Entrevista con la pintora abstracta estadounidense Dana Gordon

Nuevas pinturas de Dana Gordon están en exhibición en Sideshow Gallery en Brooklyn hasta el 4 de junio de 2017. Recientemente tuvimos la oportunidad de ponernos al día con Gordon y hablar con él sobre este emocionante nuevo cuerpo de trabajo.

IdealArt: En su ensayo de catálogo para su exposición actual en Sideshow Gallery en Brooklyn, James Panero se refiere a su nuevo cuerpo de trabajo como "algo diferente" y aboga por la posición de que representa un cambio sustancial de dirección para usted. ¿Cómo responde a esa evaluación?
Dana Gordon: Estoy de acuerdo, excepto que no lo veo como un cambio de dirección. Lo veo como la misma dirección, solo los próximos desarrollos; desarrollos nuevos sustanciales.

IA: Por favor, comparte tus pensamientos sobre la relación que tuviste con la improvisación mientras hacías estas pinturas.
DG: Veo todo el proceso de la pintura como una improvisación. Pienso en algo que hacer, lo pruebo y funciona o no. Luego respondo nuevamente a lo que hay. Sigo improvisando hasta que se siente terminado. Lo que elijo hacer puede basarse más o menos en el pasado reciente de mi trabajo, el pasado más antiguo de mi trabajo, otro arte, otras cosas de cualquier tipo que he visto, pensado, sentido o experimentado, y todo lo anterior -- y a menudo es algo que simplemente surge en mi mente y lo pruebo. Por supuesto, siempre hay razones inconscientes para las cosas que "simplemente surgen" en tu mente. Trato de dejar que mi inconsciente guíe mi trabajo, porque hay mucho más en el inconsciente que en la conciencia. Esto se hace a través de la respuesta visual al ímpetu inconsciente, no a través de un análisis psicológico o literario. Creo que uno tiene que practicar este tipo de respuesta para lograrlo de manera natural y completa, porque el curso general de la educación es borrarlo de tus habilidades, aunque es primario y primal. También es una experiencia amplia del arte visual negada por muchas críticas académicas. Esto se debe a que estos escritores simplemente no entienden, o no ven, lo visual y explican todo en el arte a través de enfoques literarios, políticos o literales. Por supuesto, hay escritores que entienden lo visual. Es difícil escribir sobre ello.

IA: Las obras en esta exposición me transmiten una sensación de que surgieron de algún tipo de negociación. ¿Qué sentimientos de conflicto y/o cooperación experimentaste durante el proceso de su creación?
DG: El conflicto o la cooperación no jugaron un papel -- al menos no en mi experiencia consciente. Supongo que siempre hay una especie de negociación – en el sentido de: si pongo esto aquí, y aquello allá, ¿será mejor, o si lo pongo de otra manera? Siempre estoy sopesando qué tan bien funcionan diferentes cosas. También hay una negociación última, supongo que podrías llamarla así, cuando tienes que decidir entre mantener una parte hermosa y asombrosa de la imagen, o sacrificarla para mejorar la pintura en su conjunto. Esto es un acontecimiento frecuente. Quizás tu pregunta surge del hecho de que todas estas pinturas están divididas a la mitad verticalmente. Y aparentemente utilizan varios tipos diferentes de técnicas abstractas. Me pareció interesante tener lo que podría parecer dos pinturas en una pintura. Y que he hecho de estas dos una sola. Y, en realidad, tres. Hay cada lado y está el todo. Quizás realmente hay cuatro: cada lado, el todo de los dos lados, y el todo de los dos lados y el uno. Al principio de mi carrera hice películas que tenían partes que hablaban entre sí, literalmente así como figurativamente y conceptualmente. Hay una imagen de una película de esto en el catálogo. James Panero se refirió en el catálogo a “tensiones similares, con una cuadrícula superpuesta a un diseño de forma libre” y “triángulos con bordes duros equilibrados contra líneas salvajes.” En cuanto a usar técnicas abstractas variadas, las veo como parte de mi herencia como artista. Puedo usar o hacer lo que quiera. Hay una fuerte tendencia en el arte abstracto, especialmente desde la Segunda Guerra Mundial, a reducir el trabajo a un aspecto simple de lo visual, tan reducido como sea posible. ¿Por qué no usar muchas técnicas visuales en lugar de solo una? Usar técnicas variadas y un espacio complejo es típico de los viejos maestros, aunque está oculto por la continuidad de la escena representada, la historia.

