Gerechtigkeit für Pissarro von Dana Gordon

Seit über einem Jahrhundert gilt der Maler Paul Cézanne (1839-1906) als der Vater der modernen Kunst. Sein Aufstieg, der um 1894 begann, hatte einen gewaltigen Einfluss auf die Entwicklung der Avantgarde, der sowohl zur Abstraktion als auch zum Expressionismus führte, und er gewann die Treue von Picasso und Matisse, dominierte die gängige Erzählung über die Entwicklung des Modernismus bis ins späte 20. Jahrhundert und wirkt bis heute nach. Doch nicht immer sah es so aus. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war es nicht Cézanne, sondern der Maler Camille Pissarro (1830-1903), der als der größere Meister verehrt wurde und als einer der einflussreichsten Schöpfer der modernen Kunst galt. Dank der Wendungen der Geschichte ebbte jedoch Pissarros Ruf so weit ab, dass er oft abschätzig als ein vage wichtiger und geschickter Landschaftsmaler unter den Impressionisten und schwach als der erste große jüdische moderne Künstler in Erinnerung gerufen wurde.

In den letzten viertel Jahrhundert wurde Pissarros Bedeutung in einer stillen Gegenbewegung wiederbelebt. Essays und Ausstellungen, darunter eine im Jüdischen Museum in New York im Jahr 1995, haben neues Licht auf sein Werk geworfen und insbesondere angedeutet, dass Cézannes eigene Karriere ohne das Vorbild von Pissarro nicht möglich gewesen wäre. Kürzlich hat eine lebendige und informative Ausstellung, die diesen Sommer vom Museum of Modern Art (MOMA) in New York organisiert wurde und jetzt auf Tour ist, diesen Trend unterstützt [bitte beachten Sie, dass diese Ausstellung 2005 stattfand - Anm. d. Red.].

Paul Cézanne - Landschaft, Auvers-sur-Oise, um 1874, Öl auf Leinwand, 18 1/2 x 20 Zoll, © Philadelphia Museum of Art (Links) und Camille Pissarro, Der Kletterweg, l'Hermitage, Pontoise, 1875, Öl auf Leinwand, 21 1/8 x 25 3/4 Zoll, © Brooklyn Museum of Art, New York (Rechts)

Von 1861 bis Mitte der 1880er Jahre pflegten Pissarro und Cézanne eine tiefgehende künstlerische und persönliche Interaktion, die einen entscheidenden Einfluss auf die Zukunft der Kunst hatte. Diese Interaktion ist das Thema der derzeit auf Tournee befindlichen Ausstellung. Aber trotz ihrer vielen Vorzüge erhellt die Schau nicht allein die gesamte Geschichte der Beziehung zwischen Pissarro und Cézanne oder die von Pissarro selbst; sie macht auch nicht wirklich klar, wie man das Werk des Letzteren wertschätzen kann. Die meisten kultivierten Augen sehen die frühe moderne Kunst, einschließlich der von Pissarro, immer noch durch einen von Cézanne abgeleiteten Filter, und ein ganzes Verständnis der modernistischen Bewegung in der Kunst folgt aus dieser Wahrnehmung.

Paul Cézanne - l'Hermitage in Pontoise, 1881, Öl auf Leinwand, 18 5/16 x 22 Zoll, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Deutschland (Links) und Camille Pissarro, Gärten im l'Hermitage, 1867-69, Öl auf Leinwand, 31 7/8 x 38 3/8 Zoll, © Nationalgalerie, Prag (Rechts)

Ist das richtig? Bereits 1953 beschwerte sich der abstrakt-expressionistische Maler Barnett Newman, dass das Museum of Modern Art, der Tempel des Modernismus in der Kunst, sich der Behauptung gewidmet hatte, dass Cézanne „der Vater der modernen Kunst“ sei, [with] Marcel Duchamp als seinem selbsternannten Erben. Indem Newman dies erklärte, perpetuierte das Museum eine „falsche Geschichte“. Es gibt viel zu Newmans Vorwurf.

Camille Pissarro wurde auf der Insel St. Thomas in der Karibik geboren, als Kind von jüdischen Kaufleuten aus der Mittelschicht, die ursprünglich aus Bordeaux stammten. Von 1841 bis 1847 in Paris ausgebildet, kehrte er auf die Insel zurück, um in das Familiengeschäft einzutreten, ließ jedoch schließlich die Erwartungen seiner Familie hinter sich, um in Venezuela zu zeichnen und zu malen. 1855 kehrte er endgültig nach Paris zurück, gefolgt von seinen Eltern nicht lange danach.

Im Jahr 1860 begann Pissarro eine Liaison mit Julie Vellay, der Assistentin der Köchin seiner Mutter. Sie heirateten 1871, bekamen acht Kinder und blieben bis Camilles Tod im Jahr 1903 zusammen. Die Beziehung kostete ihn einen großen Teil der Zuneigung und finanziellen Unterstützung seiner Mutter; infolgedessen war der größte Teil von Pissarros Erwachsenenleben ein harter Kampf um Geld. Aber sein offenes und herausforderndes Engagement für Julie war ein frühes Beispiel für die persönliche und künstlerische Unabhängigkeit, für die er bekannt wurde. Es bot auch eine Art Schutz für seine Freunde Cézanne und Monet und deren Geliebte während der familiären Stürme, die durch ihre eigenen vorehelichen Liaisonen verursacht wurden.

Nach den Mitte der 1860er Jahre ließ sich Pissarro in kleinen Städten außerhalb von Paris nieder, wo das Leben weniger kostspielig war und seine bevorzugten ländlichen Motive in der Nähe lagen. Er unternahm häufige Reisen in die Stadt, oft für mehrere Tage, aber viele Künstler kamen ebenfalls, um ihn zu besuchen und in seiner Nähe zu arbeiten – am bemerkenswertesten Claude Monet für sechs Monate in 1869-70 sowie Cézanne und Paul Gauguin in den 1870er und 80er Jahren. Von Camille und Julies Kindern wurden mehrere selbst Künstler, am prominentesten Lucien, der älteste Sohn. Pissarros Briefe an Lucien bieten einen Schatz an Einblicken in das Leben eines Malers und in die Geschichte der Kunst des 19. Jahrhunderts.

Camille Pissarro - 1878, Der Park der Wagen, Pontoise, Privatbesitz

Pissarro war fünfundzwanzig, als er aus der Karibik nach Paris zurückkehrte, bereits ein erfahrener Landschaftsmaler und frei von den erstickenden Konventionen der französischen Akademien. In den späten 1850er Jahren suchte er seine großen Vorgänger in der französischen Kunst auf: Corot, Courbet, Delacroix und andere. Beeinflusst von ihnen, aber niemals ein Schüler, integrierte er das, was er gelernt hatte, in seine eigene Vision. Zur gleichen Zeit wie Edouard Manet entwickelte Pissarro einen neuen Ansatz, der die volle, direkte Reaktion des Künstlers auf die Natur, in der er existiert, betonte.

Pissarros Bedeutung wurde frühzeitig von seinen Kollegen anerkannt – und sporadisch von der Obrigkeit. In den 1850er, 60er und frühen 70er Jahren boten internationale "Salon"-Ausstellungen die einzige Hoffnung auf kommerziellen Erfolg und Anerkennung in Frankreich. Aber der Zugang wurde von Anhängern der Ecole des Beaux Arts kontrolliert, deren Lehrer an einer erstarrten Methodik festhielten. Avantgarde-Künstler mussten sich mit den Salons auseinandersetzen oder, irgendwie, ohne sie.

Eine von Pissarros unorthodoxen Landschaften wurde 1859 im Salon akzeptiert, wo sie vom Kritiker Alexandre Astruc anerkennend erwähnt wurde. 1863 machte seine Teilnahme am Salon des Refusés – einem Protest gegen den offiziellen Salon – ihn zum Anathema, aber sein Werk war so stark, dass es dennoch für die Salons von 1864, ’65 und ’66 akzeptiert wurde. In seiner Rezension des letzten dieser Salons schrieb Emile Zola, der große Romanautor und Kunstkritiker sowie Unterstützer der Avantgarde, über Pissarro: „Danke, Sir, Ihre Winterlandschaft erfrischte mich für eine gute halbe Stunde während meiner Reise durch die große Wüste des Salons. Ich weiß, dass Sie nur mit großer Mühe aufgenommen wurden.“ Im selben Jahr würde der Maler Guillemet schreiben: „Pissarro allein produziert weiterhin Meisterwerke.“

Diese frühen Reaktionen zeigen deutlich, dass Pissarro etwas Ungewöhnliches schuf. Tatsächlich erfand er die Abstraktion, deren Zutaten er von seinen Vorgängern gesammelt hatte. Bereits 1864 verwendete er Elemente der Landschaft als abstrakte Designs und machte Linien und Formen zu Linien und Formen sowie zu Darstellungen von Objekten und räumlicher Tiefe.

Die „Winterlandschaft“, auf die Zola sich bezog, Banken der Marne im Winter, war eines dieser Werke. In der MOMA-Ausstellung enthalten, ist sie voller Abstraktion, die Pissarro erfand. Die Bäume auf der linken Seite des Gemäldes sind ein Essay aus Linien, die Häuser auf der rechten Seite bilden ein Spiel aus dreieckigen und trapezförmigen Formen. Das gesamte untere rechte Quadrant ist eine Art „Farbfeld“-Malerei, die sich mit den kommunikativen Kräften von Farbe und Pinselstrich unabhängig von dem, was sie darstellen, beschäftigt. Die Farbschmieren ganz rechts, die für Häuser stehen, erklären, dass Farbschmieren an sich Qualitäten von Schönheit tragen.

Camille Pissarro - Die Ufer der Marne im Winter, 1866, Öl auf Leinwand 36 1/8 x 59 1/8 Zoll, © Art Institute of Chicago

Neben der Vermittlung einer Sicht auf die Natur und neben der Tatsache, dass es sich um visuelle Essays handelt, die aus Linien, Farben und Formen bestehen, waren Pissarros Gemälde ein Ausdruck seiner eigenen Ideen und Gefühle. Das heißt, die Art und Weise, wie er malte – seine Pinselstriche, seine "Facture" – machte den Betrachter auf die Emotionen einer bestimmten Person zu einem bestimmten Zeitpunkt aufmerksam. In der Avantgarde dieser Ära gab es in der Tat ein großes Interesse an der Selbstdarstellung in der Kunst. Begriffe wie "Temperament" und "Sensation" gewannen an Bedeutung, insbesondere in Beschreibungen von Pissarros Kunst. Wie Zola in einer Rezension des Salons von 1868 über ihn schreiben würde:

Die Originalität hier ist zutiefst menschlich. Sie stammt nicht von einer bestimmten Geschicklichkeit der Hand oder von einer Fälschung der Natur. Sie entspringt dem Temperament des Malers selbst und umfasst ein Gefühl für die Wahrheit, das aus einer inneren Überzeugung resultiert. Noch nie zuvor schienen mir Gemälde eine so überwältigende Würde zu besitzen.

In den späten 1860er und frühen 70er Jahren arbeiteten Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley und Pissarro, in Pissarros Worten, wie "Bergsteiger, die am Gürtel zusammengebunden sind." 1869 malten sie entlang der Seine, beschäftigt mit den farbigen Formen, die durch die Reflexionen des Wassers präsentiert wurden. Die daraus resultierenden Werke, insbesondere die von Renoir und Monet, sind zu Recht berühmt als einige der ersten Früchte des Impressionismus. Was Pissarros Rolle in dieser Bewegung betrifft, so wurde sie leider durch die Tatsache überschattet, dass fast alle seine Gemälde aus dieser Zeit verloren sind. Schätzungsweise 1.500 Werke, 20 Jahre Arbeit, wurden im Deutsch-Französischen Krieg von 1870-71 zerstört, als die Preußen sein Zuhause besetzten. (Er und seine Familie hatten es geschafft, nach London zu fliehen.)

Monet wurde oft als das Genie des Impressionismus dargestellt, und ein Genie war er zweifellos. Er war auch der Initiator der ersten Impressionisten-Ausstellung im Jahr 1874. Dennoch konnte der Kritiker Armand Silvestre in einer Rezension dieser Ausstellung Pissarro als "grundsätzlich den Erfinder dieser Malerei" bezeichnen. Man kann sehen, warum.

Wegen Monet wurde der Impressionismus als eine Kunst von Farbe und Licht angesehen, eine Kunst, in der Struktur und Komposition eine geringere Rolle spielten. Aber Pissarros impressionistische Landschaften und Stadtansichten der 1870er Jahre sind eine andere Geschichte. Zu Recht gefeiert für ihre Beobachtung von Licht, Farbe und Atmosphäre sowie für das natürliche Erscheinungsbild der Menschen und Orte in ihnen, erweitern diese eindrucksvollen, lyrischen Werke auch die Erkundung von Struktur und Komposition durch den Künstler. Der "Prozess der visuellen Zergliederung", den man in diesen Gemälden beobachtet – der Ausdruck stammt von Christopher Lloyd in seiner Monografie von 1981 Camille Pissarro – ist Pissarros besonderer Triumph, und er lässt Monets Gemälde, so schön sie auch sind, im Vergleich malerisch und simpel erscheinen. Nicht umsonst bestand Zola darauf, dass "Pissarro ein wilderer Revolutionär ist als Monet."

Und Cézanne? Über 20 Jahre lang, seit sie sich 1861 trafen, suchte und erhielt er Pissarros Rat und Hilfe. Der junge Cézanne, ungeschickt in der Kunst wie im persönlichen Umgang, wurde in Paris verspottet – aber nicht von Pissarro, der, vielleicht weil er etwas von sich selbst in der unhöflichen Offenheit der Arbeiten des jüngeren Mannes sah, sein ungewöhnliches Talent sofort erkannte und niemals in seiner Unterstützung nachließ.

Die beiden wurden enge Freunde; bis Anfang der 1870er Jahre war Cézanne so begierig darauf, in Pissarros Gesellschaft zu arbeiten, dass er in seine Nähe zog. Dass sie sich gegenseitig beeinflussten, steht außer Zweifel. "Wir waren immer zusammen!", schrieb Pissarro über diese Jahre, als die Bindung des unberechenbaren Cézanne intensiv war. Insbesondere Pissarros obsessive Herangehensweise an die Arbeit, an das Erforschen seiner eigenen Vision, half Cézanne, seine blockierte Persönlichkeit zu befreien, indem er ihm zeigte, wie der emotionale Inhalt von selbst kommen würde, und ihm erlaubte, seine ängstliche Energie in die formalen Probleme der Malerei zu kanalisieren.

Von Pissarro lernte Cézanne Abstraktion, den ausdrucksvollen kleinen Pinselstrich, die Betonung der Form statt des Gefühls und wie man Form mit Farbe und ohne Umriss schafft. Häufig malten die beiden Künstler zur gleichen Zeit die gleiche Ansicht; eine Reihe der entstandenen Bilder wurden nebeneinander in der MOMA-Ausstellung aufgehängt, was dem Betrachter ein außergewöhnliches "Du bist dort"-Gefühl vermittelte. In den mittleren 1870er Jahren begann Cézanne eine lange Abgeschiedenheit in Aix, nahe dem Mittelmeer, und zog sich fast vollständig von der Pariser Szene zurück. Von dort schrieb er 1876 an Pissarro: "Es ist wie eine Spielkarte. Rote Dächer gegen das blaue Meer." Er erkannte an, dass er die Dächer, Wände und Felder in Aix als flache, abstrakte Formen malte, die von Form und Farbe dominiert wurden, so wie Pissarro zehn Jahre zuvor gemalt hatte.

Camille Pissarro, Porträt von Cézanne, 1874, Öl auf Leinwand, 28 3/4 x 23 5/8 Zoll, Sammlung von Laurence Graff

In den langen Jahren vor Cézannes Durchbruch sorgte Pissarro praktisch für die gesamte Bekanntheit seiner Arbeiten. Er ermutigte den Händler Père Tanguy, Cézannes Werke in seinem Farbenladen-Galerie auszustellen, und drängte Sammler und Künstler, sie dort zu sehen. Später überzeugte er einen neuen Kunsthändler, den bald berühmten Ambroise Vollard, Cézanne die Ausstellung von 1895 zu geben, die seinen Namen bekannt machte.

Später im Leben sagte Cézanne: „Pissarro war wie ein Vater für mich: er war ein Mann, zu dem man für Rat kam, und er war etwas wie le bon Dieu.“ Es ist möglich, dass Cézanne von dieser Göttlichkeit etwas eingeschüchtert war. Im MOMA wurde Pissarros beeindruckender Küchengarten von 1877 neben Cézannes Gemälde desselben Themas aus demselben Jahr, Der Garten von Maubuisson, aufgehängt. Cézannes Version hat ihre Schönheit – aber im Vergleich zu Pissarros fühlt sie sich an wie eine Skizze, ein paar Notationen musikalischer Ideen. Im Gegensatz dazu hat das Pissarro die Kraft einer großen Symphonie.

Paul Cézanne - Der Garten von Maubuisson, Pontoise, 1877, Öl auf Leinwand, 19 3/4 x 22 5/8 Zoll, Sammlung von Mr. und Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, Foto von Brad Flowers (Links) und Camille Pissarro - Küchengarten, blühende Bäume, Frühling, Pontoise, 1877, Öl auf Leinwand, 25 13/16 x 31 7/8 Zoll, Musée d'Orsay, Paris, Gustave Caillebotte Nachlass, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, Foto von Pascale Néri (Rechts)

Um diese Zeit entwickelte sich Cézannes Technik zu sich wiederholenden Anordnungen von Pinselstrichen. Diese sogenannte "konstruktive Pinselstrich"-Technik war auch in vielen früheren Gemälden von Pissarro impliziert, darunter in der MOMA-Ausstellung Die Kartoffelernte (1874) und explosiv in L'Hermitage im Sommer, Pontoise (1877), einer erstaunlichen Komposition, die dicht mit Essays von Pinselstrichen und der Poesie von Farbflächen gefüllt ist. Aber abgesehen von einigen Gemälden, die ausdrücklich mit Cézannes Technik experimentieren (drei aus 1883-84 waren in der MOMA-Ausstellung), hat Pissarro sie nie wirklich übernommen, sondern es vorgezogen, jedem Moment und jedem Pinselstrich in der Komposition eine individuelle Bedeutung zu geben.

Um sicher zu sein, summieren sich Cézannes Striche: jeder Punkt in seinem reifen Gemälde ist auf den frontalen Eindruck des Ganzen ausgerichtet, wobei die gesamte Spannung der Oberfläche das Gefühl von Flachheit erzeugt, das so viel Einfluss auf die spätere Entwicklung der abstrakten Kunst hatte. In der Wahrnehmung des Betrachters drängt alles in einem Cézanne-Gemälde nach vorne, alle Farbstriche bewegen sich zusammen wie ein Gitterwerk. Dieser Vorwärtsdrang der dünnen, pulsierenden Oberfläche wurde immer mehr zur dominierenden Note in Cézannes Gemälden. Aber er wurde auf Kosten seines eigenen erklärten Wunsches erreicht, "aus dem Impressionismus etwas Solides und Dauerhaftes zu machen, wie die Kunst der Museen."

Cézanne erkannte diese Kosten an und schrieb: „Farbempfindungen zwingen mich dazu, abstrakte Passagen zu produzieren, die mich daran hindern, meine gesamte Leinwand zu bedecken oder die vollständige Abgrenzung von Objekten zu erreichen.“ Mit anderen Worten, er konnte die Gemälde nicht als Szenen oder als erkennbare Objekte vollenden, weil er sie bereits als Kompositionen rein visueller Ereignisse abgeschlossen hatte. Sein Einsatz von Abstraktionstechniken verstärkte reichhaltig, ging jedoch nicht viel über den Eindruck einer insgesamt flachen Fläche hinaus.

Im Gegensatz dazu haben Pissarros Gemälde eine enorme Tiefe. Sie laden dich ein; du kannst eintreten, atmen und dich sowohl in der Abstraktion als auch in der dargestellten Szene umsehen, als würdest du eine Tour durch den Denkprozess des Künstlers machen. (In diesem Zusammenhang ist es besonders lehrreich, zwei Gemälde zu vergleichen, die in der MOMA-Ausstellung enthalten sind: Pissarros komplexes Das Gespräch [1874] mit Cézannes Haus des Hängenden [1873].) Aber Pissarros Fülle, Wärme und Solidität sind nicht das, was spätere Maler von den frühen abstrakten Künstlern übernommen haben, oder was den akzeptierten Geschmack des 20. Jahrhunderts prägte. Stattdessen erhielten sie Cézannes Flachheit und Farbbehauptung, oft ohne die hohe Malqualität, die Cézannes eigene Werke so überzeugend machte.

Paul Cézanne - Das Haus des Gehängten, Auvers-sur-Oise, 1873, Öl auf Leinwand, 21 5/8 x 16 Zoll, Musée d'Orsay, Paris. Nachlass von Graf Isaac de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, Foto von Hervé Lwandowski (Links) und Camille Pissarro - Das Gespräch, chemin du chou, Pontoise, 1874, Öl auf Leinen, 23 5/8 x 28 3/4 Zoll, Privatbesitz (Rechts)

„Pissarro hatte ein bemerkenswertes Auge, das ihn dazu führte, das Genie von Cézanne, Gauguin und [Georges] Seurat vor allen anderen Malern zu schätzen“, schrieb Françoise Cachin, die Direktorin der Musées de France, im Jahr 1995. Das ist sehr wahr, und es gilt für mehr Maler, als sie nannte.

Gauguin war viele Jahre lang Pissarros Protegé, und sein reifes Werk, das scheinbar sehr unterschiedlich von Pissarros ist, ist voller der Erfindungen des Letzteren. Vincent van Gogh, das unruhige Genie, das 1886 in Paris ankam, verbrachte ebenfalls Zeit mit Pissarro und lernte von ihm, dass, wie er später schreiben würde, "man die Effekte von Harmonie oder Disharmonie, die Farben erzeugen, kühn übertreiben muss." Vincents Bruder Theo, ein Kunsthändler in Paris, war ein weiterer Pissarro-Enthusiast, dessen Tod im Jahr 1891 Pissarros kommerziellen Hoffnungen einen Schlag versetzte.

Nor waren Gauguin und Van Gogh das Ende davon. In den mittleren bis späten 1880er Jahren wurde Pissarro beschuldigt, den neoimpressionistischen und pointillistischen Stil des viel jüngeren Seurat und Paul Signac nachzuahmen. Aber Pissarro folgte ihnen nicht, er führte sie. Obwohl Seurat sicherlich seine eigene Sensibilität hatte, finden sich alle stilistischen Merkmale seiner Werke zuerst bei Pissarro: die Farbtheorie, die eng kompaktierten Pinselstriche, die Art und Weise, wie die Farbpunkte sich zu abstrakten Mustern verbinden, sogar die steifen hieratischen Figuren. Man kann in bestimmten Gemälden nachverfolgen, was Seurat von Pissarro gelernt hat, selbst während Pissarro tiefer in den menschlichen Geist eindrang und weiter in die Zukunft sah.

In den 1890er Jahren entwickelte Pissarro eine neue ästhetische Dichte in seinen komplexen Stadtlandschaften, Figurenbildern und Landschaften. Diese, obwohl heute weniger bekannt als seine früheren Landschaften, hinterließen einen starken Eindruck, insbesondere auf Henri Matisse (1869-1954). Das Treffen im Jahr 1897 zwischen diesem kämpfenden jungen Maler, der zu Recht als der größte Künstler des 20. Jahrhunderts angesehen werden sollte, und der lebendigen Verkörperung der langen Reise der Malerei im 19. Jahrhundert brachte Matisse zu Tränen. Er ging mit dem Gefühl weg, Pissarro mit der langbärtigen Figur des Propheten Moses zu vergleichen, wie sie am Brunnen (oder der Quelle) von Moses, einem bekannten gotischen Meisterwerk in Dijon, skulptiert ist.

Pissarro war in der Tat ein Jude mit einem langen weißen Bart und einem biblischen Wesen, und Matisse war kaum der Erste, der ihn mit Moses verglich. Aber Matisse dachte vielleicht weniger an die Figur und mehr an den Brunnen – an Pissarro als eine lebendige Quelle, mit einer fließenden Großzügigkeit des Geistes. Er sah in Pissarro sicherlich einen beispielhaften Überlebenden eines langen, schwierigen Lebens, das der Kunst gewidmet war. Wenn Matisse später, als Pissarro nicht mehr so geschätzt wurde, weniger von ihm und mehr von Cézanne sprach, war er 1898 häufig in der Wohnung, die Pissarro gemietet hatte, um seine Ansichten von den Tuilerien zu malen. Pissarro war Matisse’ Meister, der auf viele Arten in seiner Arbeit präsent war, einschließlich einiger, die später Cézanne zugeschrieben wurden.

Pissarro war auch 1900-01 noch eine Präsenz, als Pablo Picasso in die Pariser Kunstwelt eintrat, und sein Einfluss sowie seine Erfindungen sind sowohl in den dichten kleinen Pinselstrichen des klassischen Kubismus, der mit Picasso und Georges Braque assoziiert wird, als auch in den flachen, farbigen Flächen des späteren Kubismus zu sehen. Viele spätere Maler, einschließlich derjenigen, die eine Abstraktion suchten, die frei von den Einschränkungen des Kubismus war, trugen ein Pissarro-Gen, ob sie sich dessen bewusst waren oder nicht.

Die Zeugnisse von Pissarros einzigartigem Charakter sind uns durch persönliche Erinnerungen und durch seine Interaktionen mit anderen Künstlern überliefert. Obwohl er nicht schüchtern in Bezug auf seine eigene Arbeit war, war er weder ein wütender Egoist noch ein aufdringlicher Selbstvermarkter – zwei nützliche Personas für einen Künstler. Er war großzügig darin, seine Einsichten zu teilen und, wie wir gesehen haben, selbstlos in der Unterstützung, die er anderen gab. „Das Erste, was einem an Pissarro auffiel“, bemerkte Ambroise Vollard, „war seine Ausstrahlung von Freundlichkeit, Zartheit und gleichzeitig von Gelassenheit.“ Thadée Natanson, Herausgeber von La Revue Blanche in den 1890er Jahren, erinnerte sich an ihn als „unfehlbar, unendlich freundlich und gerecht.“ In den Worten von Christopher Lloyd, dessen Schriften erheblich zur Wiederbelebung von Pissarro beigetragen haben, spielte er eine „fast rabbinische Rolle“ in der französischen Malerei.

Leider findet die Geschichte die Persönlichkeit ein leichteres Thema als die Kunst, und Pissarros Persönlichkeit wurde gelegentlich herangezogen, um entweder seine Arbeit zu schmälern oder umgekehrt, um sie zu rechtfertigen, in beiden Fällen mit einer verzerrenden Wirkung. An einem Punkt wurde beispielsweise sein langanhaltender Enthusiasmus für den Anarchismus gegen ihn verwendet. („Ein weiterer Fehler von Pissarro, in dem eine gewisse Anmaßung sozialistischer politischer Aktivität manifest wird“, schrieb ein Kritiker 1939 und schmälerte ein Pastell von Bäuerinnen, die unter einem Baum plaudern.) In unserer eigenen Zeit hingegen hat sein Anarchismus für ihn gezählt: So widmete der einflussreiche marxistische Kunsthistoriker T.J. Clark in einem Aufsatz von 1999 Seiten exotischer politischer Exegese einem sinnlosen Versuch, Pissarro mit der extremen Linken zu verbinden. Tatsächlich stand der Maler entschieden gegen die Usurpation der Kunst durch Politik oder irgendeine andere Sache. „Die Kunst, die am meisten korrupt ist“, behauptete er, „ist sentimentale Kunst.“

Und dann gibt es Pissarros Jüdischsein. Hat es vielleicht eine Rolle beim letztendlichen Verblassen seines Ansehens gespielt? Obwohl er nicht an religiösen Formalitäten teilnahm, hat Pissarro seine jüdische Identität nie verborgen – allem Anschein nach genoss er sie. Aber Antisemitismus war in allen sozialen Schichten im Frankreich der 1860er Jahre und später weit verbreitet, trotz der verfassungsmäßigen Garantien der Religionsfreiheit, die unter Napoleon I. eingeführt wurden. In den 1890er Jahren, als Frankreich zur Republik geworden war, gab es antisemitische Unruhen während der Panik über den Anarchismus und dann die Dreyfus-Affäre.

Die Avantgarde war selbst von Antisemitismus durchzogen. Cézanne stellte sich auf die Seite der Anti-Dreyfusards. Sowohl Degas als auch Renoir – alte Freunde und Bewunderer von Pissarro – schmähten ihn in antisemitischen Begriffen und sorgten sich, mit ihm in Verbindung gebracht zu werden. Hier ist Renoir, 1882: „Mit dem israelitischen Pissarro weiterzumachen, das beschmutzt dich mit Revolution.“

Dennoch kann man das überbewerten. Antisemitismus scheint nicht der Hauptfaktor in der Sichtweise der Avantgarde auf Pissarro gewesen zu sein. Er wurde, um es milde auszudrücken, als einer von ihnen akzeptiert. Tatsächlich ist es möglich, dass einige von Pissarros Zeitgenossen seine Jüdischkeit als ein wichtiges und positives Element in dem betrachteten, was er sowohl zur Malerei als auch zur Kunst des menschlichen Daseins beitrug. Indem sie Pissarro mit Mose, dem Gesetzgeber, verglichen, zollten Matisse und andere zweifellos nicht nur seinem neuen Sehen, sondern auch seiner Lebensweise – moralisch, verantwortungsbewusst, ganz – Tribut. Welcher Komplex von Faktoren auch immer das Nachlassen seines Rufs erklärt, scheint seine Jüdischkeit höchstens eine untergeordnete Rolle dabei gespielt zu haben.

Paul Cézanne - Der Pool bei Jas de Bouffan, ca. 1878-79, Öl auf Leinwand, 29 x 23 3/4 Zoll, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (Links) und Camille Pissarro - Waschhaus und Mühle in Osny, 1884, Öl auf Leinwand, 25 11/16 x 21 3/8 Zoll, Privatbesitz, Foto mit freundlicher Genehmigung von Richard Green, London

"Seit 1980 hat ein Großteil der Schriften über Pissarro implizit seine Primarität anerkannt – aber nicht seine Überlegenheit. 'Es klingt fast so, als ob Cézanne Pissarros Augen auslieh', bemerkt der MOMA-Katalog in Bezug auf eines der Gemälde der Ausstellung. Oder wieder: 'Jedes Werk, das Cézanne zu diesem Zeitpunkt [1881] schuf, scheint sich auf ein früheres Gemälde von Pissarro zu beziehen.'"

Diese Zurückhaltung – „fast so als ob“, „scheint sich zu beziehen“ – ist völlig fehl am Platz. Viele von Pissarros großen Zeitgenossen hielten ihn für den größten von allen, und jeder, der heute nach den wahren Quellen der modernen Malerei sucht, kann sie in ihm am vollständigsten und harmonischsten finden. So wie Barnett Newman 1953 zu Recht die „falsche Geschichte“ anprangerte, die Cézanne als den Vater des Modernismus in der Kunst betrachtet, hatte Cézanne selbst recht, als er behauptete: „Wir stammen alle von Pissarro ab.“

Titelbild: Camille Pissarro - L'Hermitage im Sommer, Pontoise (Detail), 1877, Öl auf Leinwand, 22 3/8 x 36 Zoll, © Helly Nahmad Gallery, New York
Alle Bilder dienen nur zu Illustrationszwecken.
Der Text wurde ursprünglich veröffentlicht unter: www.painters-table.com und Commentary Magazine.
Eingereicht von Dana Gordon am 20. März 2017