Hvordan analytisk kubisme forudså ren abstraktion

Hvad der synes at være modsatrettede kræfter i verden, supplerer faktisk hinanden. Sådan var det i begyndelsen af det 20. århundrede mellem to store, samtidige tendenser i kunstverdenen: analytisk kubisme og ren abstraktion. På den ene side var kunstnerne knyttet til analytisk kubisme, berømte navne som Pablo Picasso og Georges Braque, genier dedikeret til at opdage en konceptuelt hyper-realistisk måde at lave kunst på. På den anden side var kunstnerne knyttet til ren abstraktion; folk som Wassily Kandinsky, der var dedikeret til at opdage en helt ikke-repræsentativ kunst. Selvom de tilsyneladende var diametralt modsatte, var disse to forskellige tilgange til kunstskabelse uadskilleligt forbundet. Ved at bryde objektiv virkelighed op for at præsentere den mere fuldstændigt, hjalp de analytiske kubister ren abstraktion med at finde sin stemme.

Hvad var analytisk kubisme?

Når kunstkritikere og kunsthistorikere taler om analytisk kubisme, henviser de til en tendens i maleri, der opstod mellem 1908 og 1912. Før den tid var malerier blevet set som enten todimensionale (hvis de manglede dybde) eller tredimensionale (hvis de fik en følelse af dybde gennem teknikker som skygge). I denne periode engagerede en lille gruppe kunstnere ledet af Pablo Picasso og Georges Braque sig i revolutionerende æstetiske eksperimenter, der havde til formål at tage maleriet ind i den fjerde dimension.

De gamle malemåder var afhængige af, at en kunstner arbejdede ud fra et enkelt perspektiv. Selvom det var passende til at vise et øjebliksbillede af et emne, opnåede det ikke, hvad Picasso anså for at være virkelighed, som blev opfattet fra flere perspektiver på én gang. For at opnå en følelse af bevægelse og tidens gang (den 4. dimension) opgav Picasso og hans kollega Braque brugen af det enkle perspektiv. Deres argument var, at vi i virkeligheden opfatter objekter fra en mængde forskellige perspektiver. Vi ser noget fra forskellige synsvinkler på forskellige tidspunkter af dagen i forskelligt lys, nogle gange bevæger det sig, og nogle gange står det stille. Deres eksperimenter forsøgte at vise deres emne på denne mere realistiske måde, fra en mængde forskellige synsvinkler på én gang.

Pablo Picasso - Portræt af Ambroise Vollard, 1910, Olie på lærred. 93 x 66 cm, Pushkin Statens Museum for Skønne Kunster, Moskva, © 2017 Pablo Picassos bo / Artists Rights Society (ARS), New York

Samtidighed

Deres ord for denne type maleri med flere perspektiver var simultaneitet. De malede dele af deres motiv fra forskellige synsvinkler og i forskelligt lys og på forskellige tidspunkter af dagen og kombinerede derefter disse dele på en enkelt flade, hvilket viste alle de forskellige synspunkter på én gang uden at give nogen af dem særlig præference. For at forstærke denne effekt holdt de deres farvepalet enkel og undgik skygger eller andre teknikker, der ville tilføje dybde til billedet. Resultatet var et fladet, multi-view billede, der tilsyneladende var sammensat af forenklede geometriske former.

For en tilfældig observatør kan et analytisk kubistisk maleri synes abstrakt. Men ægte analytisk kubisme var ikke abstraktion; det var snarere en form for forstærket realisme. Resultatet af Picassos og Braques eksperimenter var, i deres sind, en mere realistisk repræsentation af deres emne, i det mindste fra et konceptuelt synspunkt, hvis ikke et bogstaveligt. Et af de tidligste eksempler på, hvad vi nu kalder analytisk kubisme, er Picassos Portræt af Ambroise Vollard, malet i 1909. I det kan vi tydeligt se, at emnet er beregnet til at være repræsentativt, mens de forskellige synsvinkler, forskellige belysninger og forskellige planer giver os en følelse af bevægelse og simultanitet, der forstærker vores forståelse af emnets tilstedeværelse.

Wassily Kandinsky - Koen, 1910, Olie på lærred, 95,5 cm x 105 cm

I mellemtiden i München

Det samme år malede Picasso sit Portræt af Ambroise Vollard i Paris, var Wassily Kandinsky, kunstneren der snart ville blive krediteret med opfindelsen af ren abstraktion, i Tyskland og udførte sine egne æstetiske eksperimenter. Kandinsky arbejdede også med ideen om fladhed og forenkling af det æstetiske ordforråd, men af andre grunde end Picasso og Braque. Kandinsky var på en mission for at skabe helt abstrakte malerier. Han mente, at ligesom med instrumentalmusik, kunne visuel kunst have evnen til at kommunikere dybere følelser og måske en følelse af spiritualitet ved at kommunikere på et rent abstrakt niveau.

Kandinskys eksperimenter var en forlængelse og kulmination af mange forskellige tendenser, der havde fundet sted i kunsten siden midten af 1800-tallet. Han nedbrød maleriet til dets essentielle elementer, såsom farve, linje og form, og lærte, hvad hvert af disse elementer kunne kommunikere alene. Han mente, at disse elementer kunne sammenlignes med forskellige musikalske toner, nøgler eller tempi i den forstand, at de kunne have en effekt på den menneskelige psyke. Et eksempel på Kandinskys arbejde fra denne tid er hans maleri The Cow, som, selvom det klart er repræsentativt, opnår en fladgørelse af rummet og en radikal dekonstruktion af de æstetiske elementer i billedet.

Wassily Kandinsky - Uden titel (Første abstrakte akvarel), 1910, Akvarel og indisk blæk og blyant på papir, 49,6 × 64,8 cm, Centre Georges Pompidou, Paris, Frankrig

Verdener kombinere

Så i Frankrig var Picasso og Braque i gang med at flade deres billeder ud og reducere deres æstetiske ordforråd, så de effektivt kunne skildre deres emne på en forenklet måde fra flere forskellige synsvinkler. Og i Tyskland stræbte Kandinsky også efter fladhed og todimensionalitet, og han forenklede også sine billeder, men af en anden grund. I stedet for at bruge geometriske former til at forbedre en seers forståelse af et maleris emne, ønskede Kandinsky og andre med samme tankegang at udforske, hvilke betydninger der kan udledes fra geometriske former, hvis de bruges uafhængigt af repræsentative emner.

Nogen, der ikke var klar over formålet med kunstnernes forskellige eksperimenter, kunne se et eller andet af deres malerier og komme væk med et meget anderledes koncept end det, der faktisk var tilsigtet. Men disse to forskellige tankeskoler var ikke desto mindre ganske modsatte i deres hensigt. Samme år som han malede Koen, havde Kandinsky et gennembrud. Han kombinerede sine egne teorier om instinkt, spiritualitet og farve med de analytiske kubisters teorier om fladhed og geometrisk forenkling og skabte, hvad de fleste historikere nu anser for at være det første rent abstrakte maleri: Uden titel (Første abstrakte akvarel).

Jean Metzinger - Teatime, 1911, Olie på pap, 75,9 x 70,2 cm, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950, Philadelphia

Flere samtidige simultaniteteter

Det er sjovt i dag at forestille sig den opstandelse, som Kandinskys Untitled (First Abstract Watercolor) og Picassos og Braques analytiske kubistiske malerier forårsagede, og den følelse, som så mange malere må have haft af, at de var nødt til at tage parti. I de næste par år tog en række andre malere analytisk kubisme op, og sammen med Picasso og Braque fortsatte de med at udforske den fjerde dimension i deres værker. I nogle tilfælde blev deres malerier mere og mere forenklede, hvilket demonstrerede en klar vision af præcist, hvad analytisk kubisme handlede om. For eksempel maleren Jean Metzingers Tea Time, som betragtes som et særligt direkte, måske ret åbenlyst eksempel på analytisk kubismes hensigt. Det demonstrerer simultanitet effektivt, mens det er afhængigt af et begrænset antal forskellige perspektiver.

Andre analytiske kubister lavede værker, der gik den anden vej, blev mere tætte og mere komplekse, hvilket gjorde det stadig sværere at skelne emnet. Et eksempel er Pablo Picassos Accordionist, malet i 1911. Selvom Picasso ikke havde til hensigt, at dette skulle være et abstrakt maleri, misforstår mange seere den dag i dag dette værk og betragter det som abstrakt, simpelthen fordi det er svært at skelne, hvad der bliver repræsenteret; især i lyset af så mange andre malere, der bevidst forsøgte at lave abstrakt arbejde på samme tid.

Pablo Picasso Accordionist, 1911, Olie på lærred, 130,2 x 89,5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, © 2017 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

Betyder intention virkelig noget?

Det er ofte blevet bemærket, at når man læser et digt, ændrer effekten sig, hvis man tilfældigvis kender digteren personligt. Det samme kunne let siges om et maleri, et musikstykke eller måske ethvert kunstværk. Selvom de analytiske kubister ikke havde til hensigt at bidrage til fremkomsten af rent abstrakt kunst, havde den tilfældige betragter, der ikke kendte dem personligt, og som ikke vidste noget om teorien bag deres arbejde, uden tvivl reaktioner på værket, der ikke havde nogen sammenhæng med kunstnernes intentioner.

Uanset om det var deres hensigt eller ej, hjalp de analytiske kubister de rene abstraktionister ved at forberede offentligheden, herunder kritikere og historikere, til at acceptere eksperimentering med struktur og perspektiv. Deres arbejde syntes ikke-repræsentativt, selvom det alligevel indeholdt emner, så udover hvad de analytiske kubister havde til hensigt, at seerne skulle føle, følte de også andre ting, på et underbevidst niveau. Den bidrag, der hjalp seerne med at kontekstualisere underbevidste følelsesmæssige reaktioner på tilsyneladende ikke-repræsentativ billedkunst, var det mest vitale bidrag, som analytisk kubisme gav til udviklingen af ren abstraktion.

Ja, analytisk kubisme og ren abstraktion var modsatrettede kræfter i forhold til intention. Men ved at udfordre det billedlige plan og forvrænge offentlighedens opfattelse af repræsentativ virkelighed, supplerede analytisk kubisme ren abstraktion og hjalp den med at opnå accept i det offentlige rum. Selvom de tilsyneladende var modsatte, bidrog disse to radikalt forskellige måder at tilgå kunst på meget til hinandens succes.

Alle billeder er kun til illustrative formål
Af Phillip Barcio