Interview mit dem amerikanischen abstrakten Maler Dana Gordon
Neue Gemälde von Dana Gordon sind bis zum 4. Juni 2017 in der Sideshow Gallery in Brooklyn zu sehen. Kürzlich hatten wir die Gelegenheit, mit Gordon ins Gespräch zu kommen und mit ihm über diese spannende neue Werkgruppe zu sprechen.
IdealArt: In seinem Katalogaufsatz zu Ihrer aktuellen Ausstellung in der Sideshow Gallery in Brooklyn bezeichnet James Panero Ihre neue Werkgruppe als „etwas anderes“ und vertritt die Ansicht, dass sie eine wesentliche Richtungsänderung für Sie darstellt. Wie reagieren Sie auf diese Einschätzung?
Dana Gordon: Ich stimme zu, sehe es jedoch nicht als Richtungswechsel. Ich sehe es als dieselbe Richtung, nur die nächsten Entwicklungen; bedeutende neue Entwicklungen.
IA: Bitte teilen Sie Ihre Gedanken zur Beziehung, die Sie während der Entstehung dieser Gemälde zur Improvisation hatten.
DG: Ich sehe den gesamten Malprozess als Improvisation. Ich denke mir etwas aus, probiere es aus, und es funktioniert oder nicht. Dann reagiere ich wieder auf das, was da ist. Ich improvisiere weiter, bis es sich fertig anfühlt. Was ich wähle zu tun, kann mehr oder weniger auf der jüngeren Vergangenheit meiner Arbeit basieren, der älteren Vergangenheit meiner Arbeit, anderer Kunst, anderer Dinge jeglicher Art, die ich gesehen, gedacht, gefühlt oder erlebt habe, und all dem zusammen – und oft ist es etwas, das einfach in meinem Kopf auftaucht und das ich ausprobiere. Natürlich gibt es immer unbewusste Gründe für Dinge, die „einfach in den Kopf kommen“. Ich versuche, mein Unbewusstes meine Arbeit leiten zu lassen, denn im Unbewussten steckt viel mehr als im Bewusstsein. Dies geschieht durch visuelle Reaktion auf den unbewussten Impuls, nicht durch psychologische oder literarische Analyse. Ich denke, man muss diese Art der Reaktion üben, um sie natürlich und vollständig zu erhalten, denn der allgemeine Bildungsweg löscht sie aus den Fähigkeiten, obwohl sie grundlegend und ursprünglich ist. Es ist auch eine breite Erfahrung der bildenden Kunst, die von viel akademischer Kritik verneint wird. Das liegt daran, dass diese Autoren das Visuelle einfach nicht verstehen oder sehen und alles in der Kunst durch literarische, politische oder wörtliche Ansätze erklären. Natürlich gibt es Autoren, die das Visuelle verstehen. Darüber zu schreiben ist schwierig.
IA: Die Werke dieser Ausstellung vermitteln mir den Eindruck, dass sie aus einer Art Aushandlung entstanden sind. Welche Gefühle von Konflikt und/oder Zusammenarbeit haben Sie während des Entstehungsprozesses erlebt?
DG: Konflikt oder Zusammenarbeit spielten keine Rolle – zumindest nicht in meinem bewussten Erleben. Ich nehme an, es gibt immer eine Art Aushandlung – im Sinne von: Wenn ich dies hierhin lege und das dorthin, wird es besser, oder wenn ich es anders anordne. Ich wäge immer ab, wie gut verschiedene Dinge zusammenwirken. Es gibt auch eine letzte Aushandlung, könnte man sagen, wenn man entscheiden muss, ob man einen schönen, erstaunlichen Teil des Bildes behält oder ihn opfert, um das Gemälde als Ganzes zu verbessern. Das kommt häufig vor. Vielleicht rührt Ihre Frage daher, dass alle diese Gemälde vertikal in der Mitte geteilt sind. Und sie verwenden offenbar verschiedene Arten abstrakter Techniken. Ich fand es interessant, etwas zu haben, das wie zwei Gemälde in einem Gemälde erscheinen könnte. Und dass ich diese zwei zu einem gemacht habe. Und eigentlich drei. Es gibt jede Seite und das Ganze. Vielleicht sind es wirklich vier: jede Seite, das Ganze der beiden Seiten und das Ganze der beiden Seiten und des Einen. Früher in meiner Laufbahn habe ich Filme gemacht, deren Teile miteinander sprachen, buchstäblich sowie bildlich und konzeptionell. Ein Standbild davon ist im Katalog. James Panero sprach im Katalog von „ähnlichen Spannungen, mit einem Raster, das ein freies Design überlagert“ und „Dreiecken mit harten Kanten, die gegen wilde Linien abgewogen sind.“ Was die Verwendung verschiedener abstrakter Techniken betrifft, sehe ich sie alle als Teil meines Erbes als Künstler. Ich kann verwenden oder tun, was ich will. Es gibt eine starke Tendenz in der abstrakten Kunst, besonders seit dem Zweiten Weltkrieg, die eigene Arbeit auf einen einfachen Aspekt des Sichtbaren zu reduzieren, so stark wie möglich. Warum nicht viele visuelle Techniken verwenden statt nur eine? Die Verwendung verschiedener Techniken und komplexer Raumgestaltung ist typisch für die alten Meister, obwohl sie durch die Nahtlosigkeit der dargestellten Szene, der Geschichte, verborgen ist.
