Gagosian Paris Samler Kunstnere, Der Skaber Kunst Blanc sur Blanc

En udstilling på Gagosian Paris med titlen Blanc sur Blanc (Hvid på Hvid) har endnu engang tændt den tidløse debat om gyldigheden af helt hvid kunst. Denne samtale går tilbage mindst til 1918, da den russiske kunstner Kazimir Malevich, grundlæggeren af Suprematismen, debuterede med sit maleri “White on White”—et billede af en skæv hvid firkant på en hvid baggrund. Malevich var allerede berygtet for maleriet “Black Square”, som han afslørede tre år tidligere i The Last Futurist Exhibition 0,10. Men “White Square” tog oprøret til næste niveau ved ikke kun at udfordre værdien af emnet i kunsten, men også udfordre værdien af farve. I kølvandet på Malevich har utallige andre kunstnere lavet helt hvide kunstværker: fra den minimalistiske “White Painting (Three Panel)” (1951) af Robert Rauschenberg (som sagde “et lærred er aldrig tomt”); til de brutale, kvasi-figurative helt hvide skulpturer af Cy Twombly; til det sparsomme, post-atomiske skær af “Untitled (Electric Light)” (2019), en hvid lys skulptur af Mary Corse. Kunstsamlere tror fast på den kulturelle og finansielle værdi af helt hvid kunst, som det fremgår af mindst to nylige auktionsresultater: “Bridge” (1980), et helt hvidt maleri af Robert Ryman, der blev solgt på Christie’s for mere end $20 millioner (US) i 2015, og “21 Feuilles Blanches” (1953), en helt hvid mobil af Alexander Calder, der indbragte $17,9 millioner (US) i 2018 (mere end det dobbelte af dens høje estimat). Alligevel kan hvid-på-hvid kunst være frustrerende for folk uden for kunstverdenen. Måske er geniet ved den nuværende Gagosian-udstilling, at den ikke blot viser offentligheden et enkelt helt hvidt kunstværk, eller et udvalg af helt hvide værker af en enkelt kunstner. I stedet samler den værker af 27 kunstnere, der spænder over en bred vifte af tidsperioder, bevægelser, medier, intentioner og personlige baggrunde. At se så mange hvide kunstværker på ét sted på én gang afslører den nuancerede sandhed, som så mange kritikere undgår at indrømme: der findes virkelig ikke noget, der hedder ren hvid.

Hvid som et Manifest

Bland de værker, der er udstillet i Blanc sur Blanc, er et helt hvidt, flået lærred af den italienske kunstner Lucio Fontana. I pressematerialet til udstillingen henviser Gagosian til et essay, Fontana offentliggjorde i 1946, kaldet Manifesto Blanco (Hvidt Manifest). Selvom det er en smule ranty, kan dette essay give nogle retningslinjer for seere, der tvivler på værdien af monokrom maleri. I modsætning til hvad titlen antyder, nævner Hvidt Manifest dog aldrig farven hvid. I stedet taler det om behovet for en ny kunst, "fri for al æstetisk kunstgreb." For Fontana var renheden af farven hvid symbolsk for dette nye udgangspunkt. Det Hvide Manifest opfordrer kunstnere til at fokusere på "farve, rummets element; lyd, tidens element; og bevægelse, som udvikler sig i tid og rum," en strategi som Fontana insisterer vil resultere i værker, der trækker "nærmere naturen end nogensinde før i kunstens historie."

Installationsvisning. Kunstværk, fra venstre mod højre: © Foundation Lucio Fontana, Milano / af SIAE / ADAGP, Paris, 2020; © Cy Twombly Foundation; © Imi Knoebel / ADAGP, Paris, 2020. Foto: Thomas Lannes

De begreber, der blev udtrykt i det Hvide Manifest, dannede grundlaget for Spatialismen, den bevægelse Fontana grundlagde året efter. I løbet af to årtier uddybede Fontana de centrale elementer af Spatialismen gennem to banebrydende værkserier. Den første var hans "Miljøer"-serie—15 lys-skulpturer, der nu betragtes som de første eksempler på installationskunst. Hver "Miljø" var grundlæggende et specialbygget rum oplyst af en enkelt farve lys. Uanset om det var hvidt, sort, rødt, blåt, grønt eller hvad som helst, følte Fontana, at sammensmeltningen af en enkelt farve med et ellers tomt rum indkapslede essensen af hans ideer. Den anden værkserie, Fontana lavede for at illustrere begreberne i Spatialismen, var hans nu ikoniske serie af flåede lærreder—monokromatiske overflader flået af en kniv. Flåene var dog ikke blot udtryk for drama. De skabte bogstavelige indgange til en verden af bevægelse, farve og rum. Hver flå trækker beskueren ind i en aktiv rolle, idet den drager os indad ved at afsløre et glimt af rummet bag maleriet. Ved at gøre den aldrig før udnyttede del af maleriet til et centralt aspekt af dets emne, skabte Fontana noget kinetisk og mystisk. Når man ser tilbage på hans "Miljøer", er det klart at se, hvordan disse flåede lærreder udtrykte de samme ideer, blot i en anden skala.

Jean Arp - Vennen til lillefingeren, 1963. Gips, 4 x 9 1/2 x 5 1/8 tommer (10 x 24 x 13 cm). © ADAGP, Paris, 2020

Udvidelsen af perspektiv

Ligesom de slashed lærreder af Fontana, er hvert af værkerne præsenteret i Blanc sur Blanc mere komplekse, end de umiddelbart ser ud. Tre garn skulpturer af Sheila Hicks illustrerer, hvor skrøbelig ideen om ren farve virkelig er, da tekstur og masse spiller kaos med lyset. En skulptur af Rachel Whiteread tager i mellemtiden, hvad der først virker som en tilfældig samling af hvide byggematerialer lænet op ad en væg, og forvandler det til en scene af visuel og følelsesmæssig klarhed. Disse typer materialer i rummet er blevet en så udbredt del af det daglige bymiljø, men i dette tilfælde demonstrerer Whiteread ikke kun den iboende æstetiske tilstedeværelse af sine materialer, hun udvider også vores forståelse af definitionen af farve.

Installationsvisning. Kunstværk, venstre til højre: © Enrico Castellani / ADAGP, Paris, 2020; © Atelier Sheila Hicks. Foto: Thomas Lannes

I sidste ende er det måske, hvad hvid på hvid kunst altid har handlet om - at udvide perspektiver. Er vi i stand til at se på noget så simpelt, så minimalistisk og så direkte uden at føle os fornærmet, som om kunstneren bare udfordrer os til at kalde det for let? Er vi i stand til at anerkende magien i hvid på hvid kunst på samme måde, som vi omfavner den enkle lyd af en gong, det nuancerede blink fra et lys, eller den blide kildren fra en fjer? Kan noget så lille bære stærke følelser? Dette spørgsmål er blevet stillet mange gange, og det vil ikke ende med denne nuværende udstilling, fordi der altid vil være kunstnere, der ved, at der ikke er noget enkelt ved hvid på hvid, og som altid vil føle sig tvunget til at vende tilbage til det som kunstens nulpunkt.

Fremhævet billede: Installationsvisning. Kunstværk, venstre til højre: Arkiver Simon Hantai / ADAGP, Paris; © Rachel Whiteread. Foto: Thomas Lannes
Alle billeder er kun til illustrative formål
Af Phillip Barcio