Gagosian Paris Samler Kunstnere, Der Skaber Kunst Blanc sur Blanc

En udstilling hos Gagosian Paris med titlen Blanc sur Blanc (Hvid på Hvid) har endnu engang tændt den tidløse debat om gyldigheden af helt hvid kunst. Denne samtale går mindst tilbage til 1918, da den russiske kunstner Kazimir Malevich, grundlæggeren af suprematisme, debuterede med sit maleri “Hvid på Hvid” — et billede af en skæv hvid firkant på en hvid baggrund. Malevich var allerede berygtet for maleriet “Sort Firkant”, som han viste tre år tidligere på Den Sidste Futuristiske Udstilling 0,10. Dog tog “Hvid Firkant” forargelsen til et nyt niveau ved ikke blot at udfordre værdien af motivet i kunsten, men også værdien af farven. I kølvandet på Malevich har utallige andre kunstnere skabt helt hvide kunstværker: fra minimalisten Robert Rauschenbergs “Hvid Maleri (Tre Paneler)” (1951) (som sagde “et lærred er aldrig tomt”); til de brutale, næsten figurative helt hvide skulpturer af Cy Twombly; til den sparsomme, post-atomare glød i “Untitled (Elektrisk Lys)” (2019), en hvid lys-skulptur af Mary Corse. Kunstsamlere tror fast på den kulturelle og økonomiske værdi af helt hvid kunst, som det ses af mindst to nylige auktionsresultater: “Bridge” (1980), et helt hvidt maleri af Robert Ryman, der blev solgt hos Christie’s for mere end 20 millioner dollars (US) i 2015, og “21 Feuilles Blanches” (1953), en helt hvid mobil af Alexander Calder, der indbragte 17,9 millioner dollars (US) i 2018 (mere end dobbelt så meget som det høje skøn). Alligevel kan hvid-på-hvid kunst være frustrerende for folk uden for kunstverdenen. Måske er genialiteten ved den nuværende Gagosian-udstilling, at den ikke blot viser offentligheden ét enkelt helt hvidt kunstværk eller et udvalg af helt hvide værker af én kunstner. I stedet samler den værker af 27 kunstnere, der spænder over en bred vifte af tidsperioder, bevægelser, medier, intentioner og personlige baggrunde. At se så mange hvide kunstværker samlet ét sted på én gang afslører den nuancerede sandhed, som så mange kritikere nægter at indrømme: der findes virkelig ikke noget, der bare er helt hvidt.

Hvid som Manifest

Blandt værkerne på udstillingen Blanc sur Blanc er et helt hvidt lærred med snit af den italienske kunstner Lucio Fontana. I pressematerialerne til udstillingen henviser Gagosian til et essay, som Fontana udgav i 1946 kaldet Manifesto Blanco (Hvidt Manifest). Selvom det er en smule ophidset, kan dette essay give vejledning til beskuere, der tvivler på værdien af monokrom maleri. Modsat hvad titlen antyder, nævner det Hvide Manifest aldrig faktisk farven hvid. Det taler snarere om behovet for en ny kunst, “fri for al æstetisk kunstighed.” For Fontana var renheden i farven hvid symbol på dette nye udgangspunkt. Det Hvide Manifest opfordrer kunstnere til at fokusere på “farve, rummets element; lyd, tidens element; og bevægelse, som udfolder sig i tid og rum,” en strategi som Fontana insisterer vil resultere i værker, der kommer “nærmere naturen end nogensinde før i kunstens historie.”

Installationsudsigt. Kunstværker, fra venstre mod højre: © Foundation Lucio Fontana, Milano / af SIAE / ADAGP, Paris, 2020; © Cy Twombly Foundation; © Imi Knoebel / ADAGP, Paris, 2020. Foto: Thomas Lannes

De tanker, der udtrykkes i det Hvide Manifest, dannede grundlaget for spatialismen, den bevægelse Fontana grundlagde året efter. Over to årtier uddybbede Fontana de centrale elementer i spatialismen gennem to banebrydende serier af værker. Den første var hans “Environments”-serie — 15 lys-skulpturer, der nu anses for at være de første eksempler på installationskunst. Hver “Environment” var grundlæggende et specialbygget rum oplyst af en enkelt farve lys. Uanset om det var hvidt, sort, rødt, blåt, grønt eller andet, følte Fontana, at sammensmeltningen af en enkelt farve med et ellers tomt rum indkapslede essensen af hans idéer. Den anden serie af værker, som Fontana lavede for at illustrere spatialismens begreber, var hans nu ikoniske serie af snittede lærreder — monokrome flader skåret med en kniv. Snittene var dog ikke blot dramatiske udtryk. De skabte bogstavelige indgange til en verden af bevægelse, farve og rum. Hvert snit trækker beskueren ind i en aktiv rolle ved at afsløre et glimt af rummet bag maleriet. Ved at gøre den hidtil uudnyttede del af maleriet til et nøgleaspekt i motivet, skabte Fontana noget bevægeligt og mystisk. Når man ser tilbage på hans “Environments”, er det tydeligt at se, hvordan disse snittede lærreder udtrykte de samme idéer, blot i en anden skala.

Jean Arp - Lillefingerens ven, 1963. Gips, 10 x 24 x 13 cm. © ADAGP, Paris, 2020

Udvidelsen af Perspektivet

Ligesom Fontanas snittede lærreder er hvert enkelt værk i Blanc sur Blanc mere komplekst, end det umiddelbart ser ud til. Tre garn-skulpturer af Sheila Hicks illustrerer, hvor skrøbelig idéen om ren farve egentlig er, da tekstur og masse spiller lysset i forvirring. En skulptur af Rachel Whiteread tager derimod, hvad der ved første øjekast ligner en tilfældig samling hvide byggematerialer, der læner sig op ad en væg, og forvandler det til en scene med visuel og følelsesmæssig klarhed. Denne slags materialehobe i rummet er blevet en så almindelig del af det daglige bymiljø, men i dette tilfælde demonstrerer Whiteread ikke blot materialernes iboende æstetiske tilstedeværelse, hun udvider også vores forståelse af farvebegrebet.

Installationsudsigt. Kunstværker, fra venstre mod højre: © Enrico Castellani / ADAGP, Paris, 2020; © Atelier Sheila Hicks. Foto: Thomas Lannes

I sidste ende er det måske det, hvid-på-hvid kunst altid har handlet om — udvidelsen af perspektiver. Er vi i stand til at se på noget så enkelt, så minimalistisk og så direkte uden at føle os fornærmede, som om kunstneren blot udfordrer os til at kalde det for let? Er vi i stand til at anerkende magien i hvid-på-hvid kunst på samme måde, som vi omfavner den enkle lyd af en gong, det nuancerede flakkende fra et lys eller den blide kildren fra en fjer? Kan noget så spinkelt bære stærke følelser? Dette spørgsmål er blevet stillet mange gange, og det vil ikke slutte med denne udstilling, for der vil altid være kunstnere, der ved, at der ikke er noget almindeligt ved hvid-på-hvid, og som altid vil føle sig draget til at vende tilbage til det som kunstens nulpunkt.

Forsidebillede: Installationsudsigt. Kunstværker, fra venstre mod højre: Arkiver Simon Hantai / ADAGP, Paris; © Rachel Whiteread. Foto: Thomas Lannes
Alle billeder anvendt til illustration
Af Phillip Barcio