كيف جلب بييرو دورازيو التجريد إلى إيطاليا

مرة أخرى اليوم نجد أنفسنا في زمن يبدو أن مجال الفن يهيمن عليه الفن ذي الصلة السياسية. وبالتالي، يتم مناقشة سؤال قديم مرة أخرى: هل الفن التجريدي سياسي بطبيعته، أم أنه غير سياسي بطبيعته؟ لم يكن هذا السؤال غريبًا على الفنان الإيطالي بييرو دورازيو، الذي نشأ في أعقاب الحرب العالمية الثانية. كان دورازيو واحدًا من العديد من الفنانين من جيله الذين كانوا يؤمنون تمامًا بأن الفن التجريدي هو أكثر أنواع الفن السياسية التي يمكن أن يصنعها الشخص. وُلِدَ في عام 1927، ومن المحتمل أن دورازيو نشأ وهو يعرف قليلاً عن تاريخ تلك المجموعة الأخرى من التجريديين الإيطاليين، وهم المستقبلون الإيطاليون. كانت المجتمع الذي نشأ فيه لا يزال يتعافى من المعتقدات التي تجسدها، وتأثيرات الحماسة الفاشية الجائعة للحرب التي تبناها هؤلاء الفنانون في بيانهم المستقبلي لعام 1909. مثل العديد من معاصريه، رفض دورازيو مثل هذه المعتقدات السياسية العنيفة والفاشية، التي شهدها تقود أمته إلى حافة الفناء. ومع ذلك، رأى شيئًا في الفن المستقبلي اعتقد أنه يتجاوز سياساتهم العدمية. احتضن المستقبلون التجريد كوسيلة للتعبير مباشرة عن تجارب إنسانية معينة، مثل الحركة والسرعة. معتقدًا أنهم على الطريق الصحيح، لكنهم فقط مضللون في مث ideals الاجتماعية، سعى دورازيو لتحرير الفن التجريدي الإيطالي من إرث المستقبلين. في الخمسينيات، أصبح صديقًا للفنان المستقبلي جاكومو بالا، الذي كان في السبعينيات من عمره ويعيش في روما. كان يزور بالا بشكل متكرر ويتعلم كل ما يمكنه عن الجوانب الشكلية البحتة لفنه. أصبح دورازيو مقتنعًا بأن القوة الحقيقية للتجريد تكمن في قدرة اللون والضوء على التواصل عالميًا مع جميع الناس. احتضن هذا المبدأ التجريدي كفكرة سياسية بطبيعتها وقضى بقية حياته في محاولة للتواصل بها من خلال فنه.

مجموعة فورما 1

في عام 1947، انضم دورازيو إلى مجموعة صغيرة من الفنانين الإيطاليين الذين شكلوا تجمعًا يعرف باسم مجموعة فورما 1. تم اشتقاق اسمهم من عنوان مجلة تسمى فورما، والتي نشروا منها عددًا واحدًا فقط. تضمن هذا العدد بيانًا موقعًا من دورازيو إلى جانب كارلا أكاردي، أوجو أتاكردي، بييترو كونساكرا، مينو غيريني، أكيل بيريللي، أنطونيو سانفيليبو وجوليو توركاتو. كان البيان محاولة للتوفيق بين حقيقة أن هؤلاء الفنانين اعتبروا أنفسهم اشتراكيين، ومع ذلك، على عكس الاشتراكيين الرسميين في عصرهم، لم يؤمنوا بضرورة إنشاء فن الواقعية الاشتراكية. كانت مبادئ الواقعية الاشتراكية تتطلب أن تكون اللوحات والنحت التصويرية فقط التي تنقل مباشرة واقع الناس العاملين في الحياة اليومية لها قيمة ومعنى للمجتمع. وضع بيان مجموعة فورما 1 اعتقادًا بديلًا بأن الفن التجريدي يمكن أن يكون أيضًا ذا صلة سياسية وأهمية اجتماعية طالما أنه، أيضًا، كان قائمًا على شيء يمكن أن يرتبط به الجميع.

بييرو دورازيو - بدون عنوان V، 1967. © بييرو دورازيو

رؤيتهم للتجريد رفضت العاطفية والمشاعر، وبدلاً من ذلك أولت الأولوية للعناصر الشكلية مثل الهيكل، التناغم، الجمال، اللون، الكتلة والشكل. بدلاً من استحضار تركيبات تجريدية من الفراغ الميتافيزيقي في تقليد كاندينسكي، أو تجسيدها من المجال النفسي الزائف مثل السرياليين، سعى فنانو مجموعة فورما 1 إلى خلق نوع من التجريد الملموس المؤسس على العناصر البصرية للعالم الحقيقي. أطلقوا على أنفسهم "الشكلانيون والماركسيون"، وهما مصطلحان زعموا أنهما ليسا متعارضين. أصر دورازيو على أن هذا النوع من التجريد الاشتراكي لم يكن مهمًا فقط للناس العاديين، بل كان في الواقع أكثر قابلية للتواصل لأنه لم يعتمد على مراجع إقليمية أو ثقافية محددة، بل كان قائمًا بدلاً من ذلك على الألوان والأشكال والأضواء التي يمكن نظريًا أن تكون معروفة على الفور لأي شخص يعيش على كوكب الأرض.

بييرو دورازيو - دوائر الليل، 1992. طباعة ملونة. © بييرو دورازيو

جسر ثقافي جمالي

باستخدام اللون والضوء كأداتيه الرئيسيتين، أنشأ دورازيو مجموعة من الأعمال التي تستخدم الشبكة كقوة موحدة بصريًا. بخلاف تلك النقطة الأساسية، ومع ذلك، فقد جرب مع العديد من الأنظمة التكوينية المختلفة. تتنوع ضربات فرشاته بين التعبيرية الجامحة والدقة. بعض لوحاته لها حواف حادة، بينما تتجمع أخرى في أنماط متقاطعة محمومة، بينما يسمح دورازيو في لوحات أخرى للدهان بالتقطير بحرية. لوحات الزيت مثل "بيكولو ماتوتينو" (1958) تعبر عن طابع تعبيري وحيوي لدرجة أنها تبدو تقريبًا كعمل لفنان تجريدي تعبيرى. ومع ذلك، فإن الهيكل الأساسي لتلك اللوحة يكشف أن التكوين تم وضعه بدقة وله بنية بصرية قوية. مع طبقات كثيفة، تتوازن الألوان والنغمات في التكوين بشكل متناغم. بينما تبرز لوحة الفنان التجريدي التعبيري جوانبها العاطفية العفوية، فإن هذه اللوحة تنجح وفقًا لإحساسها القوي بالتحكم.

في العديد من النواحي، جعلت مجموعة الاستراتيجيات البصرية المختلفة التي عمل بها دورازيو منه جسرًا جماليًا عبر مختلف الاتجاهات التجريدية التي ظهرت واختفت حول العالم في القرن العشرين. وقد تم وصف لوحاته بشكل مختلف من قبل النقاد بأنها تجريد ليريكي، وتشيزم، وتجريد ما بعد الرسم، فن الأوب و التقليلية. كل من هذه التسميات لها بعض المعنى، ولكن مرة أخرى، لا يوجد منها ما هو صحيح تمامًا. لم يكن دورازيو يتبع الأنماط؛ بل كان يرسم أشياء حقيقية أراد منا التعرف عليها. كان يرسم قوى مثل الطاقة، والحركة، والضوء. كان يرسم أنماطًا وهياكل اعتقد أنها أساسية للعالمين الطبيعي والمبني. هذه هي أهم نقطة يجب تذكرها اليوم عندما نتناقش مرة أخرى عما إذا كان التجريد والشكلية لهما صلة بالثقافة الاجتماعية والسياسية لعصرنا، وما إذا كان للتجريد أي شيء ليقوله للناس عن حياتهم اليومية. إذا ركزنا كثيرًا على محاولة تصنيف الاتجاهات التي يبدو أن العمل الفني يتماشى معها، فإننا نفوت على العموميات الأساسية التي يعبر عنها العمل. هذا هو ما جعل عمل بييرو دورازيو سياسيًا بشكل أساسي: قدرته على الاتصال بالتجربة الإنسانية بغض النظر عن من، أو من أين، يأتي إنسان معين.

الصورة المميزة: بييرو دورازيو - روسو بيروجينو، 1979. زيت على قماش. 90 × 130 سم. © بييرو دورازيو
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio