Justicia a Pissarro por Dana Gordon

Durante más de un siglo, el pintor Paul Cézanne (1839-1906) ha sido considerado el padre del arte moderno. Su ascenso, que comenzó alrededor de 1894, tuvo una influencia tidal en el desarrollo de la vanguardia, llevando tanto a la abstracción como al expresionismo, comandando la lealtad de Picasso y Matisse, dominando la narrativa estándar del desarrollo del modernismo a través del siglo XX, y persistiendo hasta hoy. Pero las cosas no siempre se vieron así. Durante la mayor parte del siglo XIX, no fue Cézanne sino el pintor Camille Pissarro (1830-1903) quien fue reverenciado como el mayor maestro, y como uno de los creadores más influyentes del arte moderno. Sin embargo, gracias a los giros de la historia, la reputación de Pissarro posteriormente disminuyó hasta el punto en que llegó a ser recordado, a menudo de manera despectiva, como un paisajista vagamente importante y hábil entre los impresionistas y, débilmente, como el primer gran artista moderno judío.

En el último cuarto de siglo, en un silencioso contramovimiento, se ha revivido la importancia de Pissarro. Ensayos y exposiciones, incluida una en el Museo Judío de Nueva York en 1995, han arrojado nueva luz sobre su logro, sugiriendo en particular que la propia carrera de Cézanne no habría sido posible sin la precedencia de Pissarro. Recientemente, ha apoyado esta tendencia una vibrante e informativa exposición organizada el pasado verano por el Museo de Arte Moderno (MOMA) en Nueva York y que ahora está de gira [tenga en cuenta que esta exposición tuvo lugar en 2005 - ed.].

Paul Cézanne - Paisaje, Auvers-sur-Oise, c. 1874, óleo sobre lienzo, 18 1/2 x 20 pulgadas, © Museo de Arte de Filadelfia (Izquierda) y Camille Pissarro, El camino en pendiente, l'Hermitage, Pontoise, 1875, óleo sobre lienzo, 21 1/8 x 25 3/4 pulgadas, © Museo de Arte de Brooklyn, Nueva York (Derecha)

Desde 1861 hasta mediados de la década de 1880, Pissarro y Cézanne mantuvieron una profunda interacción artística y personal que tuvo un efecto determinante en el futuro del arte. Esta interacción es el tema de la exposición que ahora está de gira. Pero a pesar de sus muchas virtudes, la muestra no ilumina por sí sola la historia completa de la relación Pissarro-Cézanne, ni de Pissarro mismo; tampoco deja claro cómo apreciar el trabajo de este último. La mayoría de los ojos cultos aún ven el arte moderno temprano, incluido el de Pissarro, a través de una pantalla derivada de Cézanne, y toda una comprensión del movimiento modernista en el arte sigue a partir de esta percepción.

Paul Cézanne - l'Hermitage en Pontoise, 1881, óleo sobre lienzo, 18 5/16 x 22 pulgadas, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Alemania (Izquierda) y Camille Pissarro, Jardines en l'Hermitage, 1867-69, óleo sobre lienzo, 31 7/8 x 38 3/8 pulgadas, © National Gallery, Praga (Derecha)

¿Es correcto? Desde 1953, el pintor abstracto-expresionista Barnett Newman se quejaba de que el Museo de Arte Moderno, el templo del modernismo en el arte, había "dedicado" su existencia a la proposición de que Cézanne era "el padre del arte moderno, [with] Marcel Duchamp como su heredero auto-designado." Al hacerlo, declaró Newman, el museo estaba perpetuando una "historia falsa." Hay mucho en la acusación de Newman.

Camille Pissarro nació en la isla de St. Thomas en el Caribe, hijo de comerciantes judíos de clase media originarios de Burdeos. Estudió en París desde 1841 hasta 1847, regresó a la isla para entrar en el negocio familiar, pero eventualmente se deshizo de las expectativas de su familia para ir a dibujar y pintar en Venezuela. Regresó a París para quedarse en 1855, seguido no mucho después por sus padres.

En 1860, Pissarro comenzó una relación con Julie Vellay, la asistente de la cocinera de su madre. Se casaron en 1871, tuvieron ocho hijos y permanecieron juntos hasta la muerte de Camille en 1903. La relación le costó una gran parte de los afectos y el apoyo financiero de su madre; como consecuencia, la mayor parte de la vida adulta de Pissarro sería una dura lucha por el dinero. Pero su compromiso abierto y desafiante con Julie fue un ejemplo temprano de la independencia personal y artística por la que se hizo conocido. También proporcionó una especie de refugio para sus amigos Cézanne y Monet y sus amantes durante las tormentas familiares causadas por sus propias relaciones prematrimoniales.

Después de mediados de la década de 1860, Pissarro se estableció en pequeños pueblos justo fuera de París, donde la vida era menos costosa y sus motivos rurales favoritos estaban cerca. Hizo frecuentes viajes a la ciudad, a menudo quedándose durante días, pero muchos artistas también venían a visitarlo y trabajar cerca de él, siendo los más notables Claude Monet durante seis meses en 1869-70 y Cézanne y Paul Gauguin en las décadas de 1870 y 80. De los hijos de Camille y Julie, varios se convirtieron en artistas, siendo el más prominente Lucien, el hijo mayor. Las cartas de Pissarro a Lucien ofrecen un tesoro de información sobre la vida de un pintor y sobre la historia del arte del siglo XIX.

Camille Pissarro - 1878, El Parque de las Carretas, Pontoise, Colección Privada

Pissarro tenía veinticinco años cuando regresó a París desde el Caribe, ya un pintor de paisajes experimentado y libre de las convenciones sofocantes de las academias francesas. Durante finales de la década de 1850, buscó a sus grandes predecesores en el arte francés: Corot, Courbet, Delacroix y otros. Influenciado por ellos, pero nunca un discípulo, integró lo que aprendió en su propia visión. Al mismo tiempo que Edouard Manet, Pissarro desarrolló un nuevo enfoque que enfatizaba la respuesta plena y directa del artista a la naturaleza en la que existe.

La importancia de Pissarro fue reconocida desde el principio por sus compañeros—y de manera intermitente por la oficialidad. En las décadas de 1850, 60 y principios de 70, las exposiciones internacionales de "Salon" ofrecían la única esperanza de éxito comercial y reconocimiento en Francia. Pero la admisión estaba controlada por los adherentes de la Ecole des Beaux Arts, cuyos maestros se aferraban a una metodología petrificante. Los artistas de vanguardia tenían que lidiar con los Salones o, de alguna manera, sin ellos.

Uno de los paisajes poco ortodoxos de Pissarro fue aceptado para el Salón de 1859, donde fue señalado con aprecio por el crítico Alexandre Astruc. En 1863, su participación en el Salón de los Rechazados—una protesta contra el Salón oficial—lo convirtió en un anatema, pero su obra era tan fuerte que, sin embargo, fue aceptada para los Salones de 1864, '65 y '66. En su reseña del último de estos, Emile Zola, el gran novelista y crítico de arte, y un defensor de la vanguardia, escribió sobre Pissarro: “Gracias, señor, su paisaje invernal me refrescó durante media hora en mi viaje a través del gran desierto del Salón. Sé que fue admitido solo con gran dificultad.” En el mismo año, el pintor Guillemet escribiría: “Pissarro solo continúa produciendo obras maestras.”

Estas primeras respuestas indican con suficiente claridad que Pissarro estaba creando algo inusual. De hecho, estaba inventando la abstracción, cuyos ingredientes había recopilado de sus precursores. Ya en 1864, estaba utilizando elementos del paisaje como diseños abstractos, haciendo que las líneas y formas fueran líneas y formas, así como representaciones de objetos y profundidad escénica.

El "paisaje invernal" al que se refirió Zola, Bancos del Marne en Invierno, fue una de estas obras. Incluida en la exposición del MOMA, está llena de la abstracción que Pissarro estaba inventando. Los árboles a la izquierda de la pintura son un ensayo de líneas, las casas a la derecha forman un juego de formas triangulares y trapezoidales. Todo el cuadrante inferior derecho es una especie de pintura de "campo de color", preocupada por los poderes comunicativos del color y la pincelada independientemente de lo que representan. Las manchas de pintura en el extremo derecho, que representan casas, declaran que las manchas de pintura tienen cualidades de belleza por derecho propio.

Camille Pissarro - Las orillas del Marne en invierno, 1866, óleo sobre lienzo 36 1/8 x 59 1/8 pulgadas, © Instituto de Arte de Chicago

Además de transmitir una visión de la naturaleza, y además de ser ensayos visuales compuestos de líneas, colores y formas, las pinturas de Pissarro eran una expresión de sus propias ideas y sentimientos. Es decir, la forma en que pintaba—sus pinceladas, su “factura”—hacía que el espectador fuera consciente de las emociones de una persona específica en un momento específico en el tiempo. En la vanguardia de esa época, había, de hecho, un gran interés en la expresión del yo en el arte. Términos como “temperamento” y “sensación” estaban ganando popularidad, particularmente en las descripciones del arte de Pissarro. Como Zola escribiría sobre él en una reseña del Salón de 1868:

"La originalidad aquí es profundamente humana. No se deriva de una cierta facilidad de mano ni de una falsificación de la naturaleza. Surge del propio temperamento del pintor y comprende un sentido de la verdad que resulta de una convicción interna. Nunca antes me habían parecido las pinturas poseer una dignidad tan abrumadora."

A finales de la década de 1860 y principios de los 70, Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley y Pissarro trabajaron, en palabras de Pissarro, como "montañeros atados juntos por la cintura". En 1869 pintaron a lo largo del Sena, cautivados por las formas de color presentadas por los reflejos del agua. Las obras resultantes, especialmente las de Renoir y Monet, son justamente famosas como algunos de los primeros frutos del Impresionismo. En cuanto al papel de Pissarro en ese movimiento, ha sido tristemente oscurecido por el hecho de que casi todas sus pinturas de esa época se han perdido. Se estima que 1,500 piezas, 20 años de trabajo, fueron destruidas en la guerra franco-prusiana de 1870-71 cuando los prusianos ocuparon su hogar. (Él y su familia lograron escapar a Londres.)

Monet ha sido a menudo representado como el genio del Impresionismo, y un genio ciertamente lo fue. También fue el instigador de la primera exposición impresionista en 1874. Sin embargo, en una reseña de esa muestra, el crítico Armand Silvestre pudo referirse a Pissarro como "básicamente el inventor de esta pintura." Se puede ver por qué.

Gracias a Monet, el Impresionismo llegó a ser considerado un arte de color y luz, un arte en el que la estructura y la composición desempeñaban roles menores. Pero los paisajes y escenas urbanas impresionistas de Pissarro de la década de 1870 son otra historia. Justamente celebrados por su observación de la luz, el color y la atmósfera, y por la apariencia natural de las personas y lugares en ellos, estas obras imponentes y líricas también amplían la exploración del artista sobre la estructura y la composición. El "proceso de disección visual" que se observa en estas pinturas—la frase es de Christopher Lloyd, en su monografía de 1981 Camille Pissarro—es el triunfo particular de Pissarro, y hace que las pinturas de Monet, por hermosas que sean, parezcan pintorescas y simplistas en comparación. No es de extrañar que Zola insistiera en que "Pissarro es un revolucionario más feroz que Monet."

¿Y Cézanne? Durante más de 20 años, desde que se conocieron en 1861, buscó y recibió el consejo y la ayuda de Pissarro. El joven Cézanne, torpe en el arte como en persona, fue ridiculizado en París—pero no por Pissarro, quien, al ver quizás algo de sí mismo en la franca impolítica del trabajo del joven, reconoció su inusual talento de inmediato y nunca vaciló en su apoyo.

Los dos se hicieron amigos cercanos; a principios de la década de 1870, Cézanne estaba tan ansioso por trabajar en compañía de Pissarro que se mudó cerca de él. Que se influenciaron mutuamente no hay duda. "¡Siempre estábamos juntos!", escribió Pissarro sobre esos años, cuando el volátil Cézanne tenía un apego intenso. En particular, el enfoque obsesivo de Pissarro hacia el trabajo, hacia la exploración de su propia visión, ayudó a Cézanne a liberar su personalidad bloqueada, mostrándole cómo el contenido emocional surgiría por sí mismo y permitiéndole canalizar su energía ansiosa en los problemas formales de la pintura.

De Pissarro, Cézanne aprendió la abstracción, la pequeña pincelada expresiva, el énfasis en la forma en lugar de en el sentimiento, y cómo hacer forma con color y sin contorno. Frecuentemente, los dos artistas pintaban la misma vista al mismo tiempo; varias de las pinturas resultantes se colgaron una al lado de la otra en la exposición del MOMA, dando al espectador una extraordinaria sensación de "estás allí". A mediados de la década de 1870, Cézanne comenzó un largo aislamiento en Aix, cerca del Mediterráneo, alejándose casi por completo de la escena parisina. Desde allí, en 1876, escribió a Pissarro: "Es como una carta de juego. Techos rojos contra el mar azul." Estaba reconociendo que estaba pintando los techos, paredes y campos en Aix como formas planas y abstractas dominadas por la forma y el color, como Pissarro había pintado diez años antes.

Camille Pissarro, Retrato de Cézanne, 1874, óleo sobre lienzo, 28 3/4 x 23 5/8 pulgadas, colección de Laurence Graff

Durante los largos años previos al gran avance de Cézanne, Pissarro proporcionó prácticamente toda la exposición para su trabajo. Animó al comerciante Père Tanguy a mostrar el trabajo de Cézanne en su tienda-galería de pinturas, y urgió a coleccionistas y artistas a verlo allí. Más tarde, convenció a un nuevo marchante de arte, el pronto famoso Ambroise Vollard, para que le diera a Cézanne la exposición de 1895 que hizo su nombre.

Más tarde en la vida, Cézanne dijo que “Pissarro era como un padre para mí: era un hombre al que acudías en busca de consejo, y era algo así como le bon Dieu.” Es posible que Cézanne se sintiera algo intimidado por esta divinidad. En el MOMA, el impresionante Kitchen Garden de 1877 de Pissarro fue colgado junto a la pintura de Cézanne del mismo tema en el mismo año, The Garden of Maubuisson. La versión de Cézanne tiene su belleza—pero, al verse junto al Pissarro, se siente como un boceto, unas pocas anotaciones de ideas musicales. En contraste, el Pissarro tiene la fuerza de una gran sinfonía.

Paul Cézanne - El Jardín de Maubuisson, Pontoise, 1877, óleo sobre lienzo, 19 3/4 x 22 5/8 pulgadas, colección de Mr. y Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, foto de Brad Flowers (Izquierda) y Camille Pissarro - Huerto, Árboles en Flor, Primavera, Pontoise, 1877, óleo sobre lienzo, 25 13/16 x 31 7/8 pulgadas, Museé d'Orsay, París, legado de Gustave Caillebotte, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto de Pascale Néri (Derecha)

Alrededor de este tiempo, la técnica de Cézanne estaba evolucionando hacia arreglos repetitivos de pinceladas. Esta llamada técnica de "pincelada constructiva" se insinuó en muchas pinturas anteriores de Pissarro también, incluyendo, en la exposición del MOMA, La cosecha de patatas (1874) y, explosivamente, L'Hermitage en verano, Pontoise (1877), una composición asombrosa densa con ensayos de pinceladas y la poesía de los planos de color. Pero, excepto por algunas pinturas que experimentaban explícitamente con la técnica de Cézanne (tres de 1883-84 estaban en la exposición del MOMA), Pissarro nunca la adoptó realmente, prefiriendo en su lugar dar un significado individual a cada momento y pincelada en la composición.

Para estar seguros, las marcas de Cézanne se suman: cada punto en su pintura madura está orientado hacia el impacto frontal del todo, con la tensión general de la superficie creando la sensación de planitud que tuvo tanta influencia en el desarrollo posterior del arte abstracto. En la percepción del espectador, todo en una pintura de Cézanne empuja hacia adelante, todas las marcas de pintura moviéndose juntas como una estructura de enrejado. Este empuje hacia adelante de la superficie delgada y pulsante llegó a ser cada vez más la nota dominante en las pinturas de Cézanne. Pero se logró a costa de su propio deseo declarado "hacer de la Impresionismo algo sólido y duradero, como el arte de los museos."

Cézanne reconoció este costo, escribiendo que “las sensaciones de color me obligan a producir pasajes abstractos que me impiden cubrir todo mi lienzo o empujar hacia la plena delineación de los objetos.” En otras palabras, no podía completar las pinturas como escenas o como objetos reconocibles porque ya las había completado como composiciones de eventos puramente visuales. Su uso de técnicas de abstracción reforzó ricamente pero no fue mucho más allá de la impresión de una planitud general.

Las pinturas de Pissarro, en contraste, tienen una profundidad tremenda. Te invitan a entrar; puedes ingresar, respirar y mirar tanto la abstracción como la escena representada, como si estuvieras haciendo un recorrido por el proceso de pensamiento del artista. (En este sentido, es especialmente instructivo comparar dos pinturas incluidas en la exposición del MOMA, la intrincada La Conversación [1874] de Pissarro con La Casa del Hombre Ahorcado [1873] de Cézanne.) Pero la plenitud, calidez y solidez de Pissarro no son lo que los pintores posteriores obtuvieron de los primeros artistas abstractos, ni lo que se convirtió en el gusto aceptado del siglo XX. En cambio, obtuvieron la planitud y la afirmación del color de Cézanne, a menudo sin la alta calidad de pintura que hacía que el propio trabajo de Cézanne fuera tan convincente.

Paul Cézanne - La Casa del Hombre Ahorcado, Auvers-sur-Oise, 1873, óleo sobre lienzo, 21 5/8 x 16 pulgadas, Musée d'Orsay, París. Legado del Conde Isaac de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto de Hervé Lwandowski (Izquierda) y Camille Pissarro - La Conversación, chemin du chou, Pontoise, 1874, óleo sobre lino, 23 5/8 x 28 3/4 pulgadas, Colección Privada (Derecha)

"Pissarro poseía un ojo notable que lo llevó a apreciar el genio de Cézanne, Gauguin y [Georges] Seurat antes que a todos los demás pintores", escribió Françoise Cachin, la directora de los Musées de France, en 1995. Esto es muy cierto, y se aplica a más pintores de los que ella nombró.

Gauguin fue el protegido de Pissarro durante muchos años, y su obra madura, aparentemente muy diferente de la de Pissarro, está llena de las invenciones de este último. Vincent van Gogh, el genio atormentado que llegó a París en 1886, también pasó tiempo con Pissarro, aprendiendo de él que, como escribiría más tarde, “debes exagerar audazmente los efectos de la armonía o la discordia que producen los colores.” El hermano de Vincent, Theo, un comerciante de arte en París, fue otro entusiasta de Pissarro, cuya muerte en 1891 fue un golpe para las esperanzas comerciales de Pissarro.

Tampoco fueron Gauguin y Van Gogh el final de esto. A mediados y finales de la década de 1880, Pissarro sería acusado de imitar el neoimpresionismo y el puntillismo del mucho más joven Seurat y Paul Signac. Pero Pissarro no los siguió, los lideró. Aunque Seurat ciertamente tenía su propia sensibilidad, todos los atributos estilísticos de su obra se pueden encontrar primero en Pissarro: la teoría del color, las pinceladas compactas, la forma en que los puntos de pintura se fusionan en patrones abstractos, incluso las figuras hieráticas rígidas. Se puede rastrear, en pinturas específicas, lo que Seurat aprendió de Pissarro, incluso cuando Pissarro se adentraba más en el espíritu humano y veía más allá en el futuro.

En la década de 1890, Pissarro desarrolló una nueva densidad estética en sus complejas ciudades, pinturas de figuras y paisajes. Estas, aunque hoy son menos conocidas que sus paisajes anteriores, tuvieron un fuerte impacto, notablemente en Henri Matisse (1869-1954). El encuentro en 1897 de este joven pintor en apuros, que sería considerado con razón el mayor artista del siglo XX, con la encarnación viva del largo viaje de la pintura en el siglo XIX, llevó a Matisse a las lágrimas. Salió comparando a Pissarro con la figura de larga barba del profeta Moisés, esculpida en el Pozo (o Fuente) de Moisés, una conocida obra maestra gótica en Dijon.

Pissarro era, de hecho, un judío con una larga barba blanca y un aire bíblico, y Matisse difícilmente fue el primero en compararlo con Moisés. Pero Matisse puede haber estado pensando menos en la figura y más en la fuente—en Pissarro como una fuente viva, con una generosidad de espíritu fluida. Ciertamente vio en Pissarro un sobreviviente ejemplar de una larga y difícil vida dedicada al arte. Si, más tarde, cuando Pissarro ya no era tan estimado, Matisse habló menos de él y más de Cézanne, en 1898 estaba frecuentemente en el apartamento que Pissarro había alquilado para pintar sus vistas de los Jardines de las Tullerías. Pissarro fue el maestro de Matisse, presente en su obra de muchas maneras, incluyendo algunas que más tarde se atribuyeron a Cézanne.

Pissarro también seguía siendo una presencia en 1900-01 cuando Pablo Picasso entró en el mundo del arte de París, y su toque y sus invenciones se pueden ver tanto en las densas pinceladas del cubismo clásico asociado con Picasso y Georges Braque como en los planos coloreados y planos del cubismo posterior. Muchos pintores posteriores, también, incluidos aquellos que buscaban una abstracción libre de las constricciones del cubismo, llevaban un gen de Pissarro, ya fueran conscientes de ello o no.

Los testimonios sobre el carácter único de Pissarro nos han llegado a través de recuerdos personales y de sus interacciones con otros artistas. Aunque no era tímido respecto a su propio trabajo, tampoco era un egotista desenfrenado ni un promotor agresivo de sí mismo, dos personalidades útiles para un artista. Era generoso al compartir sus ideas y, como hemos visto, desinteresado en el apoyo que brindaba a los demás. "Lo primero que impactaba de Pissarro", observó Ambroise Vollard, "era su aire de amabilidad, de delicadeza y, al mismo tiempo, de serenidad." Thadée Natanson, editor de La Revue Blanche en la década de 1890, lo recordó como "infallible, infinitamente amable y justo." En la frase de Christopher Lloyd, cuyos escritos han contribuido en gran medida a la revitalización de Pissarro, desempeñó un "rol casi rabínico" en la pintura francesa.

Desafortunadamente, la historia encuentra la personalidad un tema más fácil que el arte, y la personalidad de Pissarro ha sido invocada en ocasiones para disminuir o, por el contrario, justificar su obra, en ambos casos con un efecto distorsionador. En un momento, por ejemplo, su entusiasmo de larga data por el anarquismo se le tuvo en contra. ("Otro error de Pissarro en el que se manifiesta cierta pretensión a la actividad política socialista", escribió un crítico en 1939, despreciando un pastel de mujeres campesinas charlando bajo un árbol.) En nuestra propia época, por el contrario, su anarquismo ha contado a su favor: así, en un ensayo de 1999, el influyente historiador del arte marxista T.J. Clark dedicó páginas de exégesis política exótica a un esfuerzo inútil por vincular a Pissarro con la política de extrema izquierda. De hecho, el pintor se opuso firmemente a la usurpación del arte por la política o cualquier otra causa. "El arte que es más corrupto", sostenía, "es el arte sentimental."

Y luego está la judaicidad de Pissarro. ¿Acaso jugó un papel en el eventual eclipse de su estatura? Aunque no participó en formalidades religiosas, Pissarro nunca disimuló su identidad judía; a todas luces, la disfrutaba. Pero el antisemitismo era generalizado en todas las clases sociales en la Francia de la década de 1860 y más tarde, a pesar de las garantías constitucionales de libertad de religión instituidas bajo Napoleón I. Para la década de 1890, cuando Francia se había convertido en una república, hubo disturbios antisemitas durante el pánico por el anarquismo, y luego el caso Dreyfus.

La vanguardia estaba a su vez teñida de antisemitismo. Cézanne tomó el lado de los antideferistas. Tanto Degas como Renoir—viejos amigos y admiradores de Pissarro—lo menospreciaron en términos antisemitas y se preocuparon por estar asociados con él. Aquí está Renoir, en 1882: “Continuar con el israelita Pissarro, eso te mancha con la revolución.”

Aún así, se puede exagerar esto. El antisemitismo no parece haber sido el principal determinante en la opinión de la vanguardia sobre Pissarro. Él fue, por decir lo menos, aceptado como uno de ellos. De hecho, es posible que algunos de los contemporáneos de Pissarro consideraran su judaísmo un elemento importante y positivo en lo que aportó, tanto al arte de la pintura como al arte de la existencia humana. Al comparar a Pissarro con Moisés, el dador de la ley, Matisse y otros estaban indudablemente rindiendo homenaje no solo a su nueva forma de ver, sino a su forma de vivir: moral, responsable, íntegra. Cualquiera que sea el complejo de factores que explique el declive de su reputación, su judaísmo parece haber jugado, en el mejor de los casos, un papel menor en ello.

Paul Cézanne - La piscina en Jas de Bouffan, c.1878-79, óleo sobre lienzo, 29 x 23 3/4 pulgadas, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York (Izquierda) y Camille Pissarro - Casa de lavado y molino en Osny, 1884, óleo sobre lienzo, 25 11/16 x 21 3/8 pulgadas, Colección privada, Foto cortesía de Richard Green, Londres

Desde 1980, gran parte de la escritura sobre Pissarro ha concedido implícitamente su primacía, pero no su preeminencia. "Suena casi como si Cézanne estuviera tomando prestados los ojos de Pissarro", observa el catálogo del MOMA al discutir una de las pinturas de la exhibición. O de nuevo: "Cada obra producida por Cézanne en ese momento [1881] parece referirse a una pintura anterior de Pissarro."

Esta timidez—"casi como si", "parece referirse"—está completamente fuera de lugar. Muchos de los grandes contemporáneos de Pissarro lo consideraron el más grande de todos, y cualquiera que busque hoy las verdaderas fuentes de la pintura moderna puede encontrarlas más completamente y armónicamente presentes en él. Así como Barnett Newman tuvo razón en 1953 al condenar la "falsa historia" que sostiene que Cézanne es el padre del modernismo en el arte, Cézanne mismo tuvo razón al mantener: "Todos derivamos de Pissarro."

Imagen destacada: Camille Pissarro - L'Hermitage en verano, Pontoise (detalle), 1877, óleo sobre lienzo, 22 3/8 x 36 pulgadas, © Helly Nahmad Gallery, Nueva York
Todas las imágenes son solo para fines ilustrativos.
El texto fue publicado originalmente en: www.painters-table.com y en Commentary Magazine.
Enviado por Dana Gordon el 20 de marzo de 2017