Hvordan analytisk kubisme forudså ren abstraktion
Det, der synes at være modsatrettede kræfter i verden, supplerer faktisk hinanden. Sådan var det ved århundredeskiftet til det 20. århundrede mellem to store, samtidige strømninger i kunstens verden: analytisk kubisme og ren abstraktion. På den ene side var kunstnerne forbundet med analytisk kubisme, berømte navne som Pablo Picasso og Georges Braque, genier dedikeret til at opdage en konceptuelt hyperrealistisk måde at skabe kunst på. På den anden side var kunstnerne forbundet med ren abstraktion; folk som Wassily Kandinsky, der var dedikeret til at opdage en fuldstændig ikke-repræsentativ kunst. Selvom de tilsyneladende var diametralt modsatte, var disse to forskellige tilgange til kunstskabelse uløseligt forbundet. Ved at bryde den objektive virkelighed op for at præsentere den mere fuldstændigt, hjalp de analytiske kubister den rene abstraktion med at finde sin stemme.
Hvad var analytisk kubisme?
Når kunstkritikere og kunsthistorikere taler om analytisk kubisme, henviser de til en tendens i maleri, der opstod mellem 1908 og 1912. Før den tid blev malerier betragtet som enten todimensionelle (hvis de manglede dybde) eller tredimensionelle (hvis de fik en fornemmelse af dybde gennem teknikker som skygge). I denne periode engagerede en lille gruppe kunstnere ledet af Pablo Picasso og Georges Braque sig i revolutionerende æstetiske eksperimenter med det formål at føre maleriet ind i den fjerde dimension.
De gamle malemetoder byggede på, at kunstneren arbejdede ud fra et enkelt perspektiv. Selvom det var egnet til at vise et øjebliksbillede af et motiv, opnåede det ikke det, som Picasso anså for virkelighed, nemlig at opfatte motivet fra flere perspektiver på én gang. For at opnå en fornemmelse af bevægelse og tidens gang (den 4. dimension) opgav Picasso og hans kollega Braque brugen af det enkelte perspektiv. Deres argument var, at vi i det virkelige liv opfatter objekter fra mange forskellige vinkler. Vi ser noget fra forskellige synspunkter på forskellige tidspunkter af dagen i forskelligt lys, nogle gange i bevægelse og andre gange stille. Deres eksperimenter forsøgte at vise deres motiv på denne mere realistiske måde, fra mange forskellige synsvinkler på én gang.
Pablo Picasso - Portræt af Ambroise Vollard, 1910, Olie på lærred. 93 x 66 cm, Pushkin Statens Museum for Kunst, Moskva, © 2017 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York
Samtidighed
Deres ord for denne type maleri med flere perspektiver var samtidighed. De malede dele af deres motiv fra forskellige synsvinkler og i forskelligt lys og på forskellige tidspunkter af dagen og samlede derefter disse dele på ét plan, så alle de forskellige synspunkter blev vist på én gang uden at give nogen særlig fortrinsret. For at forstærke denne effekt holdt de deres farvepalet enkel og undgik skygger eller andre teknikker, der ville tilføje dybde til billedet. Resultatet var et fladt, multi-syns billede, tilsyneladende sammensat af forenklede geometriske former.
For en tilfældig betragter kunne et analytisk kubistisk maleri virke abstrakt. Men egentlig var analytisk kubisme ikke abstraktion; det var snarere en form for forstærket realisme. Resultatet af Picasso og Braques eksperimenter var, efter deres opfattelse, en mere realistisk gengivelse af deres motiv, i hvert fald fra et konceptuelt synspunkt, om end ikke nødvendigvis bogstaveligt. Et af de tidligste eksempler på det, vi nu kalder analytisk kubisme, er Picassos Portræt af Ambroise Vollard, malet i 1909. Her kan vi tydeligt se, at motivet er ment som repræsentativt, mens de forskellige synsvinkler, forskelligt lys og forskellige planer giver os en fornemmelse af bevægelse og samtidighed, som øger vores forståelse af motivets tilstedeværelse.
Wassily Kandinsky - Koen, 1910, Olie på lærred, 95,5 cm x 105 cm
Imens i München
Samme år som Picasso malede sit Portræt af Ambroise Vollard i Paris, var Wassily Kandinsky, kunstneren der snart skulle krediteres opfindelsen af ren abstraktion, i Tyskland og udførte sine egne æstetiske eksperimenter. Kandinsky arbejdede også med ideen om fladhed og forenkling af det æstetiske sprog, men af andre grunde end Picasso og Braque. Kandinsky var på en mission for at skabe fuldstændig abstrakte malerier. Han mente, at visuel kunst, ligesom instrumental musik, kunne have evnen til at formidle dybere følelser og måske en følelse af åndelighed ved at kommunikere på et rent abstrakt niveau.
Kandinskys eksperimenter var en forlængelse og kulmination af mange forskellige strømninger, der havde fundet sted i kunsten siden midten af 1800-tallet. Han brød maleriet ned til dets væsentlige elementer, såsom farve, linje og form, og lærte, hvad hvert af disse elementer kunne kommunikere alene. Han mente, at disse elementer kunne sammenlignes med forskellige musikalske toner, nøgler eller tempi i den forstand, hvilken effekt de kunne have på menneskets sind. Et eksempel på Kandinskys arbejde fra denne tid er hans maleri Koen, som, selvom det tydeligt er repræsentativt, opnår en udjævning af rummet og en radikal nedbrydning af billedets æstetiske elementer.
Wassily Kandinsky - Uden titel (Første abstrakte akvarel), 1910, Akvarel og indisk blæk og blyant på papir, 49,6 × 64,8 cm, Centre Georges Pompidou, Paris, Frankrig
Verdener forenes
Så i Frankrig fladede Picasso og Braque deres billeder ud og reducerede deres æstetiske sprog, så de effektivt kunne skildre deres motiv på en forenklet måde fra mange forskellige synsvinkler. Og i Tyskland stræbte Kandinsky også efter fladhed og todimensionalitet og forenklede også sine billeder, men af en anden grund. I stedet for at bruge geometriske former til at forbedre en betragters forståelse af et maleris motiv, udforskede Kandinsky og andre med hans tankegang, hvilke betydninger der kunne udledes af geometriske former, hvis de blev brugt uafhængigt af repræsentativt motiv.
En, der ikke var klar over formålet med kunstnernes forskellige eksperimenter, kunne se et af deres malerier og få en helt anden opfattelse, end den der faktisk var tiltænkt. Men disse to forskellige tankeskoler var alligevel ganske modsatte i deres hensigt. Samme år som han malede Koen, havde Kandinsky et gennembrud. Han kombinerede sine egne teorier om instinkt, åndelighed og farve med de analytiske kubisters teorier om fladhed og geometrisk forenkling og skabte det, som de fleste historikere nu anser for at være det første rent abstrakte maleri: Uden titel (Første abstrakte akvarel).
Jean Metzinger - Te-tid, 1911, Olie på pap, 75,9 x 70,2 cm, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950, Philadelphia
Flere samtidige samtidigheder
Det er sjovt i dag at forestille sig den opstandelse, Kandinskys Uden titel (Første abstrakte akvarel) og Picasso og Braques analytiske kubistiske malerier skabte, og den følelse mange malere må have haft af, at de måtte tage parti. I de følgende par år tog en række andre malere analytisk kubisme op og fortsatte sammen med Picasso og Braque med at udforske den fjerde dimension i deres værker. I nogle tilfælde blev deres malerier mere og mere forenklede og viste en klar vision af, hvad analytisk kubisme præcist handlede om. For eksempel maleren Jean Metzingers Te-tid, som anses for at være et særligt direkte, måske ret åbenlyst eksempel på analytisk kubismes hensigt. Det demonstrerer samtidighed effektivt, mens det bygger på et begrænset antal forskellige perspektiver.
Andre analytiske kubister lavede værker, der gik i den modsatte retning, blev mere tætte og komplekse, hvilket gjorde det stadig sværere at skelne motivet. Et eksempel er Pablo Picassos Accordionist, malet i 1911. Selvom Picasso ikke havde til hensigt, at dette skulle være et abstrakt maleri, misforstår mange tilskuere det stadig som abstrakt, simpelthen fordi det er svært at se, hvad der bliver gengivet; især i lyset af så mange andre malere, der samtidig bevidst forsøgte at lave abstrakte værker.
Pablo Picasso Accordionist, 1911, Olie på lærred, 130,2 x 89,5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, © 2017 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York
Betyder hensigten virkelig noget?
Det er ofte blevet bemærket, at når man læser et digt, ændres effekten, hvis man tilfældigvis kender digteren personligt. Det samme kan let siges om et maleri, et musikstykke eller måske ethvert kunstværk. Selvom de analytiske kubister ikke havde til hensigt at bidrage til fremkomsten af ren abstrakt kunst, havde den tilfældige betragter, der ikke kendte dem personligt og intet vidste om teorien bag deres arbejde, uden tvivl reaktioner på værket, som ikke havde nogen forbindelse til kunstnernes hensigter.
Uanset om det var deres hensigt eller ej, hjalp de analytiske kubister de rene abstraktionister ved at forberede offentligheden, herunder kritikere og historikere, på at acceptere eksperimenter med struktur og perspektiv. Deres værker virkede ikke-repræsentative, selvom de alligevel indeholdt motiv, så ud over hvad de analytiske kubister ønskede, at betragterne skulle føle, følte de også andre ting på et underbevidst plan. Denne hjælp til at sætte underbevidste følelsesmæssige reaktioner på tilsyneladende ikke-repræsentative billeder i kontekst var det vigtigste bidrag, analytisk kubisme gav til udviklingen af ren abstraktion.
Ja, analytisk kubisme og ren abstraktion var modsatrettede kræfter med hensyn til hensigt. Men ved at udfordre billedplanet og forvride offentlighedens opfattelse af repræsentativ virkelighed supplerede analytisk kubisme ren abstraktion og hjalp den med at opnå accept i offentligheden. Selvom de tilsyneladende var modsatte, bidrog disse to radikalt forskellige måder at nærme sig kunsten på meget til hinandens succes.
Alle billeder anvendt til illustrativt formål
Af Phillip Barcio
