Justicia a Pissarro por Dana Gordon

Durante más de un siglo, el pintor Paul Cézanne (1839-1906) ha sido considerado el padre del arte moderno. Su ascenso, que comenzó alrededor de 1894, tuvo una influencia decisiva en el desarrollo de la vanguardia, conduciendo tanto a la abstracción como al expresionismo, ganándose la lealtad de Picasso y Matisse, dominando la narrativa estándar del desarrollo del modernismo hasta finales del siglo XX, y persistiendo hasta hoy. Pero las cosas no siempre fueron así. Durante la mayor parte del siglo XIX tardío, no fue Cézanne sino el pintor Camille Pissarro (1830-1903) quien fue venerado como el maestro superior y como uno de los creadores más influyentes del arte moderno. Sin embargo, gracias a los giros de la historia, la reputación de Pissarro posteriormente decayó hasta el punto en que se le recordaba, a menudo de manera despectiva, como un paisajista vagamente importante y hábil entre los impresionistas y, tenuemente, como el primer gran artista moderno judío.

Durante el último cuarto de siglo, en un tranquilo contramovimiento, se ha revivido la importancia de Pissarro. Ensayos y exposiciones, incluyendo una en el Jewish Museum de Nueva York en 1995, han arrojado nueva luz sobre su logro, sugiriendo en particular que la propia carrera de Cézanne no habría sido posible sin la precedencia de Pissarro. Recientemente, apoyando esta tendencia, ha habido una vibrante e informativa muestra organizada el pasado verano por el Museum of Modern Art (MOMA) en Nueva York y ahora de gira [por favor, tenga en cuenta que esta exposición tuvo lugar en 2005 - ed.]

Paul Cézanne - Paisaje, Auvers-sur-Oise, c. 1874, óleo sobre lienzo, 18 1/2 x 20 pulgadas, © Philadelphia Museum of Art (Izquierda) y Camille Pissarro, El camino ascendente, l'Hermitage, Pontoise, 1875, óleo sobre lienzo, 21 1/8 x 25 3/4 pulgadas, © Brooklyn Museum of Art, Nueva York (Derecha)

Desde 1861 hasta mediados de la década de 1880, Pissarro y Cézanne mantuvieron una profunda interacción artística y personal que tuvo un efecto determinante en el futuro del arte. Esta interacción es el tema de la exposición que ahora está de gira. Pero a pesar de sus muchas virtudes, la muestra por sí sola no ilumina toda la historia de la relación Pissarro-Cézanne, ni de Pissarro mismo; tampoco aclara realmente cómo apreciar la obra de este último. La mayoría de los ojos cultos aún ven el arte moderno temprano, incluyendo el de Pissarro, a través de un filtro derivado de Cézanne, y de esta percepción se deriva toda una comprensión del movimiento modernista en el arte.

Paul Cézanne - l'Hermitage en Pontoise, [1881], óleo sobre lienzo, 18 5/16 x 22 pulgadas, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Alemania (Izquierda) y Camille Pissarro, Jardines en l'Hermitage, 1867-69, óleo sobre lienzo, 31 7/8 x 38 3/8 pulgadas, © National Gallery, Praga (Derecha)

¿Es correcto? Ya en 1953, el pintor expresionista abstracto Barnett Newman se quejaba de que el Museo de Arte Moderno, el templo del modernismo en el arte, se había "dedicado" a la proposición de que Cézanne era "el padre del arte moderno, [with] Marcel Duchamp como su heredero auto-designado." Al hacerlo, declaró Newman, el museo perpetuaba una "historia falsa." Hay mucho de cierto en la acusación de Newman.

Camille Pissarro nació en la isla de St. Thomas en el Caribe, hijo de comerciantes judíos de clase media originarios de Burdeos. Educado en París desde 1841 hasta 1847, regresó a la isla para entrar en el negocio familiar, pero finalmente se liberó de las expectativas de su familia para ir a dibujar y pintar en Venezuela. Regresó a París definitivamente en 1855, seguido poco después por sus padres.

En 1860, Pissarro comenzó una relación con Julie Vellay, la asistente de la cocinera de su madre. Se casaron en 1871, tuvieron ocho hijos y permanecieron juntos hasta la muerte de Camille en 1903. La relación le costó gran parte del afecto y apoyo financiero de su madre; como consecuencia, la mayor parte de la vida adulta de Pissarro fue una lucha desesperada por el dinero. Pero su compromiso abierto y desafiante con Julie fue un ejemplo temprano de la independencia personal y artística por la que se hizo conocido. También proporcionó un tipo de refugio para sus amigos Cézanne y Monet y sus amantes durante las tormentas familiares causadas por sus propias relaciones prematrimoniales.

Después de mediados de la década de 1860, Pissarro se estableció en pequeños pueblos a las afueras de París, donde vivir era menos costoso y sus motivos rurales favoritos estaban cerca. Hacía viajes frecuentes a la ciudad, a menudo quedándose por días, pero muchos artistas también venían a visitarlo y trabajar cerca de él—más notablemente Claude Monet durante seis meses en 1869-70 y Cézanne y Paul Gauguin en las décadas de 1870 y 80. De los hijos de Camille y Julie, varios se convirtieron en artistas, destacándose especialmente Lucien, el hijo mayor. Las cartas de Pissarro a Lucien ofrecen un tesoro de información sobre la vida de un pintor y sobre la historia del arte del siglo XIX.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Colección Privada

Pissarro tenía veinticinco años cuando regresó a París desde el Caribe, ya un pintor de paisajes experimentado y libre de las convenciones asfixiantes de las academias francesas. Durante finales de los años 1850, buscó a sus grandes predecesores en el arte francés: Corot, Courbet, Delacroix y otros. Influenciado por ellos, pero nunca discípulo, integró lo que aprendió en su propia visión. Al mismo tiempo que Edouard Manet, Pissarro desarrolló un nuevo enfoque que enfatizaba la respuesta plena y directa del artista a la naturaleza en la que existe.

La importancia de Pissarro fue reconocida temprano por sus pares—y de manera intermitente por la oficialidad. En las décadas de 1850, 60 y principios de los 70, las exposiciones internacionales del “Salón” ofrecían la única esperanza de éxito comercial y reconocimiento en Francia. Pero la admisión estaba controlada por los adherentes de la École des Beaux Arts, cuyos maestros mantenían una metodología petrificante. Los artistas vanguardistas tenían que lidiar con los Salones o, de alguna manera, sin ellos.

Uno de los paisajes poco ortodoxos de Pissarro fue aceptado para el Salón de 1859, donde fue apreciado por el crítico Alexandre Astruc. En 1863, su participación en el Salon des Refusés—una protesta contra el Salón oficial—lo convirtió en anatema, pero su obra fue tan fuerte que, sin embargo, fue aceptada para los Salones de 1864, ’65 y ’66. En su reseña del último de estos, Emile Zola, el gran novelista y crítico de arte, y un defensor de la vanguardia, escribió sobre Pissarro: “Gracias, señor, su paisaje invernal me refrescó durante buena media hora en mi viaje a través del gran desierto del Salón. Sé que fue admitido solo con gran dificultad.” Ese mismo año, el pintor Guillemet escribiría, “Solo Pissarro continúa produciendo obras maestras.”

Estas primeras respuestas indican claramente que Pissarro estaba creando algo inusual. De hecho, estaba inventando la abstracción, cuyos ingredientes había recogido de sus precursores. Ya en 1864, usaba elementos del paisaje como diseños abstractos, haciendo que las líneas y formas fueran líneas y formas además de representaciones de objetos y profundidad escénica.

El “paisaje invernal” al que Zola se refirió, Banks of the Marne in Winter, fue una de estas obras. Incluida en la exposición del MOMA, está llena de la abstracción que Pissarro estaba inventando. Los árboles a la izquierda de la pintura son un ensayo de líneas, las casas a la derecha forman un juego de formas triangulares y trapezoidales. Todo el cuadrante inferior derecho es una especie de pintura de “campo de color”, preocupada por los poderes comunicativos del color y la pincelada independientemente de lo que representan. Las manchas de pintura en el extremo derecho, que representan casas, declaran que las manchas de pintura poseen cualidades de belleza por sí mismas.

Camille Pissarro - Las orillas del Marne en invierno, 1866, óleo sobre lienzo 36 1/8 x 59 1/8 pulgadas, © Art Institute of Chicago

Además de transmitir una visión de la naturaleza, y además de ser ensayos visuales compuestos por líneas, colores y formas, las pinturas de Pissarro eran una expresión de sus propias ideas y sentimientos. Es decir, la manera en que pintaba—sus pinceladas, su “factura”—hacía que el espectador fuera consciente de las emociones de una persona específica en un momento específico. En la vanguardia de esa época, había, de hecho, un gran interés en la expresión del yo en el arte. Términos como “temperamento” y “sensación” estaban ganando popularidad, particularmente en descripciones del arte de Pissarro. Como escribiría Zola sobre él en una crítica del Salón de 1868:

La originalidad aquí es profundamente humana. No deriva de una cierta facilidad manual ni de una falsificación de la naturaleza. Proviene del propio temperamento del pintor y comprende un sentimiento de verdad que resulta de una convicción interna. Nunca antes me habían parecido las pinturas poseer una dignidad tan abrumadora.

A finales de los años 60 y principios de los 70, Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley y Pissarro trabajaban, en palabras de Pissarro, como “montañeros atados por la cintura.” En 1869 pintaron a lo largo del Sena, atraídos por las formas coloreadas que presentaban los reflejos del agua. Las obras resultantes, especialmente las de Renoir y Monet, son justamente famosas como algunos de los primeros frutos del Impresionismo. En cuanto al papel de Pissarro en ese movimiento, ha sido tristemente oscurecido por el hecho de que casi todas sus pinturas de esa época se han perdido. Se estima que 1,500 piezas, 20 años de trabajo, fueron destruidas en la guerra franco-prusiana de 1870-71 cuando los prusianos ocuparon su casa. (Él y su familia lograron escapar a Londres.)

Monet a menudo ha sido representado como el genio del Impresionismo, y ciertamente lo fue. También fue el instigador de la primera exposición impresionista en 1874. Sin embargo, en una crítica de esa muestra, el crítico Armand Silvestre pudo referirse a Pissarro como “básicamente el inventor de esta pintura.” Se puede entender por qué.

Gracias a Monet, el Impresionismo llegó a ser considerado un arte del color y la luz, un arte en el que la estructura y la composición tenían roles menores. Pero los paisajes y vistas urbanas impresionistas de Pissarro de los años 1870 son otra historia. Justamente celebrados por su observación de la luz, el color y la atmósfera, y por la apariencia natural de las personas y lugares en ellos, estas obras imponentes y líricas también extienden la exploración del artista sobre la estructura y la composición. El “proceso de disección visual” que se observa en estas pinturas—la frase es de Christopher Lloyd, en su monografía de [1881] Camille Pissarro—es el triunfo particular de Pissarro, y hace que las pinturas de Monet, hermosas como son, parezcan pintorescas y simplistas en comparación. No fue en vano que Zola insistiera en que “Pissarro es un revolucionario más feroz que Monet.”

¿Y Cézanne? Durante más de 20 años, desde que se conocieron en 1861, buscó y recibió el consejo y la ayuda de Pissarro. El joven Cézanne, torpe en el arte como en la persona, fue ridiculizado en París—pero no por Pissarro, quien, quizás viendo algo de sí mismo en la franqueza poco política del trabajo del hombre más joven, reconoció su talento inusual de inmediato y nunca vaciló en su apoyo.

