Hvordan abstrakt ekspressionisme påvirkede skulptur - En Guggenheim-udstilling
En nyligt åben skulpturudstilling på Solomon R. Guggenheim Museum i New York virker forvirret, når det gælder arven fra hvide, patriarkalske kunstbevægelser fra fortiden. Knotted, Torn, Scattered: Sculpture after Abstract Expressionism hævder at være en overvejelse af “de forskellige måder, hvorpå kunstnere i 1960’erne og 70’erne reagerede på resultaterne fra abstrakte ekspressionistiske malere for at formulere unikke tilgange til skulpturel praksis.” Kurateringen inkluderer værker fra Guggenheim-samlingen af seks kunstnere: Richard Serra, Robert Morris, Tony Smith, Lynda Benglis, Senga Nengudi og Maren Hassinger. Kurateringen (og den ledsagende tekst) antyder en overordnet sympati for abstrakt ekspressionisme, som i virkeligheden kun gælder halvdelen af kunstnerne i udstillingen—mændene. Uanset om de forsøgte at videreføre den, eller eksplicit afviste den i deres praksis, har Serra, Morris og Smith på et tidspunkt udtrykt en tilknytning til idéen om at være en del af den officielle kunsthistoriske linje, som abstrakt ekspressionisme tilhører. Det er dog en overdrivelse at sige det samme om Benglis, Nengudi og Hassinger—de tre kvinder, hvis værker er med i udstillingen. Gennem hele sin karriere har Benglis påkaldt opmærksomhed på misogynien i abstrakt ekspressionisme, minimalisme og deres hovedpersoner, samt på den racistiske, sexistiske og patriarkalske kunsthistorie, de repræsenterer. Nengudi og Hassinger har derimod viet deres respektive karrierer til at skabe helt særegne visuelle stemmer, som, hvis noget, underminerer de kønsbestemte, patriarkalske systemer, der hyldes i denne udstilling. Måske forsøgte Guggenheim at være anti-seksistisk og anti-racistisk ved at kuratere Benglis—en kæmpe inden for feministisk kunst—samt Nengudi og Hassinger—to kvinder af farve—ind i en udstilling med tre ikoner fra den hvide, patriarkalske kunsthistorie. Men hvis det var hensigten, synes jeg forsøget fejler, og måske opnår det endda det modsatte.
Repræsentation i inspiration
I 2014 arrangerede Museum of Contemporary Art i Denver en ambitiøs retrospektiv udstilling af Senga Nengudis arbejde, som er en mangeårig beboer i nærliggende Colorado Springs. Den retrospektive udstilling gav en passende repræsentation af denne kunstners inspirationer. Dermed blev det tydeligt, at Nengudi er en særpræget kunstner, hvis arbejde ikke kan forklares ud fra den sædvanlige kunsthistoriske kanon. Født i Chicago i 1943 flyttede hun med sin mor til Los Angeles i 1949. Efter at have opnået sin bachelorgrad ved Cal State, studerede hun et år på Waseda Universitet i Tokyo, hvor hun satte sig ind i idéerne og metoderne fra Gutai-gruppen. Ved sin tilbagevenden til Los Angeles blev hun en del af det eksperimenterende Studio Z-kollektiv og begyndte at udvikle en tværfaglig praksis forankret i krydsfeltet mellem sort feministisk performance og skulptur. I 1974 begyndte hun at arbejde med strømpebukser og dokumenterede intuitive danseforestillinger, hvor hun manifesterede skulpturelle besættelser af rum, idet hun viklede sig ind i længder af materialet, som var fastgjort til væggene. Hendes værker i den nuværende Guggenheim-udstilling stammer fra denne serie. Det kunne med rimelighed placeres i arven fra Gutai, Fluxus, feminisme og den sorte avantgarde, men at presse det ind i en samtale om abstrakt ekspressionisme er en overdrivelse.
Senga Nengudi - Performance-stykke, 1978/2013. Gelatinsølvtryk, triptykon, 40 x 31 1/2 tommer (101,6 x 80 cm) og 31 1/2 x 40 tommer (80 x 101,6 cm) hver. A.P. 1/1, oplag på 5. Fotografier af Harmon Outlaw. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, købt med midler bidraget af Photography Council, med yderligere midler bidraget af Manuel de Santaren 2019.20. © 2020 Senga Nengudi
Som oprindeligt fra Los Angeles har Maren Hassinger haft et livslangt forhold til Nengudi, og de to samarbejder endda lejlighedsvis. Ligesom Nengudi er Hassinger en helt særpræget kunstner, hvis arbejde næsten ikke har nogen forbindelse til den ideologiske arv fra abstrakt ekspressionisme. Hassinger studerede på Bennington College i Vermont og beklagede, hvordan hendes lærere fremhævede Clement Greenberg og hans kunsthistoriske vision som det endegyldige. Hendes fiber-skulpturer og installationer har en følelsesmæssig tyngde, der har mere til fælles med værker af Eva Hesse, en anden helt særpræget kunstner, som Hassinger regner som en indflydelse. Hassingers værk i Guggenheim-udstillingen blev for nylig erhvervet af museet. Det omfatter store sømandsreb med løkker bundet i. På en eller anden måde forbinder den ledsagende tekst i udstillingen dette værk med en bunke filt-skulptur af Robert Morris. Jeg forstår, at Guggenheim ønsker at fremvise denne fantastiske nye Hassinger-erhvervelse, men hvorfor lade som om det har noget at gøre med minimalisme eller Morris? Var kuratorerne utilpasse ved at give dette stærke værk sit eget rum til at udtrykke sine sande bekymringer?
Lynda Benglis - Juliet, 1974. Aluminiumsgips, aluminiumsnet, 32 1/2 × 19 3/4 × 7 1/4 tommer (82,6 × 50,2 × 18,4 cm). Solomon R. Guggenheim Museum, New York, gave, Andrew Powie Fuller og Geraldine Spreckels Fuller-samlingen, 2009.4. © Lynda Benglis / Licenseret af VAGA ved Artists Rights
Udskift patriarkatet
På en slags omvendt måde er Lynda Benglis den kvindelige kunstner, der måske kan inkluderes i denne udstilling, fordi hun i slutningen af 1960’erne lavede en serie gulvmalerier som reaktion på den dominerende, patriarkalske holdning, som Pollock og de abstrakte ekspressionister stod for. Benglis var dog ikke sympatisk ved at efterligne denne malemåde. Tværtimod. Det var en gestus, der skulle latterliggøre bevægelsen. De to værker af Benglis, der er med i Knotted, Torn, Scattered—“Two” og “Juliet”—blev lavet i henholdsvis 1973 og 1974. På dette tidspunkt var Benglis gået videre til at lave banebrydende videoværker, og selvom hun stadig arbejdede i andre medier som skulptur, arbejdede hun fuldt ud i et kreativt mentalt rum, der var adskilt fra mandlighed—og helt fjernet fra den manddominerede kunsthistoriske kanons ånd. Det virker forkert, at disse to knyttede skulpturer af Benglis præsenteres i denne udstilling som forlængelser af en æstetisk eller intellektuel arv, som Pollock startede.
Vises forrest: Tony Smith - Wingbone, 1962. Gips, klæde og træ, 26 x 25 x 118 tommer (66 x 63,5 x 299,7 cm). Solomon R. Guggenheim Museum, New York, købt gennem tidligere gaver fra Andrew Powie Fuller og Geraldine Spreckels Fuller-arv og Richard S. Zeisler-arv, 2013.7. © 2020 Tony Smiths bo / Artists Rights Society (ARS), New York
For at citere Manifestet for Kvindelig Oprør (1970), “Kvinde må ikke defineres i forhold til mand. Mand er ikke modellen, der skal holdes op for kvindens selvopdagelsesproces.” Den samme følelse gælder for kunstnere, der selv forbinder sig med en hvilken som helst menneskelig identitet defineret i forhold til kunstnere med en anden menneskelig identitet. At samle værkerne af Benglis, Nengudi og Hassinger i en udstilling, der hylder den hvide, patriarkalske kunsthistorie, underminerer det arbejde, disse kunstnere har gjort for at udfolde deres fulde potentiale som individer, og negere deres sande arv. Den vilkårlige og i bedste fald delvise version af kunsthistorien, som Knotted, Torn, Scattered bygger på, har sin plads, men disse kunstnere fortjener bedre end at blive vist i lænker til den.
Maren Hassinger - Uden titel, 1972/2020. Reb. Dimensioner variable. Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Købt gennem tidligere gave fra dommer og fru Samuel I. Rosenman, 2020 © 2020 Maren Hassinger
Alle billeder anvendt til illustration
Af Phillip Barcio
