Interview med den amerikanske abstrakte maler Dana Gordon
Nye malerier af Dana Gordon kan ses på Sideshow Gallery i Brooklyn indtil 4. juni 2017. Vi havde for nylig mulighed for at mødes med Gordon og tale med ham om denne spændende nye samling af værker.
IdealArt: I sit katalogessay til din nuværende udstilling på Sideshow Gallery i Brooklyn omtaler James Panero din nye samling som ”noget anderledes” og argumenterer for, at den repræsenterer en væsentlig ændring af retning for dig. Hvordan reagerer du på den vurdering?
Dana Gordon: Jeg er enig, bortset fra at jeg ikke ser det som en ændring af retning. Jeg ser det som samme retning, blot de næste udviklinger; væsentlige nye udviklinger.
IA: Del venligst dine tanker om dit forhold til improvisation, mens du lavede disse malerier.
DG: Jeg ser hele maleprocessen som improvisation. Jeg tænker på noget at gøre, prøver det af, og det virker eller det gør det ikke. Så reagerer jeg igen på det, der er der. Jeg bliver ved med at improvisere, indtil det føles færdigt. Det, jeg vælger at gøre, kan være baseret mere eller mindre på den nylige fortid i mit arbejde, den ældre fortid i mit arbejde, anden kunst, andre ting af enhver slags, som jeg har set, tænkt, følt eller oplevet, og alt det ovenstående – og ofte er det noget, der bare dukker op i mit sind, og jeg prøver det af. Selvfølgelig er der altid ubevidste grunde til ting, der ”bare dukker op” i dit sind. Jeg prøver at lade mit ubevidste styre mit arbejde, fordi der er meget mere i det ubevidste end i bevidstheden. Dette sker via visuel respons på det ubevidste impuls, ikke via psykologisk eller litterær analyse. Jeg mener, man må øve denne slags respons for at få den naturligt og fuldt ud, fordi den almindelige uddannelse sletter den fra dine evner, selvom den er grundlæggende og oprindelig. Det er også en bred oplevelse af billedkunst, som mange akademiske kritikere nægter. Det skyldes, at disse skribenter simpelthen ikke forstår eller ser det visuelle og forklarer alt i kunsten gennem litterære, politiske eller bogstavelige tilgange. Der findes selvfølgelig skribenter, der forstår det visuelle. Det er svært at skrive om.
IA: Værkerne i denne udstilling giver mig en fornemmelse af, at de er opstået ud af en slags forhandling. Hvilke følelser af konflikt og/eller samarbejde oplevede du under skabelsesprocessen?
DG: Konflikt eller samarbejde kom ikke i spil – i hvert fald ikke i min bevidste oplevelse. Jeg formoder, der altid er en slags forhandling – i betydningen: hvis jeg sætter dette her, og det der derovre, bliver det så bedre, eller hvis jeg sætter det anderledes. Jeg vejer altid, hvor godt forskellige ting fungerer. Der er også en ultimativ forhandling, kan man vel kalde det, når man skal beslutte, om man vil beholde en smuk, fantastisk del af billedet eller ofre den for at gøre maleriet som helhed bedre. Det sker ofte. Måske opstår dit spørgsmål ud fra, at alle disse malerier er delt i to lodret. Og de bruger tilsyneladende flere forskellige slags abstrakte teknikker. Jeg fandt det interessant at have, hvad der kunne ligne to malerier i ét maleri. Og at jeg har gjort disse to til ét. Og faktisk tre. Der er hver side, og der er helheden. Måske er der faktisk fire: hver side, helheden af de to sider, og helheden af de to sider og det ene. Tidligere i min karriere lavede jeg film, der havde dele, som talte til hinanden, bogstaveligt såvel som billedligt og konceptuelt. Der er et filmstillbillede af dette i kataloget. James Panero nævnte i kataloget ”lignende spændinger, med et gitter overlagt et frit formet design” og ”trekanter med hårde kanter balanceret mod vilde linjer.” Med hensyn til at bruge varierede abstrakte teknikker ser jeg dem som en del af min arv som kunstner. Jeg kan bruge eller gøre, hvad jeg vil. Der er en stærk tendens i abstrakt kunst, især siden Anden Verdenskrig, til at reducere sit arbejde til ét enkelt aspekt af det visuelle, så reduceret som muligt. Hvorfor ikke bruge mange visuelle teknikker i stedet for kun én? At bruge varieret teknik og komplekst rum er typisk for de gamle mestre, selvom det skjules af den sømløse fremstilling af scenen, historien.