Los dos se hicieron grandes amigos; a principios de los años 1870, Cézanne estaba tan ansioso por trabajar en compañía de Pissarro que se mudó cerca de él. Que se influenciaron mutuamente es indudable. “¡Siempre estábamos juntos!,” escribió Pissarro sobre esos años, cuando el volátil Cézanne tenía un apego intenso. En particular, el enfoque obsesivo de Pissarro hacia el trabajo, hacia explotar su propia visión, ayudó a Cézanne a liberar su personalidad bloqueada, mostrándole cómo el contenido emocional surgiría por sí solo y permitiéndole canalizar su energía ansiosa hacia los problemas formales de la pintura.

De Pissarro, Cézanne aprendió la abstracción, la expresiva pequeña pincelada, el énfasis en la forma más que en el sentimiento, y cómo crear forma con color y sin contorno. Frecuentemente, los dos artistas pintaban la misma vista al mismo tiempo; varias de las pinturas resultantes se colgaron una al lado de la otra en la exposición del MOMA, dando al espectador una extraordinaria sensación de “estás allí”. A mediados de los años 1870, Cézanne comenzó un largo aislamiento en Aix, cerca del Mediterráneo, alejándose casi por completo de la escena parisina. Desde allí, en 1876, le escribió a Pissarro: “Es como una carta de juego. Tejados rojos contra el mar azul.” Reconocía que estaba pintando los tejados, paredes y campos en Aix como formas planas y abstractas dominadas por la forma y el color, tal como Pissarro había pintado diez años antes.

Camille Pissarro, Retrato de Cézanne, [1874], óleo sobre lienzo, 28 3/4 x 23 5/8 pulgadas, colección de Laurence Graff

Durante los largos años previos al gran avance de Cézanne, Pissarro proporcionó prácticamente toda la exposición para su obra. Animó al comerciante Père Tanguy a mostrar la obra de Cézanne en su tienda-galería de pinturas, y urgió a coleccionistas y artistas a verla allí. Más tarde convenció a un nuevo marchante de arte, el pronto famoso Ambroise Vollard, para que le diera a Cézanne la muestra de 1895 que hizo su nombre.

Más tarde en la vida, Cézanne dijo que “Pissarro fue como un padre para mí: era un hombre a quien acudías en busca de consejo, y era algo así como le bon Dieu.” Es posible que Cézanne se sintiera algo intimidado por esta divinidad. En el MOMA, el impresionante Kitchen Garden de Pissarro de [1877] fue colgado junto a la pintura de Cézanne del mismo tema en el mismo año, The Garden of Maubuisson. La versión de Cézanne tiene su belleza—pero, al verla junto con la de Pissarro, se siente como un boceto, unas pocas anotaciones de ideas musicales. En contraste, la de Pissarro tiene la fuerza de una gran sinfonía.

Paul Cézanne - El Jardín de Maubuisson, Pontoise, [1877], óleo sobre lienzo, 19 3/4 x 22 5/8 pulgadas, colección del Sr. y la Sra. Jay Pack, Dallas, Texas, foto de Brad Flowers (Izquierda) y Camille Pissarro - Huerto, Árboles en Flor, Primavera, Pontoise, [1877], óleo sobre lienzo, 25 13/16 x 31 7/8 pulgadas, Museé d'Orsay, París, Legado Gustave Caillebotte, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto de Pascale Néri (Derecha)

Por aquella época, la técnica de Cézanne estaba evolucionando hacia arreglos repetitivos de pinceladas. Esta llamada técnica de “pincelada constructiva” también estaba implícita en muchas pinturas anteriores de Pissarro, incluyendo, en la muestra del MOMA, The Potato Harvest [1874] y, explosivamente, L’Hermitage in Summer, Pontoise [1877], una composición asombrosa densa con ensayos de pinceladas y la poesía de los planos de color. Pero, excepto por algunas pinturas que experimentaban explícitamente con la técnica de Cézanne (tres de 1883-84 estuvieron en la muestra del MOMA), Pissarro nunca la adoptó realmente, prefiriendo en cambio dar significado individual a cada momento y pincelada en la composición.

Por supuesto, las marcas de Cézanne suman: cada punto en su pintura madura está orientado hacia el impacto frontal del conjunto, con la tensión general de la superficie creando la sensación de planitud que tuvo tanta influencia en el desarrollo posterior del arte abstracto. En la percepción del espectador, todo en una pintura de Cézanne avanza, todas las marcas de pintura se mueven juntas como un entramado. Este empuje hacia adelante de la superficie delgada y pulsante llegó a ser cada vez más la nota dominante en las pinturas de Cézanne. Pero se logró a costa de su propio deseo declarado “de hacer del Impresionismo algo sólido y duradero, como el arte de los museos.”

Cézanne reconoció este costo, escribiendo que “las sensaciones de color me obligan a producir pasajes abstractos que me impiden cubrir todo mi lienzo o llevar a cabo la delineación completa de los objetos.” En otras palabras, no podía completar las pinturas como escenas o como objetos reconocibles porque ya las había completado como composiciones de eventos puramente visuales. Su uso de técnicas de abstracción reforzadas ricamente no iba mucho más allá de la impresión de planitud general.

Las pinturas de Pissarro, en cambio, tienen una profundidad tremenda. Invitan a entrar; puedes entrar, respirar y mirar tanto la abstracción como la escena representada, como si hicieras un recorrido por el proceso de pensamiento del artista. (En este sentido, es especialmente instructivo comparar dos pinturas incluidas en la muestra del MOMA, la intrincada La conversación [1874] de Pissarro con La casa del ahorcado [1873] de Cézanne.) Pero la plenitud, calidez y solidez de Pissarro no son lo que los pintores posteriores obtuvieron de los primeros artistas abstractos, ni lo que se convirtió en el gusto aceptado del siglo XX. En cambio, obtuvieron la planitud y la afirmación del color de Cézanne, a menudo sin la alta calidad pictórica que hacía tan convincente la obra del propio Cézanne.

Paul Cézanne - La casa del ahorcado, Auvers-sur-Oise, 1873, óleo sobre lienzo, 21 5/8 x 16 pulgadas, Musée d'Orsay, París. Legado del Conde Isaac de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto de Hervé Lwandowski (Izquierda) y Camille Pissarro - La conversación, chemin du chou, Pontoise, 1874, óleo sobre lino, 23 5/8 x 28 3/4 pulgadas, Colección Privada (Derecha)

“Pissarro poseía un ojo notable que le llevó a apreciar el genio de Cézanne, Gauguin y [Georges] Seurat antes que todos los demás pintores,” escribió Françoise Cachin, directora de los Musées de France, en 1995. Esto es muy cierto, y se aplica a más pintores de los que ella nombró.

Gauguin fue el protegido de Pissarro durante muchos años, y su obra madura, aparentemente muy diferente de la de Pissarro, está llena de las invenciones de este último. Vincent van Gogh, el genio atormentado que llegó a París en 1886, también pasó tiempo con Pissarro, aprendiendo de él que, como escribiría más tarde, “debes exagerar audazmente los efectos de la armonía o la discordia que producen los colores.” El hermano de Vincent, Theo, un marchante de arte en París, fue otro entusiasta de Pissarro, cuya muerte en 1891 supuso un golpe para las esperanzas comerciales de Pissarro.

Ni Gauguin ni Van Gogh fueron el final de la historia. A mediados y finales de la década de 1880, Pissarro sería acusado de imitar el neoimpresionismo y el puntillismo del mucho más joven Seurat y Paul Signac. Pero Pissarro no los siguió, los lideró. Aunque Seurat ciertamente tenía su propia sensibilidad, todos los atributos estilísticos de su obra pueden encontrarse primero en Pissarro: la teoría del color, las pinceladas compactas, la forma en que los puntos de pintura se fusionan en patrones abstractos, incluso las figuras rígidas y hieráticas. Se puede rastrear, en pinturas específicas, lo que Seurat aprendió de Pissarro, incluso cuando Pissarro profundizaba más en el espíritu humano y veía más lejos en el futuro.

En la década de 1890 Pissarro desarrolló una nueva densidad estética en sus complejos paisajes urbanos, pinturas de figuras y paisajes. Estos, aunque menos conocidos hoy que sus paisajes anteriores, causaron un fuerte impacto, especialmente en Henri Matisse (1869-1954). El encuentro en 1897 de este joven pintor en lucha, que con razón llegaría a ser considerado el mayor artista del siglo XX, con la encarnación viva del largo viaje de la pintura en el siglo XIX conmovió a Matisse hasta las lágrimas. Salió comparando a Pissarro con la figura de larga barba del profeta Moisés esculpida en el Pozo (o Fuente) de Moisés, una obra maestra gótica muy conocida en Dijon.

Pissarro era de hecho un judío con una larga barba blanca y un aire bíblico, y Matisse no fue el primero en compararlo con Moisés. Pero Matisse podría haber pensado menos en la figura y más en la fuente—en Pissarro como una fuente viva, con una generosidad de espíritu fluida. Ciertamente vio en Pissarro un sobreviviente ejemplar de una vida larga y difícil dedicada al arte. Si, más tarde, cuando Pissarro ya no era tan estimado, Matisse habló menos de él y más de Cézanne, en 1898 estuvo frecuentemente en el apartamento que Pissarro había alquilado para pintar sus vistas de los Tuileries. Pissarro fue el maestro de Matisse, presente en su obra de muchas maneras, incluyendo algunas atribuidas más tarde a Cézanne.

Pissarro también estuvo presente en 1900-01 cuando Pablo Picasso entró en el mundo del arte parisino, y su toque y sus invenciones pueden verse tanto en las densas pequeñas pinceladas del cubismo clásico asociado con Picasso y Georges Braque como en los planos planos y coloreados del cubismo posterior. Muchos pintores posteriores, también, incluidos aquellos que buscaron una abstracción libre de las restricciones del cubismo, llevaban un gen Pissarro, fueran conscientes de ello o no.

Los testimonios del carácter único de Pissarro nos han llegado a través de recuerdos personales y de sus interacciones con otros artistas. Aunque no era tímido con su propio trabajo, no era ni un egoísta furioso ni un autopromotor agresivo—dos personajes útiles para un artista. Fue generoso al compartir sus ideas y, como hemos visto, desinteresado en el apoyo que brindó a otros. “Lo primero que llamaba la atención en Pissarro,” observó Ambroise Vollard, “era su aire de bondad, de delicadeza y al mismo tiempo de serenidad.” Thadée Natanson, editor de La Revue Blanche en los años 1890, lo recordó como “infalible, infinitamente amable y justo.” En palabras de Christopher Lloyd, cuyas obras han contribuido mucho a la revalorización de Pissarro, desempeñó un “papel casi rabínico” en la pintura francesa.

Desafortunadamente, la historia encuentra la personalidad un tema más fácil que el arte, y la personalidad de Pissarro ha sido invocada en ocasiones para disminuir o, por el contrario, justificar su obra, en ambos casos con un efecto distorsionador. En un momento, por ejemplo, se le reprochó su entusiasmo duradero por el anarquismo. (“Otro error de Pissarro en el que se manifiesta cierta pretensión de actividad política socialista,” escribió un crítico en 1939, despreciando un pastel de campesinas charlando bajo un árbol.) En nuestra época, en cambio, su anarquismo ha contado a su favor: así, en un ensayo de 1999, el influyente historiador del arte marxista T.J. Clark dedicó páginas de exégesis política exótica a un esfuerzo inútil por vincular a Pissarro con la política de extrema izquierda. De hecho, el pintor se mantuvo firme contra la usurpación del arte por la política o cualquier otra causa. “El arte que es más corrupto,” sostenía, “es el arte sentimental.”

Y luego está la judería de Pissarro. ¿Acaso jugó un papel en el eventual eclipse de su estatura? Aunque no participaba en formalidades religiosas, Pissarro nunca disimuló su identidad judía—a todas luces, la disfrutaba. Pero el antisemitismo estaba muy extendido en todas las clases sociales en la Francia de los años 1860 y después, a pesar de las garantías constitucionales de libertad de religión instituidas bajo Napoleón I. Para los años 1890, cuando Francia se había convertido en república, hubo disturbios antisemitas durante el pánico por el anarquismo, y luego el affaire Dreyfus.

La vanguardia estaba teñida de antisemitismo. Cézanne tomó el lado de los anti-dreyfusards. Tanto Degas como Renoir—viejos amigos y admiradores de Pissarro—lo despreciaban en términos antisemitas y se preocupaban por ser asociados con él. Aquí está Renoir, en 1882: “Para continuar con el israelita Pissarro, que te mancha con revolución.”

Aun así, se puede exagerar esto. El antisemitismo no parece haber sido el principal determinante en la visión de la vanguardia sobre Pissarro. Él fue, por decir lo menos, aceptado como uno de ellos. De hecho, es posible que algunos contemporáneos de Pissarro consideraran su judaísmo un elemento importante y positivo en lo que aportó, tanto al arte de la pintura como al arte de la existencia humana. Al comparar a Pissarro con Moisés, el dador de la ley, Matisse y otros sin duda rendían homenaje no solo a su nueva forma de ver, sino a su forma de vivir—moral, responsable, íntegra. Cualquiera que sea el conjunto de factores que explique el declive de su reputación, su judaísmo parece haber jugado, como mucho, un papel menor en ello.

Paul Cézanne - La piscina en Jas de Bouffan, c.1878-79, óleo sobre lienzo, 29 x 23 3/4 pulgadas, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York (Izquierda) y Camille Pissarro - Lavadero y molino en Osny, 1884, óleo sobre lienzo, 25 11/16 x 21 3/8 pulgadas, Colección privada, Foto cortesía de Richard Green, Londres

Desde 1980, gran parte de la escritura sobre Pissarro ha concedido implícitamente su primacía—pero no su preeminencia. “Suena casi como si Cézanne estuviera tomando prestados los ojos de Pissarro,” observa el catálogo del MOMA al discutir una de las pinturas de la exhibición. O nuevamente: “Cada obra producida por Cézanne en ese momento [1881] parece referirse a una pintura anterior de Pissarro.”

Esta timidez—“casi como si,” “parece referirse”—está completamente fuera de lugar. Muchos de los grandes contemporáneos de Pissarro lo consideraban el más grande de todos, y cualquiera que hoy busque las verdaderas fuentes de la pintura moderna puede encontrarlas de manera más completa y armoniosa en él. Así como Barnett Newman tuvo razón en 1953 al denunciar la “falsa historia” que sostiene que Cézanne es el padre del modernismo en el arte, Cézanne mismo tenía razón al afirmar: “Todos derivamos de Pissarro.”

Imagen destacada: Camille Pissarro - L'Hermitage en verano, Pontoise (detalle), 1877, óleo sobre lienzo, 22 3/8 x 36 pulgadas, © Helly Nahmad Gallery, Nueva York
Todas las imágenes se usan solo con fines ilustrativos
El texto fue publicado originalmente en: www.painters-table.com y Commentary Magazine.
Enviado por Dana Gordon el 20 de marzo de 2017