Gerechtigkeit für Pissarro von Dana Gordon

Seit über einem Jahrhundert gilt der Maler Paul Cézanne (1839-1906) als Vater der modernen Kunst. Sein Aufstieg, der um 1894 begann, hatte einen gewaltigen Einfluss auf die Entwicklung der Avantgarde, führte sowohl zur Abstraktion als auch zum Expressionismus, erlangte die Treue von Picasso und Matisse, dominierte die Standarderzählung der Entwicklung des Modernismus bis ins späte 20. Jahrhundert und wirkt bis heute nach. Doch das sah nicht immer so aus. Für den Großteil des späten 19. Jahrhunderts war es nicht Cézanne, sondern der Maler Camille Pissarro (1830-1903), der als der größere Meister verehrt wurde und als einer der einflussreichsten Schöpfer der modernen Kunst galt. Dank der Wendungen der Geschichte ebbte Pissarros Ruf jedoch später so weit ab, dass er oft abschätzig als ein vage bedeutender und geschickter Landschaftsmaler unter den Impressionisten und nur schwach als der erste große jüdische moderne Künstler erinnert wurde.

Im vergangenen Vierteljahrhundert wurde Pissarros Bedeutung in einer stillen Gegenbewegung wiederbelebt. Essays und Ausstellungen, darunter eine im Jewish Museum in New York im Jahr 1995, haben sein Werk neu beleuchtet und insbesondere angedeutet, dass Cézannes eigene Karriere ohne die Vorarbeit von Pissarro nicht möglich gewesen wäre. Kürzlich wurde dieser Trend durch eine lebendige und informative Ausstellung unterstützt, die diesen Sommer vom Museum of Modern Art (MOMA) in New York organisiert wurde und sich nun auf Tour befindet [bitte beachten Sie, dass diese Ausstellung 2005 stattfand - Anm. d. Red.].

Paul Cézanne - Landschaft, Auvers-sur-Oise, um 1874, Öl auf Leinwand, 18 1/2 x 20 Zoll, © Philadelphia Museum of Art (Links) und Camille Pissarro, Der Kletterpfad, l'Hermitage, Pontoise, 1875, Öl auf Leinwand, 21 1/8 x 25 3/4 Zoll, © Brooklyn Museum of Art, New York (Rechts)

Von 1861 bis Mitte der 1880er Jahre pflegten Pissarro und Cézanne eine tiefgehende künstlerische und persönliche Interaktion, die einen entscheidenden Einfluss auf die Zukunft der Kunst hatte. Diese Interaktion ist Gegenstand der derzeit auf Tour befindlichen Ausstellung. Doch trotz ihrer vielen Vorzüge beleuchtet die Schau nicht allein die vollständige Geschichte der Beziehung zwischen Pissarro und Cézanne oder von Pissarro selbst; sie macht auch nicht wirklich klar, wie man das Werk des Letzteren zu schätzen hat. Die meisten kultivierten Augen sehen die frühe moderne Kunst, einschließlich der von Pissarro, noch immer durch einen von Cézanne abgeleiteten Filter, und ein umfassendes Verständnis der modernistischen Bewegung in der Kunst folgt aus dieser Wahrnehmung.

Paul Cézanne - l'Hermitage in Pontoise, [1881], Öl auf Leinwand, 18 5/16 x 22 Zoll, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Deutschland (Links) und Camille Pissarro, Gärten bei l'Hermitage, 1867-69, Öl auf Leinwand, 31 7/8 x 38 3/8 Zoll, © Nationalgalerie, Prag (Rechts)

Ist das richtig? Schon 1953 beklagte der abstrakt-expressionistische Maler Barnett Newman, dass das Museum of Modern Art, der Tempel des Modernismus in der Kunst, sich „der These verschrieben habe“, dass Cézanne „der Vater der modernen Kunst sei, [with] Marcel Duchamp als sein selbsternannter Erbe.“ Damit, so erklärte Newman, perpetuiere das Museum eine „falsche Geschichte.“ An Newmans Vorwurf ist viel dran.

Camille Pissarro wurde auf der Insel St. Thomas in der Karibik geboren, als Kind von jüdischen Kaufleuten der Mittelschicht, ursprünglich aus Bordeaux. Von 1841 bis 1847 in Paris ausgebildet, kehrte er auf die Insel zurück, um ins Familiengeschäft einzusteigen, löste sich aber schließlich von den Erwartungen seiner Familie, um in Venezuela zu zeichnen und zu malen. 1855 kehrte er endgültig nach Paris zurück, bald gefolgt von seinen Eltern.

Im Jahr 1860 begann Pissarro eine Beziehung mit Julie Vellay, der Assistentin der Köchin seiner Mutter. Sie heirateten 1871, bekamen acht Kinder und blieben bis zu Camilles Tod 1903 zusammen. Die Beziehung kostete ihn einen großen Teil der Zuneigung und finanziellen Unterstützung seiner Mutter; folglich war das meiste von Pissarros Erwachsenenleben ein harter Kampf ums Geld. Aber sein offenes und trotziges Engagement für Julie war ein frühes Beispiel für die persönliche und künstlerische Unabhängigkeit, für die er bekannt wurde. Es bot auch eine Art Schutz für seine Freunde Cézanne und Monet und deren Geliebte während der familiären Stürme, die durch deren eigene voreheliche Beziehungen verursacht wurden.

Nach Mitte der 1860er Jahre ließ sich Pissarro in kleinen Städten vor den Toren von Paris nieder, wo das Leben günstiger war und seine bevorzugten ländlichen Motive in der Nähe lagen. Er unternahm häufige Reisen in die Stadt, oft für mehrere Tage, aber viele Künstler kamen auch zu Besuch und arbeiteten in seiner Nähe – am bekanntesten Claude Monet für sechs Monate in 1869-70 und Cézanne und Paul Gauguin in den 1870er und 80er Jahren. Von Camille und Julies Kindern wurden mehrere selbst Künstler, am prominentesten Lucien, der älteste Sohn. Pissarros Briefe an Lucien bieten einen Schatz an Einblicken in das Leben eines Malers und in die Geschichte der Kunst des 19. Jahrhunderts.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Privatsammlung

Pissarro war fünfundzwanzig, als er aus der Karibik nach Paris zurückkehrte, bereits ein erfahrener Landschaftsmaler und frei von den erstickenden Konventionen der französischen Akademien. In den späten 1850er Jahren suchte er seine großen Vorgänger der französischen Kunst auf: Corot, Courbet, Delacroix und andere. Von ihnen beeinflusst, aber nie ein Schüler, integrierte er das Gelernte in seine eigene Vision. Gleichzeitig mit Edouard Manet entwickelte Pissarro einen neuen Ansatz, der die volle, direkte Reaktion des Künstlers auf die Natur, in der er lebt, betonte.

Pissarros Bedeutung wurde früh von seinen Zeitgenossen anerkannt – und nur sporadisch von der Obrigkeit. In den 1850er, 60er und frühen 70er Jahren boten internationale „Salon“-Ausstellungen die einzige Hoffnung auf kommerziellen Erfolg und Anerkennung in Frankreich. Doch die Zulassung wurde von Anhängern der École des Beaux-Arts kontrolliert, deren Lehrer an einer erstarrten Methodik festhielten. Avantgarde-Künstler mussten sich mit den Salons auseinandersetzen oder irgendwie ohne sie auskommen.

Einer von Pissarros unorthodoxen Landschaften wurde 1859 für den Salon angenommen, wo sie vom Kritiker Alexandre Astruc anerkennend erwähnt wurde. 1863 machte ihn seine Teilnahme am Salon des Refusés – ein Protest gegen den offiziellen Salon – zum Geächteten, doch seine Arbeit war so stark, dass sie dennoch für die Salons von 1864, ’65 und ’66 angenommen wurde. In seiner Rezension des letzten dieser Salons schrieb Emile Zola, der große Romanautor und Kunstkritiker sowie Unterstützer der Avantgarde, über Pissarro: „Danke, Sir, Ihre Winterlandschaft erfrischte mich eine gute halbe Stunde während meiner Reise durch die große Wüste des Salons. Ich weiß, dass Sie nur mit großer Mühe zugelassen wurden.“ Im selben Jahr schrieb der Maler Guillemet: „Nur Pissarro produziert weiterhin Meisterwerke.“

Diese frühen Reaktionen zeigen deutlich, dass Pissarro etwas Ungewöhnliches schuf. Tatsächlich erfand er die Abstraktion, deren Zutaten er von seinen Vorgängern übernommen hatte. Bereits 1864 verwendete er Landschaftselemente als abstrakte Designs, sodass Linien und Formen sowohl Linien und Formen als auch Darstellungen von Objekten und räumlicher Tiefe sind.

Die „Winterlandschaft“, auf die Zola sich bezog, Banks of the Marne in Winter, war eines dieser Werke. In der MOMA-Ausstellung enthalten, ist es voller der Abstraktion, die Pissarro erfand. Die Bäume links im Gemälde sind ein Versuch von Linien, die Häuser rechts bilden ein Spiel aus dreieckigen und trapezförmigen Formen. Das gesamte untere rechte Viertel ist eine Art „Farbflächen“-Gemälde, das sich mit der kommunikativen Kraft von Farbe und Pinselstrich unabhängig davon beschäftigt, was sie darstellen. Die Farbflecken ganz rechts, die für Häuser stehen, erklären, dass Farbflecken an sich Qualitäten von Schönheit tragen.

Camille Pissarro - Die Ufer der Marne im Winter, 1866, Öl auf Leinwand 36 1/8 x 59 1/8 Zoll, © Art Institute of Chicago

Neben der Darstellung einer Naturansicht und neben der Tatsache, dass es visuelle Essays aus Linien, Farben und Formen sind, waren Pissarros Gemälde ein Ausdruck seiner eigenen Ideen und Gefühle. Das heißt, die Art, wie er malte – seine Pinselstriche, seine „facture“ – machte den Betrachter auf die Emotionen einer bestimmten Person zu einem bestimmten Zeitpunkt aufmerksam. In der Avantgarde jener Zeit gab es tatsächlich großes Interesse am Ausdruck des Selbst in der Kunst. Begriffe wie „Temperament“ und „Sensation“ gewannen an Bedeutung, besonders in Beschreibungen von Pissarros Kunst. Wie Zola in einer Rezension des Salons von 1868 über ihn schrieb:

Die Originalität hier ist zutiefst menschlich. Sie leitet sich nicht von einer bestimmten Geschicklichkeit der Hand oder von einer Verfälschung der Natur ab. Sie entspringt dem Temperament des Malers selbst und umfasst ein Gefühl für Wahrheit, das aus einer inneren Überzeugung resultiert. Nie zuvor erschienen mir Gemälde, die eine so überwältigende Würde besitzen.

Ende der 1860er und Anfang der 70er Jahre arbeiteten Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley und Pissarro, in Pissarros Worten, wie „Bergsteiger, die an der Taille zusammengebunden sind.“ Im Jahr 1869 malten sie entlang der Seine, fasziniert von den farbigen Formen, die durch die Spiegelungen des Wassers präsentiert wurden. Die daraus entstandenen Werke, besonders die von Renoir und Monet, sind zu Recht berühmt als einige der ersten Früchte des Impressionismus. Was Pissarros Rolle in dieser Bewegung betrifft, so ist sie leider dadurch verschleiert, dass fast alle seine Gemälde aus dieser Zeit verloren gegangen sind. Schätzungsweise 1.500 Werke, 20 Jahre Arbeit, wurden im Deutsch-Französischen Krieg 1870-71 zerstört, als die Preußen sein Zuhause besetzten. (Er und seine Familie hatten es geschafft, nach London zu fliehen.)

Monet wurde oft als das Genie des Impressionismus dargestellt, und ein Genie war er sicherlich. Er war auch der Initiator der ersten Impressionisten-Ausstellung im Jahr 1874. Dennoch konnte der Kritiker Armand Silvestre in einer Rezension dieser Ausstellung Pissarro als „im Grunde den Erfinder dieser Malerei“ bezeichnen. Man kann verstehen, warum.

Durch Monet wurde der Impressionismus als Kunst der Farbe und des Lichts betrachtet, eine Kunst, in der Struktur und Komposition eine geringere Rolle spielten. Aber Pissarros impressionistische Landschaften und Stadtansichten der 1870er Jahre erzählen eine andere Geschichte. Zu Recht gefeiert für ihre Beobachtung von Licht, Farbe und Atmosphäre sowie für das natürliche Erscheinungsbild der Menschen und Orte darin, erweitern diese eindrucksvollen, lyrischen Werke auch die Erforschung von Struktur und Komposition durch den Künstler. Der „Prozess der visuellen Zergliederung“, den man in diesen Gemälden beobachtet – der Ausdruck stammt von Christopher Lloyd in seiner Monographie Camille Pissarro aus dem Jahr [1881] – ist Pissarros besonderer Triumph und lässt Monets Gemälde, so schön sie auch sind, im Vergleich malerisch und simpel erscheinen. Nicht umsonst bestand Zola darauf, dass „Pissarro ein härterer Revolutionär ist als Monet.“

Und Cézanne? Über 20 Jahre lang, seit sie sich 1861 trafen, suchte und erhielt er Pissarros Rat und Hilfe. Der junge Cézanne, unbeholfen in der Kunst wie im Leben, wurde in Paris verspottet – aber nicht von Pissarro, der vielleicht etwas von sich selbst in der unhöflichen Offenheit der Arbeit des jüngeren Mannes sah, sein ungewöhnliches Talent sofort erkannte und seine Unterstützung nie aufgab.

Die beiden wurden enge Freunde; Anfang der 1870er Jahre war Cézanne so begierig, in Pissarros Gesellschaft zu arbeiten, dass er in seine Nähe zog. Dass sie sich gegenseitig beeinflussten, steht außer Zweifel. „Wir waren immer zusammen!“, schrieb Pissarro über jene Jahre, als die Bindung des ungestümen Cézanne intensiv war. Besonders Pissarros obsessive Herangehensweise an die Arbeit, an das Ausloten seiner eigenen Vision, half Cézanne, seine blockierte Persönlichkeit zu befreien, zeigte ihm, wie emotionaler Inhalt von selbst kommen würde, und erlaubte ihm, seine ängstliche Energie in die formalen Probleme der Malerei zu lenken.

Von Pissarro lernte Cézanne Abstraktion, den ausdrucksstarken kleinen Pinselstrich, die Betonung der Form statt des Gefühls und wie man Form mit Farbe und ohne Umriss schafft. Häufig malten die beiden Künstler zur gleichen Zeit denselben Blick; eine Reihe der entstandenen Bilder wurden nebeneinander in der MOMA-Ausstellung aufgehängt, was dem Betrachter ein außergewöhnliches „Du bist dabei“-Gefühl vermittelte. Mitte der 1870er Jahre begann Cézanne eine lange Abgeschiedenheit in Aix, nahe dem Mittelmeer, und entfernte sich fast vollständig von der Pariser Szene. Von dort schrieb er 1876 an Pissarro: „Es ist wie eine Spielkarte. Rote Dächer vor dem blauen Meer.“ Er erkannte an, dass er die Dächer, Wände und Felder in Aix als flache, abstrakte Formen malte, die von Form und Farbe dominiert werden, so wie Pissarro es zehn Jahre zuvor gemalt hatte.

Camille Pissarro, Porträt von Cézanne, 1874, Öl auf Leinwand, 28 3/4 x 23 5/8 Zoll, Sammlung von Laurence Graff

Während der langen Jahre vor Cézannes Durchbruch sorgte Pissarro praktisch für die gesamte Bekanntheit seiner Arbeit. Er ermutigte den Händler Père Tanguy, Cézannes Werke in seiner Farbengalerie auszustellen, und drängte Sammler und Künstler, sie dort zu sehen. Später überzeugte er einen neuen Kunsthändler, den bald berühmten Ambroise Vollard, Cézanne die Ausstellung von 1895 zu geben, die seinen Namen bekannt machte.

Später im Leben sagte Cézanne, dass „Pissarro für mich wie ein Vater war: er war ein Mann, an den man sich mit Rat wandte, und er war etwas wie le bon Dieu.“ Es ist möglich, dass Cézanne von dieser Göttlichkeit etwas eingeschüchtert war. Im MOMA wurde Pissarros beeindruckender Küchengarten von 1877 neben Cézannes Gemälde desselben Themas im selben Jahr, Der Garten von Maubuisson, gehängt. Cézannes Version hat ihre Schönheit – aber im Vergleich mit Pissarro wirkt sie wie eine Skizze, einige Notizen musikalischer Ideen. Im Gegensatz dazu hat Pissarro die Kraft einer großen Symphonie.

Paul Cézanne - Der Garten von Maubuisson, Pontoise, 1877, Öl auf Leinwand, 19 3/4 x 22 5/8 Zoll, Sammlung von Mr. und Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, Foto von Brad Flowers (Links) und Camille Pissarro - Küchengarten, blühende Bäume, Frühling, Pontoise, 1877, Öl auf Leinwand, 25 13/16 x 31 7/8 Zoll, Musée d'Orsay, Paris, Gustave Caillebotte Vermächtnis, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, Foto von Pascale Néri (Rechts)

Um diese Zeit entwickelte sich Cézannes Technik zu sich wiederholenden Anordnungen von Pinselstrichen. Diese sogenannte „konstruktive Pinselstrich“-Technik war auch in vielen früheren Pissarro-Gemälden angedeutet, darunter in der MOMA-Ausstellung The Potato Harvest ([1874]) und, explosiv, L’Hermitage in Summer, Pontoise (1877), eine erstaunliche Komposition, dicht mit Essays über Pinselstriche und der Poesie der Farbflächen. Aber abgesehen von einigen Gemälden, die explizit mit Cézannes Technik experimentierten (drei aus den Jahren 1883-84 waren in der MOMA-Ausstellung), übernahm Pissarro sie nie wirklich, sondern bevorzugte es, jedem Moment und Pinselstrich in der Komposition eine individuelle Bedeutung zu geben.

Sicher ist, dass Cézannes Markierungen sich summieren: Jeder Punkt in seinem reifen Gemälde ist auf die frontale Wirkung des Ganzen ausgerichtet, wobei die gesamte Spannung der Oberfläche das Gefühl von Flächigkeit erzeugt, das so viel Einfluss auf die spätere Entwicklung der abstrakten Kunst hatte. In der Wahrnehmung des Betrachters drängt alles in einem Cézanne-Gemälde nach vorne, alle Farbmarkierungen bewegen sich zusammen wie ein Gitterwerk. Dieses Vorwärtstreiben der dünnen, pulsierenden Oberfläche wurde immer mehr zum dominanten Ton in Cézannes Gemälden. Aber es wurde auf Kosten seines eigenen erklärten Wunsches erreicht, „aus dem Impressionismus etwas Solides und Dauerhaftes zu machen, wie die Kunst der Museen.“

Cézanne erkannte diesen Preis an und schrieb, dass „Farbempfindungen mich zwingen, abstrakte Passagen zu erzeugen, die mich daran hindern, meine ganze Leinwand zu bedecken oder die vollständige Darstellung von Objekten voranzutreiben.“ Mit anderen Worten, er konnte die Gemälde weder als Szenen noch als erkennbare Objekte vollenden, weil er sie bereits als Kompositionen rein visueller Ereignisse vollendet hatte. Seine Verwendung von Abstraktionstechniken verstärkte den Gesamteindruck der Flächigkeit reichhaltig, ging aber nicht weit darüber hinaus.

Pissarros Gemälde hingegen besitzen enorme Tiefe. Sie laden dich ein; du kannst eintreten, atmen und sowohl die Abstraktion als auch die dargestellte Szene betrachten, als würdest du eine Tour durch den Denkprozess des Künstlers machen. (In diesem Zusammenhang ist es besonders lehrreich, zwei Gemälde zu vergleichen, die in der MOMA-Ausstellung enthalten sind: Pissarros komplexes The Conversation [1874] mit Cézannes House of the Hanged Man [1873].) Aber Pissarros Fülle, Wärme und Solidität sind nicht das, was spätere Maler von den frühen abstrakten Künstlern übernahmen oder was zum akzeptierten Geschmack des 20. Jahrhunderts wurde. Stattdessen übernahmen sie Cézannes Flächigkeit und Farbbehauptung, oft ohne die hohe Malqualität, die Cézannes eigenes Werk so überzeugend machte.

Paul Cézanne - Das Haus des Gehängten, Auvers-sur-Oise, 1873, Öl auf Leinwand, 21 5/8 x 16 Zoll, Musée d'Orsay, Paris. Nachlass von Graf Isaac de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, Foto von Hervé Lwandowski (Links) und Camille Pissarro - Das Gespräch, chemin du chou, Pontoise, 1874, Öl auf Leinen, 23 5/8 x 28 3/4 Zoll, Privatsammlung (Rechts)

„Pissarro besaß ein bemerkenswertes Auge, das ihn dazu führte, das Genie von Cézanne, Gauguin und [Georges] Seurat vor allen anderen Malern zu schätzen,“ schrieb Françoise Cachin, die Direktorin der Musées de France, 1995. Das ist sehr wahr und gilt für mehr Maler, als sie nannte.

Gauguin war viele Jahre Pissarros Schützling, und sein reifes Werk, scheinbar sehr unterschiedlich von Pissarros, ist voller letzterer Erfindungen. Vincent van Gogh, das gequälte Genie, das 1886 in Paris ankam, verbrachte ebenfalls Zeit mit Pissarro und lernte von ihm, dass man, wie er später schrieb, „mutig die Wirkungen von Harmonie oder Dissonanz, die Farben erzeugen, übertreiben muss.“ Vincents Bruder Theo, ein Kunsthändler in Paris, war ein weiterer Pissarro-Enthusiast, dessen Tod 1891 einen Schlag für Pissarros kommerzielle Hoffnungen bedeutete.

Auch Gauguin und Van Gogh waren nicht das Ende der Entwicklung. Mitte bis Ende der 1880er Jahre wurde Pissarro beschuldigt, den Neo-Impressionismus und Pointillismus des viel jüngeren Seurat und Paul Signac zu imitieren. Aber Pissarro folgte ihnen nicht, er führte sie an. Obwohl Seurat sicherlich seine eigene Sensibilität hatte, sind alle stilistischen Merkmale seiner Arbeit zuerst bei Pissarro zu finden: die Farbtheorie, die dicht gepackten Striche, die Art, wie die Farbpunkte zu abstrakten Mustern verschmelzen, sogar die steifen hieratischen Figuren. In bestimmten Gemälden kann man nachvollziehen, was Seurat von Pissarro lernte, selbst als Pissarro tiefer in den menschlichen Geist eindrang und weiter in die Zukunft blickte.

In den 1890er Jahren entwickelte Pissarro eine neue ästhetische Dichte in seinen komplexen Stadtansichten, Figurenbildern und Landschaften. Diese, obwohl heute weniger bekannt als seine früheren Landschaften, hatten einen starken Einfluss, insbesondere auf Henri Matisse (1869-1954). Das Treffen im Jahr 1897 zwischen diesem kämpfenden jungen Maler, der zu Recht als der größte Künstler des 20. Jahrhunderts angesehen werden sollte, und der lebenden Verkörperung der langen Reise der Malerei im 19. Jahrhundert bewegte Matisse zu Tränen. Er verließ das Treffen mit dem Vergleich Pissarros mit der langbärtigen Figur des Propheten Moses, wie sie am Brunnen (oder der Quelle) Moses, einem bekannten gotischen Meisterwerk in Dijon, dargestellt ist.

Pissarro war tatsächlich ein Jude mit langem weißem Bart und einem biblischen Ausdruck, und Matisse war kaum der Erste, der ihn mit Moses verglich. Aber Matisse dachte vielleicht weniger an die Figur als vielmehr an den Brunnen – an Pissarro als lebendige Quelle mit einer fließenden Großzügigkeit des Geistes. Er sah in Pissarro sicherlich einen beispielhaften Überlebenden eines langen, schwierigen Lebens, das der Kunst gewidmet war. Wenn Matisse später, als Pissarro nicht mehr so geschätzt wurde, weniger von ihm und mehr von Cézanne sprach, war er 1898 häufig in der Wohnung, die Pissarro gemietet hatte, um seine Ansichten der Tuilerien zu malen. Pissarro war Matisse’ Meister, in vielerlei Hinsicht in seiner Arbeit präsent, einschließlich einiger später Cézanne zugeschriebener Einflüsse.

Pissarro war auch noch in den Jahren 1900-01 präsent, als Pablo Picasso in die Pariser Kunstwelt eintrat, und sein Einfluss sowie seine Erfindungen sind sowohl in den dichten kleinen Pinselstrichen des klassischen Kubismus, der mit Picasso und [Georges] Braque verbunden ist, als auch in den flachen, farbigen Ebenen des späteren Kubismus zu erkennen. Viele spätere Maler, darunter auch diejenigen, die eine Abstraktion suchten, die frei von den Zwängen des Kubismus war, trugen ein Pissarro-Gen in sich, ob sie sich dessen bewusst waren oder nicht.

Zeugnisse von Pissarros einzigartigem Charakter sind uns durch persönliche Erinnerungen und durch seine Interaktionen mit anderen Künstlern überliefert. Obwohl er nicht schüchtern in Bezug auf seine eigene Arbeit war, war er weder ein tobender Egoist noch ein aufdringlicher Selbstvermarkter – zwei nützliche Rollen für einen Künstler. Er war großzügig im Teilen seiner Einsichten und, wie wir gesehen haben, uneigennützig in der Unterstützung, die er anderen gab. „Das Erste, was einem an Pissarro auffiel“, bemerkte Ambroise Vollard, „war seine Ausstrahlung von Freundlichkeit, Zartheit und zugleich Gelassenheit.“ Thadée Natanson, Herausgeber der La Revue Blanche in den 1890er Jahren, erinnerte sich an ihn als „unfehlbar, unendlich freundlich und gerecht.“ In den Worten von Christopher Lloyd, dessen Schriften wesentlich zur Wiederbelebung von Pissarro beigetragen haben, spielte er eine „fast rabbinische Rolle“ in der französischen Malerei.

Leider findet die Geschichte Persönlichkeit leichter zugänglich als Kunst, und Pissarros Persönlichkeit wurde gelegentlich entweder herangezogen, um seine Arbeit zu schmälern oder umgekehrt zu rechtfertigen – in beiden Fällen mit verzerrender Wirkung. So wurde ihm beispielsweise seine langjährige Begeisterung für den Anarchismus vorgeworfen. („Ein weiterer Fehler Pissarros, in dem sich eine gewisse Anmaßung sozialistischer politischer Aktivität zeigt“, schrieb ein Kritiker 1939 und kritisierte ein Pastellbild von Bäuerinnen, die unter einem Baum plauderten.) Im Gegensatz dazu hat sein Anarchismus in unserer Zeit für ihn gezählt: So widmete der einflussreiche marxistische Kunsthistoriker T.J. Clark in einem Essay von 1999 Seiten exotischer politischer Exegese dem sinnlosen Versuch, Pissarro mit der radikalen Linken zu verbinden. Tatsächlich stand der Maler fest gegen die Vereinnahmung der Kunst durch Politik oder andere Zwecke. „Die Kunst, die am korruptesten ist“, behauptete er, „ist sentimentale Kunst.“

Und dann gibt es noch Pissarros Jüdischkeit. Spielte sie vielleicht eine Rolle beim letztendlichen Untergang seines Ansehens? Obwohl er nicht an religiösen Formalitäten teilnahm, verbarg Pissarro seine jüdische Identität nie – allem Anschein nach genoss er sie. Doch Antisemitismus war in allen sozialen Schichten im Frankreich der 1860er Jahre und später weit verbreitet, trotz der verfassungsmäßigen Garantien der Religionsfreiheit, die unter Napoleon I. eingeführt wurden. In den 1890er Jahren, als Frankreich eine Republik geworden war, gab es antisemitische Ausschreitungen während der Panik vor dem Anarchismus und dann die Dreyfus-Affäre.

Die Avantgarde war selbst von Antisemitismus geprägt. Cézanne nahm die Seite der Anti-Dreyfusards ein. Sowohl Degas als auch Renoir – alte Freunde und Bewunderer von Pissarro – verunglimpften ihn in antisemitischen Begriffen und sorgten sich darum, mit ihm in Verbindung gebracht zu werden. Hier ist Renoir, im Jahr 1882: „Um mit dem Israeliten Pissarro fortzufahren, der dich mit Revolution befleckt.“

Dennoch kann man das überbewerten. Antisemitismus scheint nicht der Hauptfaktor für die avantgardistische Sicht auf Pissarro gewesen zu sein. Er wurde, um es milde auszudrücken, als einer von ihnen akzeptiert. Tatsächlich ist es möglich, dass einige von Pissarros Zeitgenossen seine jüdische Herkunft als ein wichtiges und positives Element dessen betrachteten, was er sowohl zur Kunst des Malens als auch zur Kunst des menschlichen Daseins beitrug. Indem Matisse und andere Pissarro mit Moses, dem Gesetzgeber, verglichen, zollten sie zweifellos nicht nur seiner neuen Sichtweise, sondern auch seiner Lebensweise Tribut – moralisch, verantwortungsbewusst, ganzheitlich. Welcher Komplex von Faktoren auch immer das Nachlassen seines Rufs erklärt, seine jüdische Herkunft scheint dabei höchstens eine untergeordnete Rolle gespielt zu haben.

Paul Cézanne - Das Becken am Jas de Bouffan, ca. 1878-79, Öl auf Leinwand, 29 x 23 3/4 Zoll, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (links) und Camille Pissarro - Waschhaus und Mühle in Osny, 1884, Öl auf Leinwand, 25 11/16 x 21 3/8 Zoll, Privatsammlung, Foto mit freundlicher Genehmigung von Richard Green, London

Seit 1980 hat ein Großteil der Schriften über Pissarro seine Vorrangstellung implizit anerkannt – aber nicht seine Überlegenheit. „Es klingt fast so, als ob Cézanne Pissarros Augen ausgeliehen hätte“, bemerkt der MOMA-Katalog bei der Diskussion eines der Gemälde der Ausstellung. Oder erneut: „Jedes Werk, das Cézanne zu diesem Zeitpunkt [1881] schuf, scheint sich auf ein früheres Gemälde von Pissarro zu beziehen.“

Diese Zurückhaltung – „fast so, als ob“, „scheint sich zu beziehen“ – ist völlig fehl am Platz. Viele von Pissarros großen Zeitgenossen betrachteten ihn als den Größten von allen, und wer heute nach den wahren Quellen der modernen Malerei sucht, findet sie am vollständigsten und harmonischsten in ihm. So wie Barnett Newman 1953 zu Recht die „falsche Geschichte“ anprangerte, die Cézanne als Vater des Modernismus in der Kunst sieht, hatte Cézanne selbst Recht, als er behauptete: „Wir alle stammen von Pissarro ab.“

Abgebildetes Bild: Camille Pissarro - L'Hermitage im Sommer, Pontoise (Detail), 1877, Öl auf Leinwand, 22 3/8 x 36 Zoll, © Helly Nahmad Gallery, New York
Alle Bilder dienen nur zu Illustrationszwecken
Der Text wurde ursprünglich veröffentlicht auf: www.painters-table.com und im Commentary Magazine.
Eingereicht von Dana Gordon am 20. März 2017