سيغمار بولك وتجارب لوحاته التجريدية
ما هي حدود المعرفة؟ هل يمكننا دائمًا أن نتعلم كيف نخرج من مشاكلنا؟ أم يجب علينا أحيانًا الاعتماد على شيء يتجاوز المعرفة، مثل الغريزة، التصوف أو السحر؟ كان سيغمار بولكه يعتقد أن المعرفة بطبيعتها غير كافية؛ فهي لا تستطيع أن تأخذنا سوى إلى حد معين في بحثنا عن واقع متماسك؛ وأن الحقيقة أكثر تعقيدًا مما ندرك. في فنه وحياته الشخصية، كان بولكه يجرب. قبل أن يموت في عام 2010 عن عمر يناهز 69 عامًا، سافر حول العالم عدة مرات، وعاش سنوات في جماعة فنية، وجرب المخدرات المهلوسة، وربى عائلة، ودرّس لمدة 14 عامًا كأستاذ في أكاديمية هامبورغ للفنون الجميلة. بالإضافة إلى ذلك، حافظ على مسيرة فنية غزيرة ومتعددة التخصصات شهدت عرض أعماله في معارض دولية في صالات العرض والمتاحف، وشارك عدة مرات في دوكومنتا وبينالي البندقية. رغم أن بولكه ترك وراءه مجموعة أعمال متنوعة ومؤثرة بشكل مذهل، إلا أن الحديث عن فنه بشكل موثوق به صعب. فهو نادرًا ما منح مقابلات، ونادرًا ما كتب أو تحدث عن معنى فنه. وفي المناسبات النادرة التي ناقش فيها ذلك، كان يستخدم كلمة "ربما"، مستدعيًا الاحتمالات بدلًا من الحلول. ربما كان بولكه مثيرًا للجدل. ربما كان يستمتع بإحباط الأشخاص الذين يحتاجون إلى شرح الفن لهم. أو ربما كان يؤمن ببساطة أن هناك حدًا لما يمكن معرفته عن عمل فني، حتى من قبل الفنان.
المسير إلى الأمام
عندما تخرج سيغمار بولكه من مدرسة الفنون، دخل عالم ألمانيا في ستينيات القرن العشرين الذي كان يتغير بسرعة. كانت البلاد منقسمة حرفيًا وثقافيًا. كانت ألمانيا الشرقية تحت السيطرة السوفيتية. لم يكن لدى الناس هناك تقريبًا أي وصول إلى وسائل الإعلام الغربية، وكانوا يعانون من القمع الاقتصادي والاجتماعي والثقافي. كان الشكل الفني الرسمي في ألمانيا الشرقية يسمى الواقعية الاشتراكية. كان يسمح فقط بمجال محدود من التعبير، يهدف إلى دعم وتعزيز الأجندة السوفيتية.
في الجامعة، كان بولكه طالبًا لدى الفنان المفاهيمي جوزيف بويز، الذي غرس في جميع طلابه أهمية وقوة الأفكار الهائلة. بعد التخرج، أسس بولكه وزملاؤه، من بينهم الرسام غيرهارد ريشتر، حركتهم الفنية الخاصة في محاولة لتحدي الوضع الثقافي السائد في بلادهم. أطلقوا عليها اسم الواقعية الرأسمالية. استولى هذا التيار على الصور وتقنيات الإعلان التي كانت تهيمن على المشهد الإعلامي البصري في أوروبا بعد الحرب. من خلال هذه الحركة، استطاع بولكه وأصدقاؤه أن يسخروا من العقيدة السوفيتية وفي الوقت نفسه ينتقدوا المادية المتزايدة في أوروبا الغربية.
سيغمار بولكه - بدون عنوان (مونشنغلادباخ 1983)، 1983. طباعة حجرية مطلية على الورق المقوى. 25 3/5 × 36 1/5 بوصة. 65 × 92 سم. معرض ستاره، دوسلدورف. © حقوق ملكية سيغمار بولكه / DACS، لندن / VG Bild-Kunst، بون
قوة التجريب
على الرغم من نجاحه الفوري، لم يلتزم بولكه بالواقعية الرأسمالية سوى لفترة قصيرة قبل أن يبحث عن طرق أخرى للتعبير. بالإضافة إلى الرسم، بدأ الفنان الألماني العمل في مجال الفيلم والتصوير الفوتوغرافي، مستكشفًا بشكل خاص طرق تشويه الصور التي يلتقطها من خلال الترتيب الإبداعي، والتعريضات المتعددة، والتلاعب في غرفة التحميض. بينما ساعدته الواقعية الرأسمالية على تقديم بيانات، كانت تجاربه الجديدة تساعده على إيجاد الأسئلة.
أوقف بولكه عمله في الاستوديو خلال السبعينيات للسفر حول العالم مع كاميرته. قضى فترات طويلة في أمريكا الجنوبية وجنوب شرق آسيا وأوروبا والولايات المتحدة. كما جرب الـ LSD ومواد مخدرة أخرى في محاولة لالتقاط إحساس الرؤية البديلة في عمله. بحلول نهاية السبعينيات، كانت رحلاته قد عرضته لتأثيرات ثقافية متنوعة ومجموعة هائلة من الأقمشة والأصباغ والتقنيات الجديدة. ومنحته تجاربه رؤية متعددة الطبقات ومعقدة للواقع. اجتمعت كل هذه التأثيرات عند عودته إلى استوديوه.
سيغمار بولكه - السيدة خريف وبناتها الاثنتان، 1991. راتنج صناعي، أكريليك على قماش صناعي. مجموعة مركز ووكر للفنون، مينيابوليس. هدية من آن وباري بيركس، جوان وغاري كابين، جودي وكينيث دايتون، جوان وفيليب فون بلون، بيني ومايك وينتون، مع أموال إضافية من صندوق اقتناء ت. ب. ووكر، 1991. مركز ووكر للفنون، مينيابوليس. © حقوق ملكية سيغمار بولكه / DACS، لندن / VG Bild-Kunst، بون
أقمشة الحقائق
طور بولكه أسلوبًا جديدًا جذريًا في الرسم استنادًا إلى ما تعلمه خلال عقد من السفر. بدلاً من الرسم على القماش، لجأ إلى الأقمشة الصناعية التي كانت مطبوعة بالفعل بألوان ونقوش شعر أنها تتحدث مع عمليته. بالنسبة لأصباغه، استخدم مصادر غريبة مثل غبار النيازك، الرصاص الأحمر، أصباغ الأزهار، أدوات حجرية مطحونة، ورق فضي، أكسيد الفضة، راتنج دامار ومواد غريبة أخرى وغالبًا ما تكون سامة. أما مصادر الصور فكانت مجموعته الواسعة من الكتب التي تحتوي على مراجع للثقافة والأساطير وتاريخ الفن.
كانت تقنيته تجريبية بقدر ما كانت وسائطه. بدأ بصب المواد الكيميائية والراتنجات على الجهة الأمامية والخلفية للقماش، موجهًا تدفقها أثناء تلطيخ القماش بطريقة شبه مسيطرة. ثم كان يرسم على الجهة الأمامية، غالبًا باستخدام طلاء التشتت الذي يتفاعل مع طبقات الصبغة الأخرى بطرق غير متوقعة. استخدم أجهزة العرض لإضافة صور تمثيلية متداخلة إلى التكوين. أحيانًا كان يترك جزءًا من القماش دون لمس. وأحيانًا أخرى كانت البقع تجعل أجزاء كبيرة من القماش شفافة تمامًا، كاشفة عن أشرطة التمديد وحتى الجدار خلف اللوحة. جمع بولكه كل هذه العناصر في تراكيب طبقية مجردة لا تزال تبدو ثورية حتى اليوم.
سيغمار بولكه - هكذا تجلس بشكل صحيح (بعد غويا)، 1982. أكريليك على قماش. 200 × 190 سم. مجموعة خاصة. بادن-بادن (يسار) / سيغمار بولكه - دكتور برلين، 1969-74 (يمين). © حقوق ملكية سيغمار بولكه / DACS، لندن / VG Bild-Kunst، بون
التعرف على ما يُتجاهل
واصل بولكه نهجه التجريبي الجذري في صناعة الصور طوال حياته، مضيفًا أدوات ميكانيكية مثل الماسحات الضوئية وآلات النسخ إلى عمليته، ومتقلبًا بين التمثيل والتجريد التام. في كل مواقفه المختلفة، ظل ملتزمًا بخلق صور معقدة، متعددة الطبقات، مجردة تتحدى التفسير البسيط. والأهم من ذلك، سعى إلى التفاعل مع زمنه الخاص. كان يعلم أن الصورة لديها القدرة على التفاعل مع المشاهد بطرق متعددة. ربما تدفع المشاهد إلى المستقبل، أو ربما تعيده إلى الماضي. من خلال صنع أعمال تكشف عن إمكانيات كانت ستُتجاهل لولا ذلك، سعى سيغمار بولكه بلا خجل إلى دفعنا إلى الأمام.
أسباب عدم شرحه لأعماله ربما تعود إلى أنه لم يكن مهتمًا بإخبارنا ماذا نفكر. كان مهتمًا بخلق مواقف تسمح لنا بالتفكير بأنفسنا. كانت وسائطه المتنوعة ومواده وعملياته وصوره المصدرية مجرد محفزات، كما قال، "ربط كل شيء بكل شيء، مؤسسًا تدفقًا لا نهائيًا من الترابطات حتى تتعارض مع بعضها البعض." بدلًا من الادعاء بالمعرفة، شاركنا نحن المشاهدين مباشرة في عملية السعي للمعرفة، داعيًا إيانا نحو المعاني المختلفة، والفهم، والإلهامات التي قد نتمكن من اكتشافها بأنفسنا.
سيغمار بولكه - القيمة السلبية الثانية (ميزار)، 1982. طلاء تشتت، راتنج، وصبغة على قماش (يسار) / سيغمار بولكه - بدون عنوان، 2004 (يمين). © حقوق ملكية سيغمار بولكه / DACS، لندن / VG Bild-Kunst، بون
الصورة المميزة: سيغمار بولكه - بدون عنوان، 1985. أكريليك على ورق. 39 2/5 × 55 1/10 بوصة. 100 × 140 سم. سوزان تاراسيف، باريس. © حقوق ملكية سيغمار بولكه / DACS، لندن / VG Bild-Kunst، بون
جميع الصور مستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب Barcio
