لماذا جاكي وينسور غريبة بشكل تجريدي

يقدم عمل جاكي وينسور تباينًا رائعًا مع النظريات الأكاديمية حول التجريد المعاصر. تدور المناقشة التي تحرك معظم المحادثات الحالية حول الفن التجريدي حتمًا حول الفرق بين التجريد الخالص—الفن الذي لا علاقة له على الإطلاق بما يسمى العالم الحقيقي—والتجريد المستمد من، أو المجرد من، شيء تصويري. لأكثر من خمسة عقود، كانت وينسور تصنع أعمالًا يمكن، من الناحية النظرية، أن تنتمي إلى أي من جانبي هذا الجدل. على سبيل المثال، يمكن اعتبار الوجود الغريب لـ "قطعة الكتلة" (1970)، وهو جذع من القنب ملفوف، شيئًا مجرّدًا من العالم الحقيقي، على الرغم من أن شيئًا مثله لا يوجد في الواقع. في الوقت نفسه، يمكن وصف "قطعة وردية وزرقاء" (1985)، وهو مكعب معكوس، كتجريد شكلي خالص، لأنه مجرد شكل هندسي بسيط يستقر في الفضاء. ومع ذلك، يمكن وصف هذين العملين بطرق لا حصر لها. يمكن أن يكون المكعب المزعوم شكليًا تصويريًا، لأنه يشبه العديد من الأشياء الأخرى في العالم الحقيقي؛ وقد لا يكون الجذع المزعوم كمجرد مجردًا على الإطلاق—قد يكون كائنًا ملموسًا وذاتي الإشارة موجودًا فقط للتعبير عن صفاته الخاصة. التماثيل التي تصنعها وينسور غريبة وفردية للغاية لدرجة أنها تفكك تمامًا جدل التجريد. فهي موجودة خارج نطاق النقاش، مما يجعله غير ذي صلة. ومع ذلك، فهي مقنعة جدًا على مستوى عاطفي—معلنة بشكل سامٍ عن شيء جوهري، لكنه يتجاوز عقلنا—لدرجة أنني لا أستطيع إلا أن أعتقد أنها ضرورية لفهمنا للتجريد. مثل اثنين من رواد جيلها الآخرين—ريتشارد سيرا وإيفا هيس—تمثل وينسور الوعد بأن الفن التجريدي يمكن أن يكون في الوقت نفسه غامضًا بشكل لا يصدق، وإنسانيًا بلا جدال.

للتشبث بالوجود

في عام 1979، وعندما كانت تبلغ من العمر 37 عامًا، حصلت وينسور على معرض فردي في متحف الفن الحديث في نيويورك. تضمن المعرض 24 عملًا. في مقال الكتالوج الخاص بالعرض، وُصفت وينسور بأنها "واحدة من أنجح النحاتين الشباب اليوم." ومع ذلك، لا يقدم المقال وضوحًا كبيرًا حول ما الذي جعل القيمين على المعرض يعتقدون أن عمل وينسور مهم جدًا. متجنبًا كل المبالغة، يشير ببساطة إلى "موضوعية العمل أو، كما تقول إيلين جونسون، مقتبسة من ريلكه، 'وجوده العنيد'." تشترك القطع في معرض MoMA في خاصية عالمية يمكن وصفها بأنها تعبر عن جهد دقيق ومطول: فهي دليل على العمل. تبدو "المربع المربوط" (1972) بسيطًا كإطار خشبي عادي، لكن أميال الخيط الملفوف حول زواياه تكشف أن وينسور جلست لساعات لا تحصى تربط القطعة بعناية. "الأركان الأربعة" (1972) هو ترتيب بسيط لأربعة أشكال دائرية على الأرض، لكن كم من الساعات استغرقت في لف الكرات لتشكيلها؟ وبالمثل، تشير المسامير العديدة المدفوعة في سطح "قطعة المسامير" (1970) إلى حالة من الهوس، بينما يبدو أن "30 إلى 1 أشجار مربوطة" (1971-72) ذات العنوان الذاتي تشير إلى تساؤل حول قيمة كل العمل البشري مقارنة بالطبيعة.

جاكي وينسور - مربع مربوط، 1972. خشب وخيط. 6' 3 1/2" × 6' 4" × 14 1/2" (191.8 × 193 × 36.8 سم). مؤسسة جوزيف ج. ماير، تكريمًا لجيمس ثرال سوبى وصندوق غريس م. ماير تكريمًا لألفريد هـ. بار، جونيور. مجموعة MoMA. © 2019 جاكي وينسور

رد الفعل الأول الذي قد يشعر به المرء عند مواجهة تماثيل مثل "المربع المربوط"، "الأركان الأربعة"، "قطعة المسامير" و"30 إلى 1 أشجار مربوطة" هو الإعجاب ببساطة الأشكال التجريدية. ربما بعد ذلك يشعر المرء بجاذبية عاطفية تجاه المادية الخام للمواد—الخشب، القنب، والمعدن. لكن في عملية تخيل الجهد الذي بُذل في صنع التماثيل يصل اتصالنا الإنساني بتلك الأشكال وتلك المواد إلى ذروته. عندها ندرك أن الأشكال الهندسية البسيطة لم تُختَر فقط لصفاتها التجريدية الشكلية، بل لأنها أكثر ما تناسب العمل المتكرر والرتيب. تخيل شعور حمل الخشب والقنب والمطرقة والمسامير في أيدينا ساعة بعد ساعة يربط التماثيل بإنسانيتنا الجسدية والدموية. فالقطع موجودة بعناد رغم قدرتنا على وصفها أو التحقق من صحتها أو إسناد معنى لها؛ كما أنها تحتل بعناد مجالًا فكريًا، محتفية بوجودها بالطبيعة الجميلة والمعقدة لكل جهد.

جاكي وينسور - قطعة محترقة، 1977-78. إسمنت، خشب محترق، وشبكة سلكية. 33 7/8 × 34 × 34" (86.1 × 86.4 × 86.4 سم). هدية من أغنيس جوند. مجموعة MoMA. © 2019 جاكي وينسور

نهاية التصنيفات

واحدة من التصنيفات المشكوك فيها التي أُطلقت كثيرًا على وينسور هي "فن العملية"، وهو وصف للظواهر الجمالية التي لا يكون فيها المنتج النهائي مهمًا—بل العملية الإبداعية هي الأهم. ما يربك الناس بلا شك حول وينسور هو أن العملية حيوية جدًا لأعمالها. في الواقع، لا يمكن لأي شيء تصنعه أن يحدث دون أن تخترع غالبًا عمليات جديدة تمامًا، تتضمن طرقًا وتقنيات مبتكرة ربما تكون خاصة فقط بإنشاء تمثال معين واحد. ومع أهمية عملياتها، يبقى المنتج النهائي حيويًا. نعم، هو نتيجة العملية، وتأكيد لها، لكنه أيضًا سبب وجود العملية. بدون الرؤية التي كانت لدى وينسور لشيء موجود بعناد في الفضاء والزمان الحقيقيين، لما كانت العملية لتوجد.

جاكي وينسور - خشب رقائقي مغلف، 1973. خشب رقائقي. 7 1/2 × 48 × 48" (19.1 × 121.9 × 121.9 سم). هدية من مؤسسة جيلمان تكريمًا لـ ج. فريدريك بايرز الثالث. مجموعة MoMA. © 2019 جاكي وينسور

تصنيف آخر يُطلق كثيرًا على وينسور هو ما بعد الحد الأدنى. هذا التصنيف أيضًا لا يعكس عملها بدقة. يستخدم فن ما بعد الحد الأدنى الحد الأدنى كنقطة انطلاق أو مرجع، لكنه لا يتبنى كل معتقداته المفاهيمية. تقف وينسور بعيدًا عن هذا الوصف المربك، وعن كل التصنيفات غير المكتملة الأخرى. مثل مارسيل دوشامب، هي حركة فنية فردية بحد ذاتها. تخلق تماثيل تتحدث بثقة عما يعنيه أن يكون للشيء حضور؛ أن يحتوي على نسيج؛ أن يشغل مساحة؛ أن يكون نتيجة عمل. تصنع فنًا يعلن أنه له نفس الحق في الوجود هنا مثل أي صخرة أو شجرة أو مخلوق. لا تحتاج تماثيلها إلى التحقق من صحتها بنظرية، أو شرح أكاديمي، لتطالب بوكالتها. تحررنا من الحاجة إلى التصنيف، أو حتى الفهم. كل ما نحتاجه لتقدير عملها هو ببساطة تقديره لما هو عليه بلا جدال: ملموس؛ تجريدي؛ غامض؛ غريب؛ وإنساني.

الصورة المميزة: جاكي وينسور - قطعة الكتلة، 1970. قنب. 36 × 38 بوصة (91.4 × 96.5 سم). معرض بولا كوبر. © جاكي وينسور
جميع الصور مستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio