لماذا جاكي وينسور غريبة بشكل تجريدي

إن أعمال جاكي وينسور توفر تباينًا رائعًا تمامًا مع النظريات الأكاديمية حول التجريد المعاصر. تدور المناقشة التي تحرك معظم المحادثات الحالية حول الفن التجريدي حتمًا حول الفرق بين التجريد الخالص - الفن الذي ليس له أي علاقة بالعالم الحقيقي المزعوم - والتجريد الذي يتم اشتقاقه من شيء تصويري. على مدار أكثر من خمسة عقود، كانت وينسور تصنع أعمالًا يمكن، من الناحية النظرية، أن تناسب أي جانب من هذا النقاش. على سبيل المثال، يمكن اعتبار الوجود الغريب لـ "Chunk Piece" (1970)، وهو جذع من القنب ملفوف، شيئًا تم تجريده من العالم الحقيقي، على الرغم من أنه لا يوجد شيء مشابه له تمامًا في الواقع. في الوقت نفسه، يمكن أن يُطلق على "Pink and Blue Piece" (1985)، وهو مكعب مرآة، اسم التجريد الشكلي الخالص، لأنه مجرد شكل هندسي بسيط يستقر في الفضاء. ومع ذلك، يمكن أيضًا وصف كلا العملين بطرق لا حصر لها. يمكن أن يكون المكعب المفترض أنه شكلي تصويريًا، لأنه يشبه العديد من الأشياء الأخرى في العالم الحقيقي؛ وقد لا يكون الجذع المفترض أنه مجرّد مجردًا على الإطلاق - فقد يكون شيئًا ملموسًا وذاتي الإشارة موجودًا لسبب واحد فقط وهو التعبير عن خصائصه الخاصة. إن التماثيل التي تصنعها وينسور غريبة وفردية لدرجة أنها تفكك تمامًا نقاش التجريد. إنها موجودة خارج المحادثة، مما يجعلها غير ذات صلة. ومع ذلك، فهي مقنعة جدًا على مستوى حيوي - فهي تعلن بشكل رائع عن شيء أساسي، ولكن يتجاوز عقولنا - لدرجة أنني لا أستطيع إلا أن أعتقد أنها أساسية لفهمنا للتجريد. مثل رؤيتين أخريين من جيلها - ريتشارد سيرا وإيفا هيس - تمثل وينسور الوعد بأن الفن التجريدي يمكن أن يكون في الوقت نفسه غامضًا بشكل لا يصدق، وإنسانيًا بلا منازع.

للوجود بعناد

في عام 1979، وعندما كان عمره 37 عامًا، حصل وينسور على معرض فردي في متحف الفن الحديث في نيويورك. تضمن المعرض 24 عملًا. في مقال الكتالوج للعرض، وُصف وينسور بأنه "أحد أنجح النحاتين الشباب في عصرنا اليوم." ومع ذلك، لا يوفر المقال الكثير من الوضوح حول ما الذي جعل القيمين على المعرض يعتقدون أن العمل الذي يقوم به وينسور كان مهمًا جدًا. متجنبًا كل مبالغة، يشير ببساطة إلى العمل "وجوده ككائن، أو كما تصف إلين Johnson، مقتبسةً من ريلكه، 'وجوده العنيد.'" كانت القطع في معرض موما تتمتع بجودة عالمية يمكن وصفها بأنها تعبر عن جهد دقيق ومطول: كانت دليلًا على العمل. "المربع المقيد" (1972) يبدو أساسيًا مثل إطار خشبي بسيط، لكن الأميال من الخيوط الملفوفة حول زواياه تخفي حقيقة أن وينسور جلس لساعات لا حصر لها يربط القطعة معًا بشكل منهجي. "أربع زوايا" (1972) هي ترتيب بسيط لأربعة أشكال دائرية على الأرض، لكن كم من الساعات تم قضاؤها في تشكيل الكرات؟ وبالمثل، تشير المسامير العديدة المدفوعة في السطح الخشبي لـ "قطعة المسامير" (1970) إلى جودة مفرطة، بينما يبدو أن العمل الذي يحمل عنوانًا ذاتيًا "30 إلى 1 أشجار مقيدة" (1971-72) يستجوب قيمة كل عمل إنساني بالنسبة للطبيعة.

