Kuinka latinalaisamerikkalaiset taiteilijat muokkasivat käsityksiämme modernista taiteesta
Uusi kirja, jonka on kirjoittanut Alexander Alberro, taidehistorian professori ja osaston puheenjohtaja Barnard Collegessa, tarjoaa näkemyksiä abstraktin taiteen globaalista kehityksestä 1900-luvulla. Kirjan nimi on Abstraction in Reverse: The Reconfigured Spectator in Mid-Twentieth-Century Latin American Art, ja se tarkastelee, kuinka latinalaisamerikkalaiset taiteilijat omaksuivat ja sitten reagoivat eurooppalaiseen modernismiin 1940-luvulta alkaen. Erityisesti Alberro tarkastelee merkittävien latinalaisamerikkalaisten taiteilijoiden, kuten Jesús Rafael Soton, Julio Le Parcin ja Tomás Maldonadon, teoksia suhteessa siihen, kuinka nämä taiteilijat olivat vaikuttaneet eurooppalaisen taide-liikkeen, tunnetun nimellä Konkreettinen taide, filosofioihin. Konkreettisen taiteen ydin on se, että esteettisten ilmiöiden tulisi tulla suoraan taiteilijan mielestä eikä perustua luonnolliseen maailmaan. Konkreettinen taide vaatii puhtaiden, universaalien elementtien, kuten tasojen, muotojen, linjojen ja värien, käyttöä sekä sentimentaalisuuden, draaman, narratiivin ja symboliikan poistamista. Periaatteessa konkreettinen taide viittaa vain itseensä. Konkreettisuuden filosofiat olivat houkuttelevia 1900-luvun puolivälin latinalaisamerikkalaisille taiteilijoille, jotka etsivät tapoja reagoida nopeasti globalisoituvaan kulttuuriinsa. Konkreettinen taide tarjosi strategian yhdistää kaikki ihmiset riippumatta kansallisuudesta, rodusta, sukupuolesta tai muista keinotekoisista erotteluista. Mutta kuten Alberro selittää kirjassaan, 1900-luvun puolivälin latinalaisamerikkalaiset taiteilijat eivät yksinkertaisesti kopioineet eurooppalaisten konkreettisten taiteilijoiden teoksia. He ottivat konkreettisen taiteen perusideat ja muuntivat ne paljon monimutkaisemmiksi. Kehittyessään siihen, mitä Alberro kutsuu post-konkreettisiksi taiteilijoiksi, nämä taiteilijat kehittivät esteettisen näkemyksen, joka muutti syvästi taiteen määrittelyä ja vaikuttaa edelleen siihen, miten ymmärrämme taiteen roolin päivittäisessä elämässämme tänään.
Tuottavat väärinkäsitykset
Me pidämme tänä päivänä itsestään selvänä, kuinka helposti voimme päästä käsiksi kuviin ympäri maailmaa Internetin kautta, ja kuinka helppoa on hankkia yksityiskohtaisia kuvauksia ja tulkintoja taiteilijoiden teoksista, missä ikinä he asuvatkaan. Mutta kuten Alberro huomauttaa, 1940-luvun Latinalaisessa Amerikassa taiteilijoilla oli melko hankalaa saada tietoa muualla tehtävästä taiteesta. Alberro selittää, että kun yritettiin tutkia eurooppalaista modernismia, kaikilla Latinalaisen Amerikan taiteilijoilla oli oikeastaan vain mustavalkoisia kopioita taideteosten kuvista. Tämä osittainen pääsy johti siihen, mitä hän kutsuu "tuottaviksi väärinymmärryksiksi.” Esimerkiksi Alberro mainitsee anekdootin taiteilijasta Jesus Rafael Sotosta, sanoen,“Kun Soto viimein näki Mondrianin, hän tajusi, että hän oli ymmärtänyt kaiken väärin.”
Väri on elintärkeä elementti Piet Mondrianin työssä, mutta mustavalkoisessa kuvassa tämä olennainen elementti on ilmeisesti kadonnut. Ja huonolaatuiset reproduktiot, joita Soto pystyi näkemään, saivat myös Euroopan modernististen maalauksien pinnan tekstuurin näyttämään täysin sileältä. Mutta vaikka nämä väärinkäsitykset estivät Soton ja muiden latinalaisamerikkalaisten taiteilijoiden ymmärtämästä taiteilijoiden, kuten Mondrianin, todellisia esteettisiä tarkoituksia, ne johtivat myös siihen, että he kehittivät oman tulkintansa teoksissaan paljastetuista mahdollisuuksista. He tulkitsivat rajallista väripalettia ja sileitä pintoja todellisen modernisuuden väittäminä, puhdistettuna yksinkertaistamisen kautta. Ja huolimatta väärinkäsityksistään, he ymmärsivät Konkreetin taiteen kaikkein olennaisimman elementin: että taideteoksella on oma logiikkansa, joka voidaan ymmärtää ilman, että sitä tarvitsee suhteuttaa mihinkään a priori merkityksen tulkintoihin.
Tomas Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (vasemmalla) ja Nimetön (oikealla), © Tomas Maldonado
Konkretismin ulkopuolella
Merkityksen käsite oli ensisijaisen tärkeä latinalaisamerikkalaisille post-Betonitaiteilijoille. Aikaisemmin yleisin tapa käsittää taidetta oli ajatella, että taiteilijat loivat jotain etukäteen studiossa ja esittivät sitten taideobjektin myöhemmin erityisessä paikassa, jossa katsojat saattoivat miettiä sitä. Taiteilija oli objektin luoja, ja tämä objekti oli täynnä merkitystä sen valmistuessa, ja tämä merkitys oli väistämättömästi sidoksissa paikkaan, aikaan ja olosuhteisiin, joissa taideteos luotiin. Katsojat olivat siten toissijaisia taideteoksen merkityksessä. Huolimatta kaikista henkilökohtaisista tulkinnoista, joita he saattoivat tuntea halua tarjota taidetta katsellessaan, heidät pakotettiin lopulta aina hyväksymään taiteilijan tai virallisten edustajien, kuten kriitikoiden, historioitsijoiden tai akateemikkojen, esittämä tulkinta. Ja jopa Betoni-taide, huolimatta sen modernista lähestymistavasta, omaksui silti ajatuksen taiteilijoista objektin tekijöinä ja katsojista objektin mietiskelijöinä.
Mutta Alberron mukaan latinalaisamerikkalaiset post-konkreettiset taiteilijat käänsivät tämän ajatuksen päälaelleen. He hylkäsivät ajatuksen siitä, että taideteoksen merkitys olisi sisällytetty teokseen ennen sen esittelyä. He kuvitteleva, että ehkä taideteoksen luominen on vain ensimmäinen askel kohti merkityksen kokemusta, joka saattaa lopulta syntyä sen olemassaolosta. Kuvaillessaan tätä filosofista muutosta Alberro lanseeraa termin "esteettinen kenttä". Hän kuvailee esteettistä kenttää olosuhteina, joissa taideteos ja katsoja kohtaavat. Esteettinen kenttä sisältää fyysisen tilan, kuten gallerian tai julkisen aukion; sen tilan olosuhteet, kuten valaistus, ilmasto tai ympäristön melu; taideteoksen, tietenkin, sekä katsojan; ja se sisältää myös kolmiulotteisen ja neljäulotteisen todellisuuden, mikä tarkoittaa, että se sisältää paitsi kiinteitä esineitä tilassa, myös kokemukset ja suhteet, jotka kehittyvät näiden esineiden välillä ajassa.
Julo Le Parc - Alchimia, 1997, Akryyli paperilla, 22 4/5 × 31 1/2 tuumaa, 58 × 80 cm, valokuvaoikeudet Galeria Nara Roesler
Maailman kankaat
Toisin sanoen Alberro väittää, että asettamalla taideteoksen vain yhdeksi elementiksi dynaamisessa kokemuksessa, joka tapahtuu esteettisessä kentässä, Latinalaisen Amerikan post-konkreettiset taiteilijat integroivat taiteen uudelleen ihmiskuntaan. Sen sijaan, että katsojat miettisivät taideteoksen merkitystä, he voivat nyt tehdä yhteistyötä taideteoksen kanssa rakentaakseen merkityksen, joka on joustava ja hetkellinen. Ja sen sijaan, että taideteos olisi olemassa itsenäisenä ennalta määriteltynä objektina, voitaisiin rakentaa tilanteita, joissa taideteos on vain yksi osa laajempaa avautuvan todellisuuden kudosta. Tietenkin taideteoksella saattaa silti olla omat määritellyt piirteensä, kuten tiettyjen muotojen tai värien järjestely, mutta nämä piirteet voivat nyt saada vaihtelevaa merkitystä sen mukaan, miten katsojat kokevat ne esteettisessä kentässä.
Se taide-esineiden ja katsojien välisten suhteiden muuttuva järjestelmä tarkoitti, että jokainen post-konkreetin taiteen teos voitaisiin määritellä dynaamiseksi, kineettiseksi osaksi suurempaa sosiaalista kokemusta, joka on ensisijainen itse taideteoksen yli. Yksi keskeisistä esimerkeistä, joita Alberro tarjoaa taiteilijasta, joka osoitti tätä ajattelun kehitystä, on Jesus Rafael Soto. Kuka tahansa, joka tuntee Soton luomat Penetrables hänen uransa kypsässä vaiheessa, ymmärtää varmasti miksi. Soto rakensi Penetrable s useista roikkuvista muoviköysistä. Värjäämällä osia köysistä hän pystyi antamaan vaikutelman kiinteästä muodosta, joka roikkuu avaruudessa. Mutta sen sijaan, että katsojat vain ihailisivat ja miettisivät Penetrable -teosta, heitä kannustetaan kävelemään köysien viidakkoon, saaden köydet liikkeeseen ja tuhoamalla kiinteän objektin illuusion. Jokainen katsoja kokee visuaalisten aistimusten lisäksi myös kosketusta, hajua ja kuuloa. Jokaisen katsojan henkilökohtainen kokemus Penetrablesta vie katsojan ainutlaatuiseen empiiriseen arvioon teoksen merkityksestä—merkityksestä, joka ylittää teoksen ja puhuu katsojan kokemasta suuremmasta elämänkokemuksesta.
Jesus Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, Puu ja alumiini, 98 2/5 × 196 9/10 tuumaa, 250 × 500 cm, valokuvan tekijänoikeudet La Patinoire Royale, Bryssel
Betonijälki
Lisäksi, että se valaisee aliarvioitua näkökohtaa modernin taiteen historiassa, Abstraction in Reverse tarjoaa myös paremman ymmärryksen nykyaikaisesta keskustelusta taiteen toiminnasta yhteiskunnassa. Toisin sanoen, ei todellakaan ole yhteistