Entrevista con la pintora abstracta estadounidense Dana Gordon

Nuevas pinturas de Dana Gordon están en exhibición en la Galería Sideshow en Brooklyn hasta el 4 de junio de 2017. Recientemente tuvimos la oportunidad de ponernos al día con Gordon y hablar con él sobre este emocionante nuevo conjunto de obras.

IdealArt: En su ensayo del catálogo para su exposición actual en la Galería Sideshow en Brooklyn, James Panero se refiere a su nuevo conjunto de obras como “algo diferente” y defiende la idea de que representa un cambio sustancial de dirección para usted. ¿Cómo responde a esa valoración?
Dana Gordon: Estoy de acuerdo, excepto que no lo veo como un cambio de dirección. Lo veo como la misma dirección, solo que con los siguientes desarrollos; desarrollos nuevos y sustanciales.

IA: Por favor, comparta sus pensamientos sobre la relación que tuvo con la improvisación mientras realizaba estas pinturas.
DG: Veo todo el proceso de pintar como improvisación. Pienso en algo que hacer, lo pruebo, y funciona o no. Luego vuelvo a responder a lo que hay. Sigo improvisando hasta que siento que está terminado. Lo que elijo hacer puede basarse más o menos en el pasado reciente de mi trabajo, el pasado más antiguo de mi trabajo, otro arte, otras cosas de cualquier tipo que haya visto, pensado, sentido o experimentado, y todo lo anterior —y a menudo es algo que simplemente surge en mi mente y lo pruebo. Por supuesto, siempre hay razones inconscientes para las cosas que “simplemente surgen” en tu mente. Trato de dejar que mi inconsciente guíe mi trabajo, porque hay mucho más en el inconsciente que en la conciencia. Esto se hace mediante la respuesta visual al impulso inconsciente, no mediante análisis psicológico o literario. Creo que uno debe practicar este tipo de respuesta para obtenerla de manera natural y completa, porque el curso general de la educación tiende a borrarla de tus habilidades, aunque es primaria y primordial. También es una experiencia amplia del arte visual negada por mucha crítica académica. Esto se debe a que estos escritores simplemente no entienden, o no ven, lo visual y explican todo en el arte a través de enfoques literarios, políticos o literales. Por supuesto, hay escritores que sí entienden lo visual. Es difícil escribir sobre ello.

IA: Las obras de esta muestra me transmiten la sensación de que surgieron de algún tipo de negociación. ¿Qué sentimientos de conflicto y/o cooperación experimentó durante el proceso de su creación?
DG: El conflicto o la cooperación no entraron en juego —al menos no en mi experiencia consciente. Supongo que siempre hay una especie de negociación —en el sentido de: si pongo esto aquí, y aquello allá, ¿será mejor, o si lo pongo de otra manera? Siempre estoy sopesando qué tan bien funcionan las diferentes cosas. También hay una negociación final, supongo que se podría llamar así, cuando tienes que decidir entre conservar una parte hermosa y asombrosa de la pintura, o sacrificarla para mejorar la pintura en su conjunto. Esto ocurre con frecuencia. Quizás su pregunta surge del hecho de que todas estas pinturas están divididas verticalmente en dos mitades. Y aparentemente usan varios tipos diferentes de técnicas abstractas. Me pareció interesante tener lo que podría parecer dos pinturas en una pintura. Y que he hecho estas dos en una. Y, realmente, tres. Está cada lado y está el todo. Quizás en realidad son cuatro: cada lado, el todo de los dos lados, y el todo de los dos lados y el uno. Al principio de mi carrera hice películas que tenían partes que se comunicaban entre sí, literalmente así como figurativa y conceptualmente. Hay una imagen fija de esto en el catálogo. James Panero se refirió en el catálogo a “tensiones similares, con una cuadrícula superpuesta a un diseño de forma libre” y “triángulos con bordes duros equilibrados contra líneas salvajes.” En cuanto al uso de técnicas abstractas variadas, las veo como parte de mi herencia como artista. Puedo usar o hacer lo que quiera. Hay una fuerte tendencia en el arte abstracto, especialmente desde la Segunda Guerra Mundial, a reducir el trabajo a un solo aspecto simple de lo visual, tan reducido como sea posible. ¿Por qué no usar muchas técnicas visuales en lugar de solo una? Usar técnicas variadas y espacio complejo es típico de los viejos maestros, aunque está oculto por la continuidad de la escena representada, la historia.

Dana Gordon - Sujetos indómitos, 2015-2017, 72 x 120 pulgadas, óleo y acrílico sobre lienzo, © el artista

IA: ¿Hay alguna diferencia entre conflicto y cooperación?
DG: Diría que son opuestos. Por supuesto, la resolución de conflictos puede resultar en cooperación. No encuentro que las áreas y técnicas en mis nuevas pinturas entren en conflicto. Creo que en cada pintura todo funciona bien en conjunto. Esto no significa que todas las partes de una pintura sean iguales.

IA: Por favor, comparta sus pensamientos sobre sus elecciones de color para este conjunto de obras.
DG: Generalmente, casi exclusivamente, no uso colores tierra ni negro. Solo lo que considero colores “espectrales”. Los primarios, los secundarios; más claros y más oscuros. Y varias versiones de ellos disponibles de diferentes fabricantes de pintura. Realmente no hay una variedad infinita de estos colores específicos —el espectador solo puede percibir relativamente pocos tonos diferentes de cualquier color (a menos que estén colocados justo uno al lado del otro, y aun así, no son tantos). Afortunadamente, los diferentes métodos de fabricación y las distintas fuentes de materiales proporcionan variaciones. Uso los primarios y secundarios principalmente porque su pureza proporciona un color más intenso, es decir, más color. Un rojo más rojo, un azul más azul, etc. Estas cualidades también cambian dependiendo de dónde coloques el color en la imagen, qué forma tiene y qué tamaño tiene. Mi sentido del color proviene de muchas fuentes. Primero, estoy seguro de que hay un sentido nativo del color que cada persona tiene y que es diferente. Luego, está todo lo que he visto, tanto en la naturaleza como en el arte. Además, estudié el sistema de color de Albers. La elección proviene de una interacción inconsciente que me dice qué color usar. Todo color lleva, o puede llevar, un sentimiento y significado poderosos.

IA: ¿Siente que las relaciones de color que ha expresado en estas pinturas son diferentes de las relaciones de color que ha expresado en conjuntos de obras anteriores?
DG: No. No para mí. Sin embargo, hay más técnicas de pintura, por lo que los mismos colores pueden parecer diferentes.

IA: ¿De qué manera el proceso de hacer estas pinturas afectó su relación con el gesto?
DG: Claramente hay un uso más fuerte del gesto en estas que en las de los últimos diez años. El gesto en el sentido normal —la sensación de movimiento de la pintura o por la forma en que se aplicó la pintura, y la línea caligráfica. El gesto (y como dibujo) lleva todo tipo de significado. Quise usar más de él en estas pinturas. Mi trabajo de décadas anteriores también usaba gesto amplio. A mediados de mis veinte años pasé bastante tiempo estudiando pintura de paisaje china y zen, ya que sentía que estas son una parte de la pintura que un pintor debería asimilar. Y alrededor de mediados de los años setenta, después de una década trabajando con lienzos con formas y tridimensionales, y otros experimentos relacionados, “volví al principio,” marqué con tiza un trozo de papel negro y redearrollé mi trabajo desde ahí, explorando cómo las marcas se convierten en líneas y forman formas. A lo largo de los años se exploraron todo tipo de líneas y marcas. La línea más fina se convierte en el contorno de las formas coloreadas.

Dana Gordon - Llegando a, 2015-16, óleo y acrílico sobre lienzo, 72 x 60 pulgadas (izquierda) y Escalera de Jacob, 2015-2016, óleo y acrílico sobre lienzo, 72 x 60 pulgadas (derecha), © el artista

IA: Por favor, comparta las maneras en que percibe este conjunto de obras como una declaración estética, y las maneras en que lo percibe como el inicio de una conversación con los espectadores.
DG: Cualquier arte es una declaración estética. Creo que eso es todo. Cualquier otra cosa en él —política, ideas literarias, etc.— es sentimentalismo y reduce u oscurece el arte. La emoción en un Giotto, por ejemplo, proviene más de la habilidad estética del artista que de sus creencias religiosas. Su habilidad estética le permite encarnar su espiritualidad en lo visual.

IA: ¿En qué medida, si acaso, cree que estas obras necesitan ser terminadas por los espectadores?
DG: Tengo una conversación con la pintura como espectador cuando la estoy haciendo. No creo que la pintura necesite ser terminada por los espectadores. Está terminada cuando yo termino con ella. Espero que los espectadores tengan un compromiso con las pinturas, en una conversación visual, por así decirlo. Me alegra si las pinturas alcanzan una vida en la mente del espectador. Espero que esta vida esté cerca de lo que yo tenía en mente y en mis sentimientos cuando hice la pintura. Sé que será algo, o bastante, diferente.

IA: Ha dicho en el pasado que se inspira "para hacer pinturas abstractas que sean tan plenas, ricas, completas y significativas como las grandes pinturas maestras del pasado." En el contexto de esa afirmación, ¿cómo define la palabra "grande"?
DG: Lo que quise decir en esa afirmación es que siento que la pintura abstracta no ha alcanzado, históricamente, la plenitud del espíritu, la amplitud de expresión y la apertura y complejidad del espacio que tenían las pinturas de los viejos maestros. Creo que Cézanne percibió este problema temprano, como podemos ver en su famosa declaración: “Pero quería hacer del impresionismo algo sólido y duradero como el arte de los museos.” No creo que lograra lo que quiso decir con esto, logró otra cosa. Esto no quiere decir que muchos de los grandes maestros modernos abstractos no hicieran arte profundo y conmovedor. Por supuesto que sí. Pero está confinado a la adhesión a hacer solo una cosa, y a la necesidad exclusiva de la planitud que empuja hacia el espectador. Sí hay algo de espacio en estas pinturas, pero es limitado. Digo esto aunque venero a Rothko, Pollock, y otros como grandes artistas. Miró lo logró, a veces. Después de la guerra, creo que Arshile Gorky se acercó más a lo que tengo en mente, en gran parte de su obra de 1944 en adelante (y a menudo he pensado que fue el más grande de todos sus contemporáneos — Pollock, de Kooning, y otros). Hans Hofmann y Helen Frankenthaler se acercan aquí y allá. (Estoy hablando de abstracto aquí, no figurativo en un estilo algo abstracto.)

IA: ¿Podría ofrecer algunos ejemplos específicos de las grandes pinturas maestras del pasado?
DG: Giotto, esencialmente. Muchos de los maestros del Renacimiento y Barroco: Masaccio, los Limbourg, Tiziano, Giorgione, Bosch, Velázquez, El Greco, etc., etc., hasta Goya tardío (pero no temprano).

IA: ¿Ya ha llegado a la fase de juicio sobre la obra que se exhibe en esta muestra?
DG: A menudo estoy en la fase de juicio. Sobre todo el trabajo que he hecho, desde antes de empezar la pintura, hasta el segundo presente. Hay muchas ocasiones en que siento que he dejado el juicio fuera de mi mente y procedo libre de él cuando trabajo. (Algo así como “deshacerse de todas las voces en tu cabeza,” dijo una vez un amigo pintor.) Estos momentos son muy importantes. Pero si realmente están libres de juicio, no estoy tan seguro.

Imagen destacada: Retrato del artista, © IdeelArt
Por Phillip Barcio