كيف غيّر الفنانون الأمريكيون اللاتينيون تصوراتنا عن الفن الحديث
كتاب جديد من تأليف ألكسندر ألبيرو، أستاذ تاريخ الفن ورئيس قسم في كلية بارنارد، يقدم رؤى حول التطور العالمي للفن التجريدي في القرن العشرين. بعنوان التجريد بالعكس: المتفرج المعاد تشكيله في منتصف-القرن العشرين-الفن الأمريكي اللاتيني، يفحص الكتاب كيف استهلك الفنانون الأمريكيون اللاتينيون ثم استجابوا للحداثة الأوروبية بدءًا من الأربعينيات. على وجه الخصوص، ينظر ألبيرو في أعمال فناني أمريكا اللاتينية المهمين مثل خيسوس رافائيل سوتو، خوليو لو بارك وتوماس مالدونادو في سياق كيف تأثر هؤلاء الفنانون بفلسفات الحركة الفنية الأوروبية المعروفة باسم الفن الخرساني. جوهر الفن الخرساني هو أن الظواهر الجمالية يجب أن تنبع مباشرة من ذهن الفنان وليس أن تستند إلى العالم الطبيعي. يدعو الفن الخرساني إلى استخدام عناصر نقية وعالمية مثل السطوح، الأشكال، الخطوط والألوان، وإلغاء العاطفية، الدراما، السرد والرمزية. ببساطة، الفن الخرساني يشير إلى نفسه فقط. كانت فلسفات الخرسانية جذابة لفناني أمريكا اللاتينية في منتصف القرن العشرين الذين كانوا يبحثون عن طرق للرد على ثقافتهم التي تتجه بسرعة نحو العولمة. قدم الفن الخرساني استراتيجية لربط جميع الناس بغض النظر عن الجنسية، العرق، الجنس أو الفروق الاصطناعية الأخرى. ولكن كما يشرح ألبيرو في كتابه، لم يكتف فنانو أمريكا اللاتينية في منتصف القرن العشرين بنسخ أعمال فناني الخرساني الأوروبيين. بل أخذوا الأفكار الأساسية للفن الخرساني وحولوها إلى شيء أكثر تعقيدًا بكثير. ومع تطورهم إلى ما يسميه ألبيرو فناني ما بعد الخرساني، طور هؤلاء الفنانون نظرة جمالية غيرت بشكل عميق الطريقة التي يُعرف بها الفن، ولا تزال تؤثر على فهمنا لدور الفن في حياتنا اليومية اليوم.
سوء الفهم المثمر
نحن نعتبر اليوم أمرًا بديهيًا مدى سهولة وصولنا إلى الصور من جميع أنحاء العالم عبر الإنترنت، ومدى سهولة الحصول على أوصاف وتفسيرات مفصلة لأعمال الفنانين، أينما كانوا يعيشون. لكن كما يشير ألبيرو، في أمريكا اللاتينية في الأربعينيات، كان الفنانون يواجهون صعوبة كبيرة في الوصول إلى معلومات عن الفن الذي يُنتج في أماكن أخرى. يوضح ألبيرو أنه عند محاولة دراسة الحداثة الأوروبية، كان كل ما يملكه الفنانون الأمريكيون اللاتينيون حقًا هو نسخ بالأبيض والأسود لصور الأعمال الفنية. أدى هذا الوصول الجزئي إلى ما يسميه "قراءات خاطئة مثمرة". على سبيل المثال، يذكر ألبيرو حكاية عن الفنان خيسوس رافائيل سوتو، قائلاً: “عندما رأى سوتو أخيرًا لوحة لموندريان، أدرك أنه كان مخطئًا تمامًا.”
اللون عنصر حيوي في أعمال بييت موندريان، لكن في صورة بالأبيض والأسود يُفقد هذا العنصر الأساسي بوضوح. كما أن النسخ الرديئة التي تمكن سوتو من رؤيتها جعلت أيضًا نسيج سطح لوحات الحداثة الأوروبية يبدو أملسًا تمامًا. ولكن بينما منعت هذه المفاهيم الخاطئة سوتو وفناني أمريكا اللاتينية الآخرين من فهم النوايا الجمالية الحقيقية لفنانين مثل موندريان، فإنها دفعتهم أيضًا إلى تطوير تفسيرهم الخاص للإمكانات التي كشفت عنها أعمالهم. فسّروا اللوحة ذات الألوان المحدودة والأسطح الملساء كبيان عن الحداثة الحقيقية، المنقاة من خلال التبسيط. وعلى الرغم من سوء فهمهم، فهموا العنصر الأهم في الفن الخرساني: أن العمل الفني يمتلك منطقًا خاصًا يمكن فهمه دون الحاجة إلى ربطه بأي تفسيرات مسبقة للمعنى.
توماس مالدونادو - Anti-Corpi Cilindrici، 2006 (يسار) وبدون عنوان (يمين)، © توماس مالدونادو
ما بعد الخرسانية
كانت فكرة المعنى ذات أهمية قصوى لفناني ما بعد الخرساني في أمريكا اللاتينية. في الماضي، كانت الطريقة الأكثر شيوعًا لتصور الفن هي التفكير في الفنانين كخالقين لشيء ما مسبقًا في الاستوديو ثم عرض ذلك العمل الفني لاحقًا في مكان خاص حيث يمكن للمشاهدين التأمل فيه. كان الفنان خالقًا لشيء، وكان ذلك الشيء مشحونًا بالمعنى أثناء صنعه، وكان ذلك المعنى مرتبطًا بشكل لا ينفصل بالمكان والزمان والظروف التي أُنتج فيها العمل الفني. لذلك كان المشاهدون ثانويين في الأهمية بالنسبة للعمل الفني. وبغض النظر عن التفسيرات الشخصية التي قد يميلون إلى تقديمها عند مشاهدة الفن، كانوا في النهاية مجبرين دائمًا على قبول التفسير الذي يقدمه الفنان، أو من ينوب عنه مثل النقاد والمؤرخين والأكاديميين. وحتى الفن الخرساني، رغم نهجه الحديث، كان لا يزال يحتضن فكرة الفنانين كصانعي أشياء، والمشاهدين كمراقبين لتلك الأشياء.
لكن وفقًا لألبيرو، قلب فنانو ما بعد الخرساني في أمريكا اللاتينية هذه الفكرة رأسًا على عقب. رفضوا فكرة أن معنى العمل الفني يُحقن في العمل قبل عرضه. تخيلوا أن إنشاء العمل الفني قد يكون فقط الخطوة الأولى نحو تجربة المعنى التي قد تنشأ في نهاية المطاف من وجوده. في وصف هذا التغير الفلسفي، صاغ ألبيرو مصطلح "المجال الجمالي". يصف المجال الجمالي بأنه الظروف التي يلتقي فيها العمل الفني والمتفرج. يشمل المجال الجمالي مساحة مادية، مثل معرض أو ساحة عامة؛ الظروف داخل تلك المساحة، مثل الإضاءة، المناخ، أو الضوضاء المحيطة؛ العمل الفني، بالطبع، بالإضافة إلى المتفرج؛ ويشمل أيضًا الواقع ثلاثي الأبعاد ورباعي الأبعاد، بمعنى أنه يشمل ليس فقط الأشياء الصلبة في الفضاء، بل أيضًا التجارب والعلاقات التي تحدث بين تلك الأشياء عبر الزمن.
خوليو لو بارك - Alchimia، 1997، أكريليك على ورق، 22 4/5 × 31 1/2 بوصة، 58 × 80 سم، حقوق الصورة غاليريا نارا روسلر
نسيج العالم
بعبارة أخرى، يجادل ألبيرو بأن بوضع العمل الفني كعنصر واحد فقط من تجربة ديناميكية تحدث ضمن المجال الجمالي، أعاد فنانو ما بعد الخرساني في أمريكا اللاتينية دمج الفن في المجتمع البشري. بدلاً من أن يتأمل المشاهدون معنى العمل الفني، أصبح بإمكانهم الآن التعاون مع العمل الفني لبناء معنى يكون مرنًا وعابرًا. وبدلاً من وجود العمل الفني كشيء مستقل محدد مسبقًا، يمكن بناء مواقف يكون فيها العمل الفني مجرد عنصر واحد من نسيج أكبر للواقع المتكشف. بالطبع، قد لا يزال للعمل الفني جوانب محددة، مثل ترتيب معين للأشكال أو الألوان، لكن تلك الجوانب يمكن أن تحظى الآن بدرجة متفاوتة من الأهمية حسب كيفية إدراكها من قبل المشاهدين داخل المجال الجمالي.
هذا النظام المتغير للعلاقات بين الأعمال الفنية والمشاهدين يعني أن كل عمل من أعمال ما بعد الخرساني يمكن تعريفه كعنصر ديناميكي، حركي، من تجربة اجتماعية أكبر، تتفوق على العمل الفني نفسه. أحد الأمثلة الرئيسية التي يقدمها ألبيرو لفنان أظهر هذا التطور في الفكر هو خيسوس رافائيل سوتو. أي شخص على دراية بـ Penetrables التي أنشأها سوتو خلال المرحلة الناضجة من مسيرته سيفهم بالتأكيد السبب. بنى سوتو Penetrables من عدد كبير من الحبال البلاستيكية المعلقة. من خلال تلوين أجزاء من الحبال، كان يستطيع إعطاء انطباع عن شكل صلب معلق في الفضاء. ولكن بدلاً من مجرد الإعجاب والتأمل في Penetrable، يُشجع المشاهدون على المشي داخل غابة الحبال، مما يحرك الحبال ويدمر وهم الجسم الصلب. يختبر كل مشاهد مجموعة من الأحاسيس تتجاوز البصر، مثل اللمس، الشم، والسمع. لذلك تؤدي التجربة الشخصية لكل مشاهد مع Penetrable إلى حكم تجريبي فريد لمعنى العمل — معنى يتجاوز العمل ويتحدث إلى التجربة الأكبر للحياة التي يمر بها ذلك المشاهد.
خيسوس رافائيل سوتو - Courbes Immaterielles، 1982، خشب وألمنيوم، 98 2/5 × 196 9/10 بوصة، 250 × 500 سم، حقوق الصورة La Patinoire Royale، بروكسل
إرث ما بعد الخرساني
بالإضافة إلى تسليط الضوء على جانب مهم من تاريخ الفن الحداثي كان يُستهان به، يقدم التجريد بالعكس أيضًا فهمًا أفضل لنقاش معاصر حول وظيفة الفن في المجتمع. بمعنى آخر، لا يوجد اتفاق عام حول وظيفة الفن، أو ما إذا كان له وظيفة فريدة على الإطلاق. يجادل السياسيون بأن التعليم الفني لا يقدم فوائد قابلة للقياس. في الوقت نفسه، يزدهر سوق الفن، ويتعرض في الوقت ذاته للنقد بسبب إعطائه الأولوية للقيمة التجارية المتصاعدة للفن. وقد تحولت النقدية الفنية السائدة إلى مجرد سلسلة من التعليقات المهينة أو المديح المبالغ فيه بناءً فقط على الأذواق الشخصية لكتاب الفن. وفي الوقت نفسه، لا يبدو أن أحدًا مستعد أو قادر على التعبير عن القيمة العالمية للظواهر الجمالية في السياق الأوسع لعصرنا.
ربما لا يكون الفن فريدًا في وظيفته المفترضة كمصدر للمعنى. فبعد كل شيء، إذا كان معنى وغرض العمل الفني يحدده المشاهدون داخل المجال الجمالي، فهذا يعني أنه يمكن استبدال عمل فني بآخر دون أن تتأثر التجربة العامة. وفي هذا الصدد، هل يمكن استبدال العمل الفني بمباراة كرة قدم، عرض ألعاب نارية، أو خطاب سياسي؟ هل ستكون النتيجة النهائية لبناء المعنى من قبل المشاهدين هي نفسها؟ ما يقترحه هذا الكتاب ببصيرة هو أن فناني ما بعد الخرساني في أمريكا اللاتينية لمحوا شيئًا نحن فقط بدأنا نفهمه بالكامل بعد ما يقرب من قرن: أن الفن يمكن أن يساعد في بناء ظاهرة جمالية، لكن من المرجح أن تكون التجربة الاجتماعية المشتركة للناس الذين يجتمعون لمشاركة تلك الظاهرة الجمالية هي التي تؤدي إلى بناء المعنى، وليس الفن نفسه.
خوليو لو بارك - Cloison à lames réfléchissantes، 1966-2005، فولاذ، خشب، ضوء، 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 بوصة، 230 × 264 × 80 سم، حقوق الصورة غاليريا نارا روسلر
الصورة المميزة: خيسوس رافائيل سوتو - Vibrations، 1967، طباعة شاشة على بلاكسغلاس، أكريليك، 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 بوصة، 29.5 × 42 × 8 سم، حقوق الصورة غاليري هانز ماير، دوسلدورف
جميع الصور مستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب Barcio
