كيف غيّر الفنانون الأمريكيون اللاتينيون تصوراتنا عن الفن الحديث

يقدم كتاب جديد من تأليف ألكسندر ألبيرّو، أستاذ تاريخ الفن ورئيس القسم في كلية بارنارد، رؤى حول التطور العالمي للفن التجريدي في القرن العشرين. بعنوان التجريد بالعكس: المتفرج المعاد تشكيله في منتصف-القرن العشرين-فن أمريكا اللاتينية، يستعرض الكتاب كيف استهلك الفنانون الأمريكيون اللاتينيون الحداثة الأوروبية ثم استجابوا لها بدءًا من الأربعينيات. بشكل خاص، ينظر ألبيرّو في أعمال فناني أمريكا اللاتينية المهمين مثل خيسوس رافائيل سوتو، خوليو لي بارك وتوماس مالدونادو في سياق كيفية تأثر هؤلاء الفنانين بفلسفات حركة الفن الأوروبية المعروفة باسم الفن الخرائطي. جوهر الفن الخرائطي هو أن الظواهر الجمالية يجب أن تأتي مباشرة من عقل الفنان وليس أن تستند إلى العالم الطبيعي. يدعو الفن الخرائطي إلى استخدام عناصر نقية وعالمية مثل المستويات والأشكال والهيئات والخطوط والألوان، وإلى القضاء على العاطفية والدراما والسرد والرمزية. بشكل أساسي، يشير الفن الخرائطي إلى نفسه فقط. كانت فلسفات الخرائطيّة جذابة لفناني أمريكا اللاتينية في منتصف القرن العشرين الذين كانوا يبحثون عن طرق للاستجابة لثقافتهم التي تتجه نحو العولمة بسرعة. قدم الفن الخرائطي استراتيجية لربط جميع الناس بغض النظر عن الجنسية أو العرق أو الجنس أو أي تمايزات اصطناعية أخرى. ولكن كما يوضح ألبيرّو في كتابه، لم يقم فنانو أمريكا اللاتينية في منتصف القرن العشرين ببساطة بنسخ أعمال الفنانين الخرائطيين الأوروبيين. بل أخذوا الأفكار الأساسية للفن الخرائطي وحولوها إلى شيء أكثر تعقيدًا بكثير. مع تطورهم إلى ما يسميه ألبيرّو فناني ما بعد الخرائطيّة، طور هؤلاء الفنانون نظرة جمالية غيرت بشكل عميق الطريقة التي يتم بها تعريف الفن، وتستمر في التأثير على كيفية فهمنا للدور الذي يلعبه الفن في حياتنا اليومية اليوم.

سوء الفهم المنتج

نحن نأخذ اليوم كأمر مسلم به مدى سهولة الوصول إلى الصور من جميع أنحاء العالم عبر الإنترنت، ومدى سهولة الحصول على أوصاف وتفسيرات مفصلة لأعمال الفنانين، أينما كانوا يعيشون. ولكن كما يشير ألبرّو، في أربعينيات القرن الماضي في أمريكا اللاتينية، كان لدى الفنانين وقت محرج للغاية للوصول إلى المعلومات حول الفن الذي يُصنع في أماكن أخرى. يشرح ألبرّو أنه عند محاولة دراسة الحداثة الأوروبية، كان كل ما يمتلكه الفنانون في أمريكا اللاتينية هو نسخ بالأبيض والأسود من صور الأعمال الفنية. أدى هذا الوصول الجزئي إلى ما يسميه "قراءات خاطئة مثمرة". على سبيل المثال، يذكر ألبرّو حكاية عن الفنان خيسوس رافائيل سوتو، قائلاً،"عندما رأى سوتو أخيرًا لوحة موندريان، أدرك أنه كان مخطئًا تمامًا."

اللون عنصر حيوي في أعمال بييت موندريان، ولكن في صورة بالأبيض والأسود، يتم فقدان هذا العنصر الأساسي بشكل واضح. كما أن النسخ ذات الجودة الرديئة التي تمكن سوتو من رؤيتها جعلت أيضًا نسيج السطح للوحات الحداثة الأوروبية يبدو سلسًا تمامًا. ولكن بينما منعت هذه المفاهيم الخاطئة سوتو وفنانين آخرين من أمريكا اللاتينية من فهم النوايا الجمالية الحقيقية لفنانين مثل موندريان، أدت أيضًا إلى تطويرهم لتفسيرهم الخاص للإمكانات التي تم الكشف عنها في أعمالهم. لقد فسروا لوحة محدودة وسطحًا سلسًا كبيانات عن الحداثة الحقيقية، تم تنقيتها من خلال التبسيط. ورغم مفاهيمهم الخاطئة، فهموا العنصر الأكثر أهمية في الفن التجريدي: أن العمل الفني يمتلك منطقًا خاصًا به يمكن فهمه دون الحاجة إلى ربطه بأي تفسيرات a priori للمعنى.

توماس مالدونادو - مضادات الأجسام الأسطوانية، 2006 (يسار) وبدون عنوان (يمين)، © توماس مالدونادو

ما وراء الملموسية

كانت فكرة المعنى ذات أهمية قصوى لفناني ما بعد الخرسانة في أمريكا اللاتينية. في الماضي، كانت الطريقة الأكثر شيوعًا لتصور الفن هي التفكير في الفنانين الذين يخلقون شيئًا مسبقًا في استوديو ثم يعرضون ذلك الكائن الفني لاحقًا في مكان خاص حيث يمكن للمشاهدين التأمل فيه. كان الفنان خالقًا لكائن، وكان ذلك الكائن مشبعًا بالمعنى أثناء صنعه، وكان ذلك المعنى مرتبطًا بشكل لا ينفصم بالمكان والزمان والظروف التي تم فيها إنشاء العمل الفني. وبالتالي، كان المشاهدون ثانويين من حيث الأهمية بالنسبة للعمل الفني. على الرغم من أي تفسيرات شخصية قد يشعرون بالميل لتقديمها عند مشاهدة الفن، إلا أنهم كانوا في النهاية مجبرين دائمًا على قبول التفسير الذي قدمه الفنان، أو من قبل وكلاء رسميين مثل النقاد أو المؤرخين أو الأكاديميين. وحتى الفن الخرائطي، على الرغم من نهجه الحديث، لا يزال يحتضن فكرة الفنانين كصانعي كائنات، والمشاهدين كمتأملين في الكائنات.

لكن وفقًا لألبيرّو، فإن فناني ما بعد الخرسانة في أمريكا اللاتينية قلبوا هذه الفكرة رأسًا على عقب. لقد رفضوا فكرة أن معنى العمل الفني يتم تضمينه في العمل قبل عرضه. تخيلوا أن إنشاء عمل فني هو فقط الخطوة الأولى نحو تجربة المعنى التي قد تنتج في النهاية من وجوده. عند وصفه لهذا التغيير الفلسفي، يبتكر ألبيرّو مصطلح "المجال الجمالي". يصف المجال الجمالي بأنه الظروف التي يجتمع فيها العمل الفني والمشاهد. يشمل المجال الجمالي مساحة مادية، مثل معرض أو ساحة عامة؛ الظروف داخل تلك المساحة، مثل الإضاءة، المناخ، أو الضوضاء المحيطة؛ العمل الفني، بالطبع، بالإضافة إلى المشاهد؛ كما أنه يشمل الواقع ثلاثي الأبعاد وواقع الأبعاد الأربعة، مما يعني أنه يشمل ليس فقط الأجسام الصلبة في الفضاء، ولكن أيضًا التجارب والعلاقات التي تتطور بين تلك الأجسام في الزمن.

جولو لو بارك - الكيميا، 1997، أكريليك على ورق، 22 4/5 × 31 1/2 بوصة، 58 × 80 سم، حقوق الصورة غاليريا نارا رويزلر

نسيج العالم

بعبارة أخرى، يجادل ألبيرّو بأنه من خلال وضع العمل الفني كعنصر واحد فقط من تجربة ديناميكية تحدث ضمن المجال الجمالي، أعاد فنانو ما بعد الخرائط في أمريكا اللاتينية دمج الفن في المجتمع البشري. بدلاً من أن يتأمل المشاهدون معنى العمل الفني، يمكنهم الآن التعاون مع العمل الفني لبناء معنى مرن وزائل. وبدلاً من أن يوجد العمل الفني بمفرده ككائن محدد مسبقًا، يمكن بناء مواقف يكون فيها العمل الفني ببساطة عنصرًا واحدًا من النسيج الأكبر للواقع المت unfolding. بالطبع، قد لا يزال للعمل الفني جوانبه المحددة، مثل ترتيب معين للأشكال أو الألوان، ولكن يمكن أن يكون لتلك الجوانب الآن مستوى متغير من الأهمية اعتمادًا على كيفية إدراكها من قبل المتفرجين ضمن المجال الجمالي.

إن نظام العلاقات المتغير بين الأعمال الفنية والمشاهدين يعني أن كل عمل من أعمال الفن ما بعد الخرسانة يمكن تعريفه كعنصر ديناميكي، حركي في تجربة اجتماعية أكبر، تجربة تتفوق على العمل الفني نفسه. أحد الأمثلة الرئيسية التي يقدمها ألبرّو لفنان أظهر هذا التطور في الفكر هو خيسوس رافائيل سوتو. أي شخص على دراية بـ Penetrables التي أنشأها سوتو خلال المرحلة الناضجة من مسيرته سيفهم بالتأكيد السبب. قام سوتو ببناء Penetrables من مجموعة من الحبال البلاستيكية المعلقة. من خلال تلوين أجزاء من الحبال، كان بإمكانه إعطاء انطباع عن شكل صلب معلق في الفضاء. ولكن بدلاً من مجرد الإعجاب والتأمل في Penetrable، يتم تشجيع المشاهدين على الدخول إلى غابة الحبال، مما يحرك الحبال ويدمر وهم الكائن الصلب. كل مشاهد يختبر مجموعة من الأحاسيس تتجاوز البصرية، مثل اللمس، والرائحة، والسمع. التجربة الشخصية التي يمر بها كل مشاهد مع Penetrable تقود ذلك المشاهد نحو حكم تجريبي فريد لمعنى العمل - معنى يتجاوز العمل ويتحدث عن التجربة الأكبر للحياة التي يعيشها ذلك المشاهد.

يسوع رافائيل سوتو - المنحنيات غير المادية، 1982، خشب وألمنيوم، 98 2/5 × 196 9/10 بوصة، 250 × 500 سم، حقوق الصورة لا باتينوار رويال، بروكسل

إرث ما بعد الخرسانة

بالإضافة إلى تسليط الضوء على جانب مُهمل من تاريخ الفن الحديث، يوفر التجريد بالعكس أيضًا فهمًا أفضل لنقاش معاصر حول وظيفة الفن في المجتمع. بمعنى آخر، لا يوجد اتفاق مشترك حول ما هي وظيفة الفن، أو ما إذا كان له في الواقع أي وظيفة فريدة على الإطلاق. يجادل السياسيون بأن التعليم الفني ليس له فوائد قابلة للقياس. في هذه الأثناء، يزدهر سوق الفن، ويتعرض في الوقت نفسه للانتقاد بسبب إعطائه الأولوية للقيمة التجارية المتزايدة للفن. لقد تدهورت النقد الفني السائد إلى مجرد سلسلة من التعليقات إما المُهينة أو المدح المُبالغ فيه بناءً على أذواق كتّاب الفن الشخصية فقط. في هذه الأثناء، لا يبدو أن أحدًا مستعد أو قادر على التعبير عن القيمة العالمية للظواهر الجمالية في السياق الأوسع لزماننا.

ربما لا تكون الفن فريدة في وظيفتها المفترضة كمزود للمعنى. بعد كل شيء، إذا كان المعنى والغرض من العمل الفني يتم تحديده من قبل المتفرجين ضمن المجال الجمالي، فهذا يعني أنه يمكن استبدال عمل فني بآخر دون أن يتأثر التجربة العامة. في هذا السياق، هل يمكن استبدال العمل الفني بمباراة كرة قدم، أو عرض للألعاب النارية، أو خطاب سياسي؟ هل ستكون النتيجة النهائية لبناء المعنى من قبل المتفرجين هي نفسها؟ ما يقترحه هذا الكتاب بذكاء هو أن الفنانين ما بعد الخرسانة في أمريكا اللاتينية قد لمّحوا إلى شيء نحن فقط نبدأ في فهمه بالكامل بعد قرن تقريبًا: أن الفن يمكن أن يساعد في بناء ظاهرة جمالية، ولكن من المرجح أن تكون التجربة الاجتماعية المشتركة للناس الذين يجتمعون لمشاركة تلك الظاهرة الجمالية هي التي تؤدي إلى بناء المعنى، وليس الفن نفسه.

جوليو لي بارك - جدار بألواح عاكسة، 1966-2005، فولاذ، خشب، ضوء، 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 بوصة، 230 × 264 × 80 سم، حقوق الصورة غاليريا نارا رويزلر

الصورة المميزة: يسوع رافائيل سوتو - الاهتزازات، 1967، طباعة شاشة على زجاج أكريليك، 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 بوصة، 29.5 × 42 × 8 سم، حقوق الصورة غاليري هانس ماير، دوسلدورف

جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط

بواسطة فيليب Barcio