جاكي وينسور - مربع مقيد، 1972. خشب وخيط. 6' 3 1/2" x 6' 4" x 14 1/2" (191.8 x 193 x 36.8 سم). مؤسسة جوزيف ج. ماير، تكريماً لجيمس ثرال صوبي وصندوق غريس م. ماير تكريماً لألفريد هـ. بار، الابن. مجموعة موما. © 2019 جاكي وينسور

أول رد فعل قد يشعر به المرء عند مواجهة تماثيل مثل "المربع المقيد" و"الأركان الأربعة" و"قطعة المسامير" و"30 إلى 1 أشجار مقيدة" هو الإعجاب بالبساطة التجريدية للأشكال. ربما يشعر المرء ثانياً بجاذبية حيوية تجاه الفيزيائية الخام للمواد - الخشب، والكتان، والمعدن. ولكن في عملية تخيل الجهد الذي تم بذله في إنشاء التماثيل، تصل علاقتنا الإنسانية بتلك الأشكال وتلك المواد إلى ذروتها. عندها ندرك أن الأشكال الهندسية البسيطة لم تُختَر فقط لجودتها التجريدية الشكلية، ولكن لأنها الأكثر ملاءمة للعمل المتكرر والممل. تخيل شعور حمل الخشب والكتان والمطرقة والمسامير في أيدينا ساعة بعد ساعة يربط التماثيل بإنسانيتنا من لحم ودم. إن القطع موجودة بالفعل بعناد على الرغم من قدرتنا على وصفها، أو التحقق منها، أو إعطائها معنى؛ كما أنها تحتل بعناد أراضي فكرية، محتفلة بوجودها بالطبيعة الجميلة ولكن المحيرة لكل جهد.

جاكي وينسور - قطعة محترقة، 1977-78. أسمنت، خشب محترق، وشبكة سلكية. 33 7/8 × 34 × 34" (86.1 × 86.4 × 86.4 سم). هدية من أغنيس غوند. مجموعة متحف الفن الحديث. © 2019 جاكي وينسور

نهاية التسميات

أحد التسميات الأكثر غموضًا التي تم تعيينها بشكل متكرر لوينسور هو "فن العملية"، وهو وسيلة لوصف الظواهر الجمالية التي لا تكون فيها الكائن النهائي مهمة - بل إن عملية الإبداع هي الأهم. ما يربك الناس، بلا شك، حول وينسور هو أن العملية حيوية بوضوح لإبداعاتها. في الواقع، لا يمكن أن يحدث أي شيء تصنعه دون أن تخترع غالبًا عمليات جديدة تمامًا، والتي تتضمن طرقًا وتقنيات جديدة خاصة، ربما، فقط لإنشاء تمثال معين التمثال. على الرغم من أهمية عملياتها، إلا أن الكائن النهائي يبقى حيويًا. نعم، إنه نتيجة العملية، وتأكيد للعملية، ولكنه أيضًا سبب وجود العملية. بدون الرؤية التي كانت لدى وينسور لكائن، موجود بشكل عنيد في الفضاء والزمان الحقيقيين، لما كانت هناك أي سبب لوجود العملية.

جاكي وينسور - خشب مضغوط لاميني، 1973. خشب مضغوط. 7 1/2 × 48 × 48" (19.1 × 121.9 × 121.9 سم). هدية من مؤسسة جيلمان إحياءً لذكرى ج. فريدريك بايرز الثالث. مجموعة متحف الفن الحديث. © 2019 جاكي وينسور

تُعطى وينسور غالبًا تسمية أخرى تُعرف باسم ما بعد الحداثة. هذه التسمية، أيضًا، لها تأثير ضئيل على عملها. يستخدم فن ما بعد الحداثة الحداثة كنقطة انطلاق، أو كنقطة مرجعية، لكنه لا يتبنى جميع معتقداتها المفاهيمية. تبرز وينسور بعيدًا عن هذا الوصف الغامض، وجميع التسميات الأخرى غير المكتملة. مثل مارسيل دوشامب، هي حركة فنية قائمة بذاتها. تُوجد تماثيل تتحدث بثقة عن معنى الوجود؛ لاحتواء القوام؛ لاحتلال الفضاء؛ لتكون نتيجة للعمل. تصنع فنًا يُعلن أن له نفس الحق في الوجود هنا مثل أي صخرة أو شجرة أو مخلوق. لا تحتاج تماثيلها إلى أن يتم التحقق من صحتها من خلال النظرية، أو شرحها أكاديميًا، لكي تدعي وكالتها. إنها تحررنا من الحاجة إلى التصنيف، أو حتى الفهم. كل ما نحتاجه لتقدير عملها هو ببساطة تقديره لما هو عليه بلا شك: ملموس؛ مجرد؛ غامض؛ غريب؛ وإنساني.

الصورة المميزة: جاكي وينسور - قطعة تشانك، 1970. قنب. 36 × 38 بوصة. (91.4 × 96.5 سم). معرض باولا كوبر. © جاكي وينسور
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio