Interview med den amerikanske abstrakte maler Dana Gordon

Nye malerier af Dana Gordon kan ses i Sideshow Gallery i Brooklyn indtil 4. juni 2017. Vi havde for nylig en chance for at indhente Gordon og tale med ham om dette spændende nye værk.

IdealArt: I sin katalogessay for din nuværende udstilling på Sideshow Gallery i Brooklyn, omtaler James Panero dit nye værk som "noget anderledes" og taler for, at det repræsenterer en væsentlig ændring i din retning. Hvordan reagerer du på den vurdering?
Dana Gordon: Jeg er enig, bortset fra at jeg ikke ser det som en ændring af retning. Jeg ser det som den samme retning, bare de næste udviklinger; væsentlige nye udviklinger.

IA: Del venligst dine tanker om det forhold, du havde til improvisation, mens du lavede disse malerier.
DG: Jeg ser hele maleriprocessen som improvisation. Jeg tænker på noget, jeg vil gøre, jeg prøver det af, og det virker, eller det gør det ikke. Så reagerer jeg igen på det, der er der. Jeg fortsætter med at improvisere, indtil det føles færdigt. Hvad jeg vælger at gøre kan være mere eller mindre baseret på den nære fortid af mit arbejde, den ældre fortid af mit arbejde, anden kunst, andre ting af enhver art, som jeg har set, tænkt, følt eller oplevet, og alt det ovenstående -- og ofte er det noget, der bare dukker op i mit sind, og jeg prøver det af. Selvfølgelig er der altid ubevidste grunde til ting, der "bare dukker op" i dit sind. Jeg prøver at lade mit ubevidste guide mit arbejde, fordi der er meget mere i det ubevidste end i bevidstheden. Dette gøres via visuel respons på det ubevidste incitament, ikke via psykologisk eller litterær analyse. Jeg mener, man skal øve denne slags respons for at få det naturligt og fuldt, fordi den generelle uddannelsesgang er at slette det fra dine evner, selvom det er primært og primalt. Det er også en bred oplevelse af visuel kunst, der benægtes af meget akademisk kritik. Dette skyldes, at disse forfattere simpelthen ikke forstår eller ser det visuelle og forklarer alt i kunsten gennem litterære, politiske eller bogstavelige tilgange. Der er selvfølgelig forfattere, der forstår det visuelle. Det er svært at skrive om.

IA: Værkerne i denne udstilling giver mig en følelse af, at de er opstået ud af en form for forhandling. Hvilke følelser af konflikt og/eller samarbejde oplevede du under skabelsesprocessen?
DG: Konflikt eller samarbejde kom ikke i spil -- i det mindste ikke i min bevidste oplevelse. Jeg antager, at der altid er en slags forhandling – i den forstand: hvis jeg placerer dette herovre, og det derovre, vil det så være bedre, eller hvis jeg placerer det anderledes. Jeg vejer altid, hvor godt forskellige ting fungerer. Der er også en ultimativ forhandling, jeg gætter på, man kunne kalde det, når man skal beslutte, om man vil beholde en smuk, fantastisk del af billedet, eller ofre det for at gøre maleriet som helhed bedre. Dette er en hyppig forekomst. Måske opstår dit spørgsmål fra det faktum, at alle disse malerier er delt i halve vertikalt. Og de bruger åbenbart flere forskellige slags abstrakte teknikker. Jeg fandt det interessant at have, hvad der kunne synes at være to malerier i et maleri. Og at jeg har gjort disse to til én. Og, faktisk, tre. Der er hver side, og der er helheden. Måske er der faktisk fire: hver side, helheden af de to sider, og helheden af de to sider og den ene. Tidligere i min karriere lavede jeg film, der havde dele, der talte til hinanden, bogstaveligt såvel som figurativt og konceptuelt. Der er et filmstill af dette i kataloget. James Panero henviste i kataloget til "lignende spændinger, med et gitter, der overlayer et frit formdesign" og "trekanter med hårde kanter balanceret mod vilde linjer." Hvad angår brugen af varierede abstrakte teknikker, ser jeg dem som en del af min arv som kunstner. Jeg kan bruge eller gøre, hvad jeg vil. Der er en stærk tendens i abstrakt kunst, især siden Anden Verdenskrig, til at reducere ens arbejde til én simpel aspekt af det visuelle, så reduceret som muligt. Hvorfor ikke bruge mange visuelle teknikker i stedet for kun én? At bruge varieret teknik og komplekst rum er typisk for de gamle mestre, selvom det er skjult af sømløsheden i den skildrede scene, historien.

Dana Gordon - Uordentlige Subjekter, 2015-2017, 72 x 120 tommer, olie og akryl på lærred, © kunstneren

IA: Er der en forskel mellem konflikt og samarbejde?
DG: Jeg vil sige, at de er modsætninger. Selvfølgelig kan konfliktløsning resultere i samarbejde. Jeg synes ikke, at områderne og teknikkerne i mine nye malerier er i konflikt. Jeg mener, at i hvert maleri fungerer alt sammen ganske fint. Det betyder ikke, at alle dele af et maleri er de samme.

IA: Venligst del dine tanker om dine farvevalg til dette værk.
DG: Generelt, næsten udelukkende, bruger jeg ikke jordfarver eller sort. Kun hvad jeg betragter som "spektrale" farver. De primære, de sekundære; lysere og mørkere. Og forskellige versioner af dem tilgængelige fra forskellige malerproducenter. Der er faktisk ikke en uendelig variation af disse specifikke farver – seeren kan kun opfatte relativt få forskellige nuancer af enhver farve (medmindre de ligger lige ved siden af hinanden, og selv da er det ikke så mange). Heldigvis giver de forskellige fremstillingsmetoder og forskellige materialekilder variationer. Jeg bruger primærfarverne og sekundærfarverne hovedsageligt, fordi deres renhed giver mere intens farve, dvs. mere farve. En rødere rød, en bluer blå osv. Disse egenskaber ændrer sig også afhængigt af, hvor du placerer farven i billedet, hvilken form den har, og hvor stor den er. Min farvesans kommer fra mange kilder. Først er jeg sikker på, at der er en indfødt farvesans, som hver person har, der er forskellig. Så er der alt det, jeg har set, både i naturen og i kunsten. Derudover har jeg studeret Albers farvesystem. Valget kommer fra en ubevidst interaktion, der fortæller mig, hvilken farve jeg skal bruge. Alle farver bærer, eller kan bære, stærke følelser og betydning.

IA: Føler du, at farverelationerne, du har udtrykt i disse malerier, er anderledes end de farverelationer, du har udtrykt i tidligere værker?
DG: Nej. Ikke for mig. Der er flere maleteknikker, så de samme farver kan se forskellige ud.

IA: På hvilke måder påvirkede processen med at lave disse malerier dit forhold til gestus?
DG: Det er tydeligt, at der er en stærkere brug af gestus i disse end i dem fra de foregående ti år. Gestus i normal forstand – følelsen af bevægelse i malingen eller fra den måde, malingen blev påført, og kalligrafisk linje. Gestus (og som tegning) bærer alle slags betydninger. Jeg ønskede at bruge mere af det i disse malerier. Mit arbejde fra tidligere årtier brugte også bred gestus. I mine midt-tyvere brugte jeg en del tid på at studere kinesisk landskab og zen-maling, da jeg følte, at dette er en del af maleri, som en maler bør fordøje. Og omkring midten af 1970'erne, efter et årti med arbejde med formede og tredimensionale lærreder og andre relaterede eksperimenter, "gik jeg tilbage til begyndelsen," satte et kridtmærke på et stykke sort papir og udviklede mit arbejde derfra, hvor jeg udforskede, hvordan mærker bliver linjer og danner former. Alle slags linjer og mærkning blev udforsket gennem årene, Den fineste linje bliver omridset for farvede former.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, olie og akryl på lærred, 72 x 60 tommer (Venstre) og Jacobs Ladder, 2015-2016, olie og akryl på lærred, 72 x 60 tommer (Højre), © kunstneren

IA: Venligst del de måder, hvorpå du opfatter dette værk som en æstetisk erklæring, og de måder, hvorpå du opfatter det som begyndelsen på en samtale med seerne.
DG: Enhver kunst er en æstetisk erklæring. Jeg mener, det er hele essensen. Alt andet i det – politik, litterære ideer osv. – er følelser og reducerer eller skjuler kunsten. Følelsen i en Giotto, for eksempel, kommer fra kunstnerens æstetiske færdigheder mere end fra hans religiøse overbevisninger. Hans æstetiske færdigheder gør det muligt for ham at indkapsle sin spiritualitet i det visuelle.

IA: I hvilken kapacitet, hvis nogen, mener du, at disse værker har brug for at blive færdiggjort af seerne?
DG: Jeg har en samtale med maleriet som betragter, når jeg laver det. Jeg mener ikke, at maleriet skal være færdigt ved at have betragtere. Det er færdigt, når jeg er færdig med det. Jeg håber, at betragterne får en engagement med malerierne, i en visuel samtale, hvis man vil. Jeg er glad, hvis malerierne får et liv i betragterens sind. Jeg håber, dette liv er tæt på, hvad jeg havde i tankerne og mine følelser, da jeg lavede maleriet. Jeg ved, det vil være noget, eller ret meget, anderledes.

IA: Du har tidligere sagt, at du er inspireret "til at lave abstrakte malerier, der er lige så fyldige, rige, komplette og meningsfulde som de store mesterværker fra fortiden." I konteksten af denne udtalelse, hvordan definerer du ordet "stort?"
DG: Hvad jeg mente med den udtalelse er, at jeg har en fornemmelse af, at abstrakt maleri historisk set ikke har opnået den åndelige fylde, den omfattende udtryksform og åbenheden og kompleksiteten i rummet, som de gamle mestermalerier havde. Jeg tror, Cezanne tidligt fornemmede dette problem, som vi kan se i hans berømte udtalelse: "Men jeg ville lave noget solidt og varigt ud af impressionismen, ligesom kunstværkerne i museerne." Jeg mener ikke, at han opnåede det, han mente med dette; han opnåede noget andet. Dette er ikke for at sige, at mange af de store moderne abstrakte mestre ikke har lavet dyb og rørende kunst. Selvfølgelig gjorde de det. Men det er begrænset til overholdelsen af at gøre kun én ting og til det eksklusive behov for fladhed, der skubber ud mod beskueren. Ja, der er noget rum i disse malerier, men det er begrænset. Jeg siger dette, selvom jeg ærer Rothko, Pollock m.fl. som store kunstnere. Miro forstod det, nogle gange. Efter krigen tror jeg, at Arshile Gorky kom tættest på, hvad jeg har i tankerne, i meget af hans arbejde fra 1944 og frem (og jeg har ofte tænkt, at han var den største af alle sine samtidige – Pollock, de Kooning m.fl.). Hans Hofmann og Helen Frankenthaler kommer nær det her og der. (Jeg taler abstrakt her, ikke figurativt i en abstrakt-agtig stil.)

IA: Kan du give nogle specifikke eksempler på de store mesterværker fra fortiden?
DG: Giotto, mest essentielt. Mange af renæssance- og barokmestrene: Masaccio, Limbourgs, Titian, Georgione, Bosch, Velasquez, El Greco osv., osv., helt op til sen (men ikke tidlig) Goya.

IA: Er du allerede nået til bedømmelsesfasen om værket, der vises i denne udstilling?
DG: Jeg er ofte i bedømmelsesfasen. Om alt det arbejde, jeg nogensinde har lavet, lige fra før jeg starter maleriet, op til det nuværende sekund. Der er mange gange, hvor jeg føler, at jeg har lagt bedømmelsen ud af sindet og fortsætter uden den, når jeg arbejder. (Noget i stil med "at slippe af med alle stemmerne i dit hoved," sagde en malerven engang.) Disse tider er meget vigtige. Men om de virkelig er fri for bedømmelse, er jeg ikke så sikker.

Fremhævet billede: Portræt af kunstneren, © IdeelArt
Af Phillip Barcio