Skæring i Lærredet - Historien om Lucio Fontana

Abstrakt kunst skaber spørgsmål, ikke svar. Derfor inviterer den til angreb. Ikke alle bryder sig om spørgsmål. Folk ønsker ofte kun trøst og skønhed fra kunsten. Men mange abstrakte kunstnere er ikke så meget dekoratør-trøstere som filosofiske videnskabsfolk: mennesker, der søger at opleve og fortolke universet, ikke blot pynte det. Lucio Fontana var en sådan kunstner. Som grundlægger af en revolutionerende teknik kaldet Spazialismo, eller Rumlighed, var Fontana dybt optaget af de praktiske måder at skabe kunst på, som konfronterede rummets mystiske egenskaber. Han var nysgerrig efter, hvordan former beboede rummet, hvordan de kunne indeholde rummet, og hvordan rum kunne skabes ved at fjerne masse. Han var særligt fascineret af, hvordan et hul i en form kunne skabe et tomrum, hvorigennem oplevelsen af rummet kunne udvides. Men Spazialismo var ikke kun begrænset til sådanne akademiske spørgsmål. Som Fontana sagde i 1967, med henvisning til det faktum, at mennesker dengang rutinemæssigt rejste ud i det ydre rum med raketter, “Nu findes der ikke længere nogen måling i rummet. Nu ser du uendeligheden… her er tomrummet, mennesket er reduceret til intet… Og min kunst er også helt baseret på denne renhed, på denne filosofi om intet, som ikke er et destruktivt intet, men et skabende intet.”

Lucio Fontana og tværfaglig kunst

Det er en historisk fejl, at Lucio Fontana mest omtales som maler. Han var uddannet som billedhugger. Han blev født i Argentina i 1899 af en far, der var billedhugger og som først lærte Lucio det grundlæggende i sit håndværk. Efter årtier med arbejde sammen med sin far flyttede Lucio til Milano i 1927 og begyndte som billedhuggerstuderende på Brera Akademiet. Han havde sin første skulpturelle udstilling som 31-årig i et galleri i Milano. Han kaldte sig selv abstrakt billedhugger og sluttede sig til kunstnerforeningen Abstraction-Création i 1935, og i 1940’erne vendte han tilbage til Argentina, hvor han underviste i billedhuggerkunst og fortsatte med at lave tredimensionelle værker.

I sandhed arbejdede Fontana næsten udelukkende i billedhuggerkunstens medium indtil 1948. Og selv da han begyndte at lave objekter, der lignede malerier, insisterede han på, at de ikke var malerier, men snarere “en ny ting inden for billedhuggerkunsten.” Men selv så, hvis vi skulle være tro mod Fontanas fulde intentioner som kunstner, ville vi ikke kalde ham billedhugger heller. Vi ville ganske enkelt kalde ham kunstner, og måske en udforsker af rummet.

Lucio Fontana - Figura allo specchio. Keramik. 24,5 x 15 x 13 cm. © Lucio Fontana

Det hvide manifest

I 1946 var Fontana nået til den beslutning, at definitionerne af billedhuggerkunst og maleri ikke længere var tilstrækkelige til at rumme den teoretiske karakter af hans arbejde. Han ledte en gruppe kunstnere og studerende i skabelsen af det, han kaldte Det hvide manifest, det første af flere dokumenter, som Fontana hjalp med at skrive, og som han håbede ville imødekomme behovet for en ny tilgang til kunsten. Det hvide manifest satte fokus på behovet for, at kunsten skulle være i tråd med andre intellektuelle sysler på den tid. Det påpegede, at nyere videnskabelige og filosofiske udviklinger var fokuseret på idéen om syntese, at forskellige idéer skulle kombineres for at danne et samlet synspunkt.

Fontana gik ind for en lignende “syntetisk” tilgang til skabelsen af kunst, en der ville sammenfatte det, han kaldte “de traditionelle ’statiske’ kunstformer” for at skabe en fuldstændig metode til æstetisk udtryk, der ville “inddrage det dynamiske princip om bevægelse gennem tid og rum.” Med de idéer, der blev udtrykt i Det hvide manifest, opfandt Fontana i realiteten tværfaglig kunst: perspektivet om, at en kunstner skal kunne arbejde i alle medier og bruge den metode, der bedst passer til en bestemt idé.

Lucio Fontana - Rumligt miljø, oplyst. © Lucio Fontana

Eventyr i rummet

Tidligt i sin karriere blev Fontana kritiseret for at male sine abstrakte skulpturelle former i højrøstede, tilsyneladende tilfældige farver. Han svarede, at han forsøgte at bruge farve til at engagere værkerne med deres omgivelser, for at bygge bro mellem objekt og beskuer. Han fortsatte med at tage denne bekymring op gennem hele sin karriere. Han ønskede, at selve rummet skulle manifestere sig som form og blive emnet for hans kunst. Men han kunne ikke finde ud af, hvordan det kunne lade sig gøre. Som han engang skrev i sin dagbog, “ingen form er rumlig.”

Lucio Fontana - Rumligt koncept, 1949. © Lucio Fontana

Men i 1949 oplevede Fontana gennembrud, der bragte ham tættere på sit mål. Det første manifesterede sig som et værk kaldet Rumligt miljø. Til denne banebrydende indsats gjorde Fontana et rum mørkt, hvor væggene var malet sorte, og hængte abstrakte papier-maché-former malet i neonfarver fra loftet, som glødede, når de blev ramt af ultraviolet lys. Han forvandlede udstillingsrummet til en del af kunstværket og skabte et værk, der gik forud for installationskunst og Lys- og Rumbevægelsen med mere end et årti, men som indeholdt mange af deres idéer. Men værkets emne var stadig ikke rummet, da fokus på beskuerens oplevelse var på de glødende skulpturelle former.

Lucio Fontana - Rumligt koncept, 1950. Akryl på lærred. 69,5 x 99,5 cm. © Lucio Fontana

Rumlige koncepter

Fontanas næste gennembrud førte hans arbejde i den helt modsatte retning. I stedet for at forvandle et helt rum til tomt rum og derefter fylde det med et objekt, besluttede han at tage et objekt og bruge det som indgang til rummet. Han spændte lærred op på rammer som for at lave et traditionelt maleri og stak derefter huller i lærredet med en kniv, før han påførte et ensfarvet lag maling.

Lucio Fontana - Concetto spaziale (56 P 8), 1956, med tilføjede glasperler og sten. © Lucio Fontana

Selvom det teknisk set var et maleri, fungerede hullerne som tomrum i formen, der gav adgang til rummet bag lærredet. Denne enkle gestus forvandlede maleriet til en skulptur. Men selvom dette i sig selv var revolutionerende og demonstrerede hans idéer om tværfaglig kunst, følte han stadig, at det ikke skabte form ud af rum. Så Fontana eksperimenterede med forskellige udtryk for den generelle tanke. Han stak huller på en sådan måde, at det skabte cirkler, trekanter og andre former på overfladen. Han tilføjede også sten, glas og krystaller til nogle lærreder, hvilket udvidede overfladen ud i rummet samtidig med, at det åbnede op for rummet bagved.

Lucio Fontana - Concetto spaziale – Attesa, 1965. © Lucio Fontana

Et enkelt snit

I 1950’erne fik Fontana en åbenbaring. Han begyndte at skære i sine lærreder, værker han kaldte Tagli, eller snit. Han udviklede gradvist denne idé, indtil han i 1959 nåede frem til det, han anså for den ultimative udtryksform: et enkelt snit gennem et ellers ensfarvet lærred. Det var med denne gestus, at han opnåede sit mål om at skabe form ud af rum, og sagde i 1968, “Min opdagelse var hullet, og det er det. Jeg er glad for at gå i graven efter en sådan opdagelse.”

Fontana gav alle sine opskårne objekter det samme navn: Concetto Spaziale, eller Rumligt koncept. Da han endelig opdagede enkeltheden og elegancen i de lange snit, gav han disse malerier den ekstra undertitel attesa. På italiensk betyder attesa venten eller håbefuld forventning. Som det er tydeligt, var Fontana ikke kun interesseret i, hvordan folk opfattede og forestillede sig rummet. Han var interesseret i, hvordan folk opfattede og forestillede sig sig selv. Gennem brugen af et tomrum manifesterede han ikke blot form ud af rum, han manifesterede også noget andet, noget både abstrakt og konkret: de håbefulde forventninger til, hvad der ligger bag et kunstværk.

Fremhævet billede: Lucio Fontana - Corrida, 1948. Malet keramik. © Lucio Fontana
Alle billeder anvendt til illustration
Af Phillip Barcio