Dana Gordon - Unruly Subjects, 2015-2017, 72 x 120 tommer, olie og akryl på lærred, © kunstneren
IA: Er der forskel på konflikt og samarbejde?
DG: Jeg vil sige, at de er modsætninger. Selvfølgelig kan konfliktløsning føre til samarbejde. Jeg oplever ikke, at områderne og teknikkerne i mine nye malerier er i konflikt. Jeg synes, at i hvert maleri fungerer alt fint sammen. Det betyder ikke, at alle dele af et maleri er ens.
IA: Del venligst dine tanker om dine farvevalg til denne samling.
DG: Generelt bruger jeg næsten udelukkende ikke jordfarver eller sort. Kun det, jeg betragter som ”spektrale” farver. Primærfarverne, sekundærfarverne; lysere og mørkere. Og forskellige versioner af dem fra forskellige malingproducenter. Der findes ikke en uendelig variation af disse specifikke farver – beskueren kan kun opfatte relativt få forskellige nuancer af en farve (medmindre de lægges lige ved siden af hinanden, og selv da er det ikke så mange). Heldigvis giver de forskellige fremstillingsmetoder og materialekilder variationer. Jeg bruger primær- og sekundærfarverne hovedsageligt, fordi deres renhed giver mere intens farve, altså mere farve. En rødere rød, en blålere blå osv. Disse egenskaber ændrer sig også afhængigt af, hvor du placerer farven i billedet, hvilken form den har, og hvor stor den er. Min farvefornemmelse kommer fra mange kilder. Først er jeg sikker på, at der findes en medfødt farvesans, som hver person har, og som er forskellig. Dernæst er der alt det, jeg har set, både i naturen og i kunsten. Derudover studerede jeg Albers farvesystem. Valget sker ud fra en ubevidst vekselvirkning, der fortæller mig, hvilken farve jeg skal bruge. Alle farver bærer, eller kan bære, stærke følelser og betydninger.
IA: Mener du, at farveforholdene, du har udtrykt i disse malerier, er anderledes end farveforholdene i tidligere samlinger?
DG: Nej. Ikke for mig. Der er flere maleteknikker, så de samme farver kan dog fremstå anderledes.
IA: På hvilke måder påvirkede processen med at lave disse malerier dit forhold til gestus?
DG: Der er tydeligvis en stærkere brug af gestus i disse end i dem fra de foregående ti år. Gestus i den normale betydning – følelsen af bevægelse i malingen eller fra den måde, malingen blev påført på, og kalligrafisk linje. Gestus (og som tegning) bærer alle slags betydninger. Jeg ønskede at bruge mere af det i disse malerier. Mit arbejde fra tidligere årtier brugte også bred gestus. I midten af tyverne brugte jeg en del tid på at studere kinesisk landskabs- og zen-maling, da jeg følte, at det er en del af malerkunsten, som en maler bør fordøje. Og omkring midten af 1970’erne, efter et årti med arbejde med formede og tredimensionale lærreder og andre relaterede eksperimenter, ”gik jeg tilbage til begyndelsen,” satte et kridtstrejf på et stykke sort papir og genudviklede mit arbejde derfra, hvor jeg undersøgte, hvordan mærker bliver til linjer og danner former. Alle slags linjer og mærkning blev udforsket gennem årene. Den fineste linje bliver omridset for farvede former.
Dana Gordon - Coming To, 2015-16, olie og akryl på lærred, 72 x 60 tommer (venstre) og Jacobs Ladder, 2015-2016, olie og akryl på lærred, 72 x 60 tommer (højre), © kunstneren
IA: Del venligst, hvordan du opfatter denne samling som en æstetisk erklæring, og hvordan du opfatter den som begyndelsen på en samtale med beskuerne.
DG: Enhver kunst er en æstetisk erklæring. Jeg mener, det er hele essensen. Alt andet i den – politik, litterære idéer osv. – er føleri og formindsker eller skjuler kunsten. Følelsen i en Giotto, for eksempel, kommer mere fra kunstnerens æstetiske færdighed end fra hans religiøse overbevisninger. Hans æstetiske færdighed gør det muligt for ham at indkapsle sin åndelighed i det visuelle.
IA: I hvilken grad mener du, at disse værker behøver at blive færdiggjort af beskuerne?
DG: Jeg har en samtale med maleriet som beskuer, mens jeg laver det. Jeg mener ikke, at maleriet behøver at blive færdiggjort af beskuerne. Det er færdigt, når jeg er færdig med det. Jeg håber, at beskuerne engagerer sig i malerierne, i en visuel samtale, om man vil. Jeg er glad, hvis malerierne får liv i beskuerens sind. Jeg håber, dette liv er tæt på det, jeg havde i mit sind og mine følelser, da jeg lavede maleriet. Jeg ved, det vil være noget, eller ret meget, anderledes.
IA: Du har tidligere sagt, at du er inspireret ”til at lave abstrakte malerier, der er lige så fyldige, rige, komplette og meningsfulde som de store mesterværker fra fortiden.” I lyset af den udtalelse, hvordan definerer du ordet ”stor”?
DG: Det, jeg mente med den udtalelse, er, at jeg har en fornemmelse af, at abstrakt maleri historisk set ikke har opnået den fuldhed af ånd, udtrykkets omfang og rummets åbenhed og kompleksitet, som de gamle mesterværker havde. Jeg tror, Cezanne tidligt fornemmede dette problem, som vi kan se i hans berømte udsagn: ”Men jeg ville gøre impressionismen til noget solidt og varigt som museernes kunst.” Jeg mener ikke, han opnåede det, han mente med dette, han opnåede noget andet. Det betyder ikke, at mange af de store moderne abstrakte mestre ikke lavede dyb og bevægende kunst. Selvfølgelig gjorde de det. Men det er begrænset til at holde sig til kun én ting og til det eksklusive behov for fladhed, der skubber ud mod beskueren. Ja, der er noget rum i disse malerier, men det er begrænset. Jeg siger det, selvom jeg ærer Rothko, Pollock m.fl. som store kunstnere. Miro forstod det, nogle gange. Efter krigen kom Arshile Gorky tættest på det, jeg har i tankerne, i meget af sit arbejde fra 1944 og frem (og jeg har ofte tænkt, at han var den største af alle sine samtidige – Pollock, de Kooning m.fl.). Hans Hofmann og Helen Frankenthaler kommer her og der tæt på. (Jeg taler abstrakt her, ikke figurativt i en abstrakt stil.)
IA: Kan du give nogle konkrete eksempler på de store mesterværker fra fortiden?
DG: Giotto, mest essentielt. Mange af renæssancens og barokkens mestre: Masaccio, Limbourg-brødrene, Titian, Georgione, Bosch, Velasquez, El Greco osv., helt op til den sene (men ikke tidlige) Goya.
IA: Er du allerede nået til vurderingsfasen om det arbejde, der vises i denne udstilling?
DG: Jeg er ofte i vurderingsfasen. Om alt det arbejde, jeg nogensinde har lavet, fra før jeg overhovedet begynder på maleriet, og helt op til det nuværende øjeblik. Der er mange gange, hvor jeg føler, at jeg har sat vurderingen til side og arbejder frit uden den. (Noget i retning af ”at få alle stemmerne ud af hovedet,” som en malerven engang sagde.) Disse tider er meget vigtige. Men om de virkelig er fri for vurdering, er jeg ikke så sikker på.
Udvalgt billede: Portræt af kunstneren, © IdeelArt
Af Phillip Barcio