Dana Gordon - Unruly Subjects, 2015-2017, 183 x 305 cm, Öl und Acryl auf Leinwand, © der Künstler
IA: Gibt es einen Unterschied zwischen Konflikt und Zusammenarbeit?
DG: Ich würde sagen, sie sind Gegensätze. Natürlich kann Konfliktlösung zu Zusammenarbeit führen. Ich finde nicht, dass die Bereiche und Techniken in meinen neuen Gemälden im Widerspruch stehen. Ich denke, in jedem Gemälde funktioniert alles gut zusammen. Das bedeutet nicht, dass alle Teile eines Gemäldes gleich sind.
IA: Bitte teilen Sie Ihre Gedanken zu Ihren Farbwahl für diese Werkgruppe.
DG: Im Allgemeinen verwende ich fast ausschließlich keine Erdfarben oder Schwarz. Nur das, was ich als „spektrale“ Farben betrachte. Die Primärfarben, die Sekundärfarben; hellere und dunklere. Und verschiedene Versionen davon, die von unterschiedlichen Farbherstellern angeboten werden. Es gibt wirklich keine unendliche Vielfalt dieser speziellen Farben – der Betrachter kann nur relativ wenige verschiedene Schattierungen einer Farbe wahrnehmen (es sei denn, sie liegen direkt nebeneinander, und selbst dann sind es nicht viele). Glücklicherweise bieten die unterschiedlichen Herstellungsverfahren und Materialquellen Variationen. Ich verwende die Primär- und Sekundärfarben hauptsächlich, weil ihre Reinheit intensivere Farbe bietet, also mehr Farbe. Ein röteres Rot, ein blaueres Blau usw. Diese Eigenschaften verändern sich auch je nachdem, wo man die Farbe im Bild platziert, welche Form sie hat und wie groß sie ist. Mein Farbgefühl stammt aus vielen Quellen. Zuerst bin ich sicher, dass jeder Mensch ein angeborenes Farbgefühl hat, das unterschiedlich ist. Dann gibt es alles, was ich gesehen habe, sowohl in der Natur als auch in der Kunst. Außerdem habe ich das Albers-Farbsystem studiert. Die Wahl erfolgt aus einer unbewussten Wechselwirkung, die mir sagt, welche Farbe ich verwenden soll. Alle Farben tragen oder können starke Gefühle und Bedeutungen tragen.
IA: Haben Sie das Gefühl, dass die Farbbeziehungen, die Sie in diesen Gemälden ausgedrückt haben, sich von denen in früheren Werkgruppen unterscheiden?
DG: Nein. Für mich nicht. Es gibt jedoch mehr Maltechniken, sodass dieselben Farben anders erscheinen können.
IA: Inwiefern hat der Entstehungsprozess dieser Gemälde Ihre Beziehung zur Geste beeinflusst?
DG: Deutlich ist die stärkere Verwendung von Gestik in diesen Gemälden als in denen der letzten zehn Jahre. Geste im normalen Sinn – das Gefühl der Bewegung der Farbe oder durch die Art, wie die Farbe aufgetragen wurde, und kalligrafische Linien. Geste (und als Zeichnung) trägt alle möglichen Bedeutungen. Ich wollte mehr davon in diesen Gemälden verwenden. Meine Arbeit aus früheren Jahrzehnten nutzte ebenfalls breite Gestik. In meinen mittleren Zwanzigern verbrachte ich viel Zeit mit dem Studium chinesischer Landschafts- und Zen-Malerei, da ich das für einen Teil der Malerei halte, den ein Maler verinnerlichen sollte. Und um die Mitte der 1970er Jahre, nach einem Jahrzehnt mit geformten und dreidimensionalen Leinwänden und anderen verwandten Experimenten, „ging ich zurück zum Anfang“, setzte eine Kreidemarkierung auf ein Stück schwarzes Papier und entwickelte meine Arbeit von dort aus neu, indem ich erforschte, wie Markierungen Linien werden und Formen bilden. Im Laufe der Jahre wurden alle Arten von Linien und Markierungen erforscht. Die feinste Linie wird zur Umrisslinie für farbige Formen.
Dana Gordon - Coming To, 2015-16, Öl und Acryl auf Leinwand, 183 x 152 cm (links) und Jacobs Ladder, 2015-2016, Öl und Acryl auf Leinwand, 183 x 152 cm (rechts), © der Künstler
IA: Bitte teilen Sie, inwiefern Sie diese Werkgruppe als ästhetische Aussage wahrnehmen und inwiefern Sie sie als Beginn eines Gesprächs mit den Betrachtern sehen.
DG: Jede Kunst ist eine ästhetische Aussage. Ich denke, das ist das Ganze. Alles andere darin – Politik, literarische Ideen usw. – ist Gefühl und schmälert oder verdeckt die Kunst. Die Emotion in einem Giotto zum Beispiel kommt mehr von der ästhetischen Fähigkeit des Künstlers als von seinen religiösen Überzeugungen. Seine ästhetische Fähigkeit erlaubt es ihm, seine Spiritualität ins Sichtbare zu übertragen.
IA: In welcher Weise, wenn überhaupt, glauben Sie, dass diese Werke von den Betrachtern vollendet werden müssen?
DG: Ich führe beim Malen ein Gespräch mit dem Gemälde als Betrachter. Ich denke nicht, dass das Gemälde durch die Betrachter vollendet werden muss. Es ist fertig, wenn ich damit fertig bin. Ich hoffe, die Betrachter gehen eine Auseinandersetzung mit den Gemälden ein, eine visuelle Unterhaltung, wenn man so will. Ich freue mich, wenn die Gemälde im Geist des Betrachters ein Leben erlangen. Ich hoffe, dieses Leben kommt dem nahe, was ich im Kopf und in meinen Gefühlen hatte, als ich das Gemälde schuf. Ich weiß, dass es etwas oder ganz anders sein wird.
IA: Sie haben in der Vergangenheit gesagt, Sie seien inspiriert, „abstrakte Gemälde zu schaffen, die so voll, reich, vollständig und bedeutungsvoll sind wie die großen Meisterwerke der Vergangenheit.“ Wie definieren Sie in diesem Zusammenhang das Wort „groß“?
DG: Was ich mit dieser Aussage meinte, ist, dass ich das Gefühl habe, dass die abstrakte Malerei historisch gesehen nicht die Fülle des Geistes, die umfassende Ausdruckskraft und die Offenheit und Komplexität des Raumes erreicht hat, die die Gemälde der alten Meister hatten. Ich denke, Cezanne erkannte dieses Problem früh, wie wir in seiner berühmten Aussage sehen können: „Aber ich wollte aus dem Impressionismus etwas Solides und Dauerhaftes machen wie die Kunst der Museen.“ Ich glaube nicht, dass er das erreichte, was er meinte, er erreichte etwas anderes. Das soll nicht heißen, dass viele der großen modernen abstrakten Meister keine tiefgründige und bewegende Kunst schufen. Natürlich taten sie das. Aber es beschränkt sich auf die Einhaltung, nur eine Sache zu tun, und auf das ausschließliche Bedürfnis nach Flächigkeit, die auf den Betrachter zielt. Ja, es gibt etwas Raum in diesen Gemälden, aber er ist begrenzt. Ich sage das, obwohl ich Rothko, Pollock und andere als große Künstler verehre. Miro hat es manchmal erfasst. Nach dem Krieg kam Arshile Gorky dem, was ich im Sinn habe, in vielen seiner Werke von 1944 und danach am nächsten (und ich habe oft gedacht, er sei der Größte unter seinen Zeitgenossen – Pollock, de Kooning usw.). Hans Hofmann und Helen Frankenthaler kommen hier und da nahe heran. (Ich spreche hier von abstrakter Kunst, nicht von figürlicher in einem abstrakt anmutenden Stil.)
IA: Können Sie einige konkrete Beispiele der großen Meisterwerke der Vergangenheit nennen?
DG: Giotto, am wesentlichsten. Viele der Meister der Renaissance und des Barock: Masaccio, die Limbourgs, Tizian, Giorgione, Bosch, Velázquez, El Greco usw., bis hin zu späten (aber nicht frühen) Goya.
IA: Sind Sie bereits in der Phase der Beurteilung der in dieser Ausstellung gezeigten Werke?
DG: Ich befinde mich oft in der Beurteilungsphase. Über alle Arbeiten, die ich je gemacht habe, von noch vor dem Beginn des Gemäldes bis zum jetzigen Moment. Es gibt viele Zeiten, in denen ich das Gefühl habe, das Urteil aus meinem Kopf verbannt zu haben und frei davon weiterzuarbeiten. (So etwas wie „alle Stimmen im Kopf loswerden“, sagte einmal ein Malerfreund.) Diese Zeiten sind sehr wichtig. Aber ob sie wirklich frei von Urteil sind, bin ich mir nicht so sicher.
Titelbild: Porträt des Künstlers, © IdeelArt
Von Phillip Barcio