Dana Gordon - Sujetos Indómitos, 2015-2017, 72 x 120 pulgadas, óleo y acrílico sobre lienzo, © el artista

IA: ¿Hay una diferencia entre conflicto y cooperación?
DG: Diría que son opuestos. Por supuesto, la resolución de conflictos puede resultar en cooperación. No encuentro que las áreas y técnicas en mis nuevas pinturas entren en conflicto. Creo que en cada pintura todo funciona bien en conjunto. Esto no significa que todas las partes de una pintura sean iguales.

IA: Por favor, comparte tus pensamientos sobre tus elecciones de color para este cuerpo de trabajo.
DG: En general, casi exclusivamente, no uso colores tierra ni negro. Solo lo que considero colores "espectrales". Los primarios, los secundarios; más claros y más oscuros. Y varias versiones de ellos disponibles de diferentes fabricantes de pintura. Realmente no hay una variedad infinita de estos colores específicos: el espectador solo puede percibir relativamente pocos tonos diferentes de cualquier color (a menos que estén colocados uno al lado del otro, y aun así, no son tantos). Afortunadamente, los diferentes métodos de fabricación y diferentes fuentes de materiales proporcionan variaciones. Uso los primarios y secundarios principalmente porque su pureza proporciona un color más intenso, es decir, más color. Un rojo más rojo, un azul más azul, etc. Estas cualidades también cambian dependiendo de dónde pongas el color en la imagen, qué forma tiene y cuán grande es. Mi sentido del color proviene de muchas fuentes. Primero, estoy seguro de que hay un sentido del color nativo que cada persona tiene y que es diferente. Luego, está todo lo que he visto, tanto en la naturaleza como en el arte. Además, estudié el sistema de color de Albers. La elección proviene de una interacción inconsciente que me dice qué color usar. Todo color lleva, o puede llevar, un sentimiento y un significado poderosos.

IA: ¿Sientes que las relaciones de color que has expresado en estas pinturas son diferentes a las relaciones de color que has expresado en trabajos anteriores?
DG: No. No para mí. Sin embargo, hay más técnicas de pintura, por lo que los mismos colores pueden aparecer diferentes.

IA: ¿De qué manera afectó el proceso de hacer estas pinturas a tu relación con el gesto?
DG: Claramente hay un uso más fuerte de gesto en estos que en los de los diez años anteriores. Gesto en el sentido normal: la sensación de movimiento de la pintura o de la forma en que se aplicó la pintura, y la línea caligráfica. El gesto (y como dibujo) lleva todo tipo de significado. Quería usar más de eso en estas pinturas. Mi trabajo de décadas anteriores también utilizó un gesto amplio. A mediados de mis veintitantos años pasé bastante tiempo estudiando la pintura de paisajes chinos y zen, ya que sentía que estas son una parte de la pintura que un pintor debería digerir. Y alrededor de mediados de la década de 1970, después de una década de trabajar con lienzos moldeados y tridimensionales, y otros experimentos relacionados, "volví al principio", hice una marca de tiza en un trozo de papel negro y redevelopé mi trabajo desde allí, explorando cómo las marcas se convierten en líneas y hacen formas. Todo tipo de líneas y marcas se exploraron a lo largo de los años, la línea más fina se convierte en el contorno de formas coloreadas.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, óleo y acrílico sobre lienzo, 72 x 60 pulgadas (Izquierda) y Jacobs Ladder, 2015-2016, óleo y acrílico sobre lienzo, 72 x 60 pulgadas (Derecha), © el artista

IA: Por favor, comparte las formas en las que percibes este cuerpo de trabajo como una declaración estética, y las formas en las que lo percibes como el comienzo de una conversación con los espectadores.
DG: Cualquier arte es una declaración estética. Creo que eso es todo. Cualquier otra cosa en ello – política, ideas literarias, etc. – es sentimiento y reduce u oscurece el arte. La emoción en un Giotto, por ejemplo, proviene más de la habilidad estética del artista que de sus creencias religiosas. Su habilidad estética le permite encarnar su espiritualidad en lo visual.

IA: ¿En qué capacidad, si es que hay alguna, crees que estas obras necesitan ser terminadas por los espectadores?
DG: Tengo una conversación con la pintura como espectador cuando la estoy haciendo. No creo que la pintura necesite ser terminada por tener espectadores. Está terminada cuando yo he terminado con ella. Espero que los espectadores tengan un compromiso con las pinturas, en una conversación visual, si se quiere. Me alegra si las pinturas adquieren vida en la mente del espectador. Espero que esta vida esté cerca de lo que tenía en mi mente y mis sentimientos cuando hice la pintura. Sé que será algo, o bastante, diferente.

IA: Has dicho en el pasado que te inspiras "para hacer pinturas abstractas que sean tan llenas, ricas, completas y significativas como las grandes pinturas maestras del pasado." En el contexto de esa afirmación, ¿cómo defines la palabra "grande?"
DG: Lo que quise decir en esa declaración es que tengo la sensación de que la pintura abstracta no ha alcanzado, históricamente, la plenitud del espíritu, la amplitud de la expresión y la apertura y complejidad del espacio que tenían las pinturas de los viejos maestros. Creo que Cezanne percibió este problema desde el principio, como podemos ver en su famosa declaración: “Pero quería hacer de la impresión algo sólido y duradero como el arte de los museos.” No creo que lograra lo que quería decir con esto, logró algo diferente. Esto no quiere decir que muchos de los grandes maestros abstractos modernos no hayan hecho arte profundo y conmovedor. Por supuesto, lo hicieron. Pero está limitado a la adherencia a hacer solo una cosa, y a la necesidad exclusiva de planitud que empuja hacia el espectador. Sí, hay algo de espacio en estas pinturas, pero es limitado. Digo esto a pesar de que reverencio a Rothko, Pollock, entre otros, como grandes artistas. Miro lo entendió, a veces. Después de la guerra, creo que Arshile Gorky se acercó más a lo que tengo en mente, en gran parte de su trabajo de 1944 en adelante (y a menudo he pensado que fue el más grande de todos sus contemporáneos – Pollock, de Kooning, entre otros). Hans Hofmann y Helen Frankenthaler se acercan aquí y allá. (Estoy hablando de abstracto aquí, no figurativo en un estilo abstracto.)

IA: ¿Podrías ofrecer algunos ejemplos específicos de las grandes pinturas maestras del pasado?
DG: Giotto, esencialmente. Muchos de los maestros del Renacimiento y del Barroco: Masaccio, los Limbourg, Tiziano, Giorgione, Bosch, Velázquez, El Greco, etc., etc., hasta el Goya tardío (pero no el temprano).

IA: ¿Ya has llegado a la fase de juicio sobre la obra expuesta en esta exhibición?
DG: A menudo estoy en la fase de juicio. Sobre todo el trabajo que he hecho, incluso antes de comenzar la pintura, hasta el presente segundo. Hay muchas veces en las que siento que he dejado el juicio de lado y procedo libre de él cuando estoy trabajando. (Algo así como "deshacerse de todas las voces en tu cabeza", dijo una vez un amigo pintor.) Estos momentos son muy importantes. Pero no estoy tan seguro de si realmente están libres de juicio.

Imagen destacada: Retrato del artista, © IdeelArt
Por Phillip Barcio