كيفية تعريف الرسم بالألوان الأحادية
في عام 1921، عرض الفنان البنائي ألكسندر رودشينكو ثلاث لوحات أحادية اللون – بعنوان اللون الأحمر النقي، اللون الأزرق النقي، واللون الأصفر النقي – والتي اعتبرها البيان التصويري النهائي، وأعلن أن الرسم قد مات. إذا كانت اللوحة الأحادية اللون قد قتلت الرسم، فإن الرسم قد مات آلاف المرات. لقد رسم الفنانون الصينيون القدماء لوحات أحادية اللون، وكذلك الفنانون الهندوس. ولم يكن رودشينكو حتى أول فنان غربي حديث يرسم لوحة أحادية اللون. فقد حاول كازيمير ماليفيتش بلوحته الأبيض على الأبيض قتل الرسم قبل ثلاث سنوات. ولكن بدلاً من قتل الرسم، نجحت اللوحات الأحادية اللون في العكس تمامًا. فقد أعطته حياة جديدة.
الألوان الحقيقية للرسم الأحادي اللون
نتعلم عن اللون من خلال التجربة. أي كائن واعٍ قادر على ملاحظة الألوان المختلفة هو أيضًا قادر محتمل على ربط الأفكار والمشاعر الشخصية بها. وهكذا قد يثير لون واحد ردود فعل متعددة مختلفة اعتمادًا على الارتباطات التي يربطها مختلف الناظرين به. بعيدًا عن كونه أسلوبًا للرسم يستخدم لونًا واحدًا فقط، فإن الرسم الأحادي اللون هو أداة متعالية. إنه وسيلة للفنانين للتعامل مع ظاهرة اللون والعاطفة، اللون والروحانية، اللون والعقل. من خلال التركيز على درجة لون محددة كموضوع للرسم، يمكن للفنان استكشاف نطاق الارتباطات التي يحملها المشاهدون مع تلك الدرجة اللونية.
حاول العديد من الكتاب والمنظرين والفنانين تعريف الصفات الواعية واللاواعية والصوفية أو العلمية لمختلف الدرجات اللونية التي تشكل عالم اللون. لكن اللون أمر شخصي للغاية. كل منا يراه بطرق دقيقة مختلفة، ويصفه بشكل مختلف ويتذكره بشكل مختلف. كيف نشعر تجاه لون معين يعتمد على السياقات التي واجهناه فيها سابقًا. وهذا أحد التفسيرات لماذا تثير اللوحات الأحادية اللون جدلاً في بعض الأحيان. بغض النظر عما يقصده الفنان برسم واحدة، فإن اللوحة الأحادية اللون لا تكتمل أبدًا حتى ينظر إليها المشاهدون ويضيفوا إلى معناها ما جلبوه معهم من تحاملات وأفكار مسبقة.
كازيمير ماليفيتش - تركيب فوقاني، الأبيض على الأبيض، زيت على قماش، 1917-1918، 79.4 × 79.4 سم، متحف الفن الحديث (MoMA)، مدينة نيويورك، نيويورك
المنظور هو كل شيء
كان كازيمير ماليفيتش وألكسندر رودشينكو من البنائيين، وهي مجموعة من الفنانين الذين اعتقدوا أن الطرق القديمة في النظر إلى الفن، من خلال خطوط الأفق، والمناظير، والمواضيع، وغيرها، أصبحت عديمة الفائدة في العصر الحديث. كانوا يتوقون إلى فن يمكن أن يوجد خارج نطاق الشخصي ويمكن أن يستمتع به المجتمع بأكمله. لم يكونوا يحاولون قتل الرسم؛ بل كانوا يحاولون ديمقراطيته.
المفارقة في محاولتهم صنع فن أقل شخصية هي أنه من خلال تبسيط لوحتهم وتقليل أو حتى إلغاء مفردات الأشكال لديهم، دعوا إلى مزيد من التأمل الذاتي أكثر من أي وقت مضى. لقد خلقوا لوحات تدعو إلى تقييمات جمالية معقدة. توفر العمق والتعقيد في الظلال الدقيقة الظاهرة في الأبيض على الأبيض للمشاهدين الدقيقين ساعات لا نهائية من المتعة التأملية. وعندما تؤخذ عوامل مثل الإضاءة والسياق في الاعتبار، تظهر مستويات جديدة تمامًا من التأمل والتفسير.
ألكسندر رودشينكو - اللون الأحمر النقي، 1921، متحف إيفانوفو الإقليمي للفنون © أرشيف أ. رودشينكو وف. ستيبانوفا / DACS
المحتوى مقابل السياق
في وقت مبكر من تسعينيات القرن التاسع عشر، رسم كلود مونيه لوحات بلون واحد. لكن هذه اللوحات احتوت على محتوى تمثيلي، لذا فإن اللوحة المحدودة الألوان تُتجاهل بسهولة لصالح البيوت أو الأشجار أو الأرض في الصورة. من خلال إزالة كل المحتوى والتركيز فقط على اللون، تجبر اللوحة الأحادية اللون المشاهدين على التأمل في شيء شخصي تمامًا. قد ينظر مشاهد واحد إلى لوحة حمراء أحادية اللون ويرفضها تمامًا. قد يتذكر آخر شيئًا شخصيًا عن اللون الأحمر ويربط العمل بتلك الذكرى. قد يستخدم آخر اللوحة الأحادية كوسيط روحي للتواصل مع شيء لاواعي أو كوني. وقد يتفاعل آخر ببساطة معها جماليًا، معلنًا إياها جميلة أو بشعة.
في عام 1955، عرض الفنان إيف كليان مجموعة من اللوحات الأحادية بألوان مختلفة. استمتع الجمهور بها لكن فسرها ببساطة كزينة. ردًا على هذا الفهم الخاطئ، ابتكر كليان لونه الخاص من الأزرق ولعرضه التالي في عام 1957 عرض 11 لوحة متطابقة كلها مطلية بنفس لون الأزرق بالضبط. أصبح اللون معروفًا باسم IKB (الأزرق الدولي لكليان)، وكان الأثر الذي أحدثه هذا المعرض على الجمهور أعمق بكثير.
الفراغ
تبع كليان عرض الأزرق بمعرض كان عنوانه الفرعي الفراغ، حيث أزال كل شيء ما عدا خزانة من مساحة المعرض ودهّن الغرفة بأكملها باللون الأبيض. صبغ ستارة بلون IKB وعلقها عبر مدخل المكان. غيّر تركيز المشاهد من المحتوى الفني للعرض إلى السياق الذي يُعرض فيه الفن. هذا التحول في الإدراك من المحتوى إلى السياق غيّر بشكل جذري الطريقة التي يمكن بها مشاهدة الفن. وأصبحت اللوحة الأحادية اللون الوسيلة المثالية لاستكشاف هذا المنظور الجديد.
يمكن أن تصبح اللوحة الأحادية اللون بسهولة عنصرًا يعزز البيئة. كما يمكن أن تصبح نقطة التركيز في البيئة، تتفاعل مع السياق بطريقة تجذب الانتباه الخاص لنفسها فقط ولا شيء غيرها. يمكن أن تصبح الفراغ أو تملأ الفراغ. يمكن أن تكشف الفراغ داخل المشاهد، أو يمكن للمشاهد أن يملأ الفراغ الظاهر للوحة الأحادية بنقل محتوى تجريبي.
ألكسندر رودشينكو - اللون الأصفر النقي، 1921، متحف إيفانوفو الإقليمي للفنون © أرشيف أ. رودشينكو وف. ستيبانوفا / DACS
فما هي اللوحة الأحادية اللون؟
ببساطة، الخاصية الوحيدة التي تحدد اللوحة الأحادية اللون هي وحدة اللون. لكن اللوحة الأحادية اللون أكثر من مجموع مكوناتها. كما تُعرف اللوحة الأحادية أيضًا بقدرتها على تحويل المشاهد أو البيئة. إنها تنقل شيئًا مباشرًا، مثل "أحمر"، "أزرق" أو "أصفر". ومع ذلك، فهي أيضًا لا تنقل شيئًا. تنتظر ناظرًا، مستمعًا، مترجمًا في ذهن المشاهد، قبل أن تستقر على ما تريد أن تنقله.
بطريقة ما، اللوحة الأحادية هي أكثر أنواع الرسم تمثيلاً ممكنًا وأيضًا أكثرها تجريدًا. إنها تمثال عالمي. تقدم لنا شيئًا محددًا ومع ذلك تقبل كل ما لدينا لنقدمه.
الصورة المميزة: إيف كليان - لوحة زرقاء أحادية بدون عنوان (IKB 92)، صبغة جافة في راتنج صناعي على قماش، مركبة على لوح، 92.1 × 71.8 سم، © 2017 جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك/ADAGP، باريس
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب Barcio
