جان دوبوفيه والعودة إلى الجوهر

ما هو الفن؟ أين يمكننا أن نجده؟ كيف نميّزه؟ ما هو أصل الدافع الإبداعي؟ ما هو هدف صنع الفن؟ كانت هذه الأسئلة في ذهن الفنان الفرنسي جان دوبوفيه عندما سافر إلى صحراء الصحراء الكبرى في أواخر الأربعينيات من القرن العشرين. بعد أن عاد مؤخرًا إلى ممارسة الفن بعد توقف دام عشر سنوات، كان دوبوفيه يأمل أن تساعده الرحلة على التخلص من التأثيرات الثقافية التي كان يعتقد أنها تعيق رؤيته الفنية. حمل معه خلال الرحلة عدة دفاتر رسم ورسم المناظر الطبيعية والكائنات والمشاهد التي صادفها. وبموجب نظرية مفادها أنه سيساعده على إعادة الاتصال بدوافعه الإبداعية البدائية، قلد أسلوب السكان الأصليين العرب في الصحراء، الذين اعتبر فنهم نقيًا وخالصًا، وغير متأثر بالأحكام الثقافية المسبقة. في إحدى اللحظات خلال هذه الرحلة، قدم أقلام رصاص وورقًا لرجل عربي قابله في الصحراء وشجعه على الرسم. قلد الرجل أسلوب الرسومات التي رسمها دوبوفيه في دفتره. لكنها كانت تقليدًا مزدوجًا: محلي يقلد تقليد أجنبي للأسلوب المحلي. تكمن في هذه الحكاية عمق حول كيفية نشوء الثقافة، وأسباب صنع الإنسان للفن، والطرق التي يمكن أن يتأثر بها الأسلوب. ومن خلالها يُطرح السؤال مرة أخرى: ما هو الفن؟

جان دوبوفيه والبحث عن الفن الخام

بعد أن أظهر موهبة ملحوظة في شبابه كرسام، ترك دوبوفيه مدرسة الفنون بعد ستة أشهر فقط، محبطًا من قيودها الفكرية وغطرسة المؤسسات. تخلى تمامًا عن الرسم وجرب مجموعة من الاهتمامات والمهن الأخرى. لكن فجأة في الأربعينيات من عمره، استعاد دوبوفيه اتصاله بغريزته الإبداعية، بعد أن وجد إلهامًا متجددًا فيما سيطلق عليه لاحقًا الفن الخام. ترجمة الفن الخام هي "الفن النيء". ما أدركه دوبوفيه هو أن هناك عالمًا كاملاً من الظواهر الإبداعية خارج عالم الفن الرسمي، حيث يبدع الفنانون غير المدربين، بمن فيهم الأطفال والمجانين، روائع تنبع من الغريزة والصدق.

كان دوبوفيه يحترم خلو هؤلاء الفنانين غير المدربين من الأعباء الثقافية. كانوا أحرارًا. لم يكن لعملهم أي صلة بالتحليل الأكاديمي أو الاتجاهات التاريخية. لم يكونوا يصنعون الفن من أجل الاعتراف أو الحصول على مزايا أو المشاركة في السوق. كانوا يصنعون الفن لأسباب مختلفة تمامًا، ويخوضون عملية مختلفة تمامًا عن تلك التي يخوضها الفنانون المحترفون. استلهم من خامتهم وكرّس نفسه ليصبح غير محترف مرة أخرى؛ من خلال نسيان ما تعلمه، قائلاً: «بين الفنانين، كما بين لاعبي الورق أو العشاق، المحترفون يشبهون قليلاً المحتالين.»

البدائي مقابل الثقافي

عاد إلى أسلوب رسم طفولي بدائي حاول من خلاله الاتصال بأبسط غرائزه الإبداعية. وبدأ يجمع ويعرض أعمال الفنانين غير المدربين. وليرافق إحدى أولى معارضه لفناني الفن الخام، نشر بيانًا غاضبًا ضد الأكاديميين والمثقفين والثقافة الزائفة التي بنوها حول الفن. في بيانه، قال: «الفن يكره أن يُعترف به ويُرحب به باسمه؛ فهو يهرب فورًا. بمجرد أن يُكشف، بمجرد أن يشير أحدهم إليه، يهرب. يترك مكانه مهرجًا يحمل على ظهره لافتة كبيرة مكتوب عليها الفن، والتي يفيض الجميع فورًا عليها بالشمبانيا، ويقودها المحاضرون من مدينة إلى أخرى بحلقة في أنفها.»

لكن هذا أثار نقطة مثيرة للاهتمام. هل يجب أن يكون المرء طفلًا ليصنع فنًا كالأطفال؟ هل يجب أن يكون بريًا ليُبدع بريّة؟ أم أن كل واحد منا لديه القدرة على نسيان ما تعلمه، والعودة إلى حالة البراءة الطفولية؟ قرر دوبوفيه أن الأولوية الأولى إذا أراد أن يتقن الفن الخام هي أن يتخلص تمامًا من الأفكار، التي كان يراها نتاج الثقافة، والسم الذي يمنعه من صنع الفن الحقيقي.

جان دوبوفيه - ميكانيك موسيقى، 1966. 125 سم × 200 سم. ©صورة لوران سولي-جولميس/الفنون الزخرفية، باريس

عواء الذئب

بحلول الستينيات، كان دوبوفيه قد ترك أثرًا كبيرًا في عالم الفن من خلال معارضه المتنقلة للفن الخام، ومن خلال لوحاته الطفولية والبدائية المظهر. ومع ذلك، استمر في الشعور بأنه لم يتصل بعد بدافعه الفني البدائي. ثم في يوم من أيام عام 1962، أثناء رسم خربشة، حقق اختراقًا. كانت الخربشة، وهي رسم بسيط وعفوي وغير مقيد، تعبر بطريقة ما عن حقيقته الفنية. استخدمها كأساس لما أصبح أسلوبه الجديد، وهو جمالية أطلق عليها اسم هورلوب، من كلمتي "هورلر" التي تعني العواء و"لوب" التي تعني الذئب.

كانت سنوات هورلوب هي الأكثر إنتاجًا في حياة دوبوفيه. لم يخلق فقط اللوحات الأيقونية التي عرّفت أسلوبه الشخصي الفريد، بل تجاوز ذلك إلى مجالات جمالية أخرى. صنع تماثيل عامة ضخمة، احتفى بها لقدرتها على السماح للناس بالعيش داخلها، ليصبحوا جزءًا من التجربة الفنية. وابتكر ما يُعرف بـ كوكو بازار، وهو عرض مسرحي مستوحى من إحدى لوحاته حيث حرك الممثلون بعض عناصر العمل ثلاثي الأبعاد، مما أضفى على العمل الفني حياة.

جان دوبوفيه - تمثال في بلازا تشيس مانهاتن، نيويورك

فن بري

أحد أكثر عناصر فن جان دوبوفيه الخام إثارة للاهتمام هو أنه لا علاقة له بالجماليات. في الواقع، كان دوبوفيه يعتقد أن الصفات الجمالية يجب تجاهلها تمامًا لصالح الجودة العاطفية للعمل الفني. دعا إلى رفض كامل للأسلوب لصالح الرؤية الشخصية للفنان. كما كتب في بيانه عن الفن الخام: «الفنانون يأخذون كل شيء (الموضوعات، اختيار المواد، طرق النقل، الإيقاعات، أساليب الكتابة) من ذاتهم الداخلية، وليس من قواعد الفن الكلاسيكي أو الرائج. نحن نشارك في مشروع فني نقي وأساسي تمامًا؛ موجه في جميع مراحله فقط بدوافع الخالق نفسه.»

في هذه الكلمات نجد أعظم إرث لدوبوفيه. في محاولته لوصف وتجسيد روح الفن الخام، يجيب على تلك الأسئلة الأساسية والجوهرية حول الفن. يجيب على سؤال ما هو الفن: الفن هو الرؤية. يجيب على سؤال أين نجد الفن: نجده في كل مكان، وليس فقط في الأماكن والمؤسسات المعتمدة. يجيب على سؤال كيف نميز الفن: نراه حيث لا نتوقعه، وليس فقط حيث نتوقع وجوده. يجيب على سؤال أصل الدافع الإبداعي: ينبع من لحظة وضوح. ويخبرنا ما يعتقد أن هدف الفن هو: تجاوز الحدود. باتباع مثاله، يمكننا أن نأمل في العودة إلى جوهر الفن، الذي لا علاقة له بالجنسية أو السياسة أو الاقتصاد أو العقل أو التاريخ، ويرفض التسميات الزائفة مثل صغير أو كبير، عاقل أو مجنون، مريض أو سليم، مدرب أو غير مدرب. يعلمنا الفن الخام أن الفن الحقيقي يوحدنا في دافع مشترك بين الجميع.

الصورة المميزة: جان دوبوفيه - السيد بلوم مع تجاعيد في سرواله (صورة لهينري ميشو)، 1947. زيت ورمل على قماش. الدعم: 1302 × 965 مم، الإطار: 1369 × 1035 × 72 مم. © ADAGP، باريس وDACS، لندن 2018
جميع الصور مستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب Barcio