رد فعل ضد شيء آخر. ولم يكن هناك معنى مخفي في عمله. قال: "الكلمات لا تعني لي شيئًا؛ إنها تتحدث حول الصورة. ما يجب أن أعبر عنه يظهر في الصورة." هذه المقاربة الفريدة والواثقة لفحص رسمي تمامًا للمواد والشكل والفضاء تركت مثالًا ينص على شيء مفعم بالأمل: اللوحات هي مجرد لوحات. الفنان هو الذي يحدد معناها، وبالتالي يجب أن يُقدَّر الفنان - الفرد الحي، المتنفس، المبدع.
الصورة المميزة: ألبرتو بورري - فيرو، 1954، حقوق الصورة لمتحف غوغنهايم
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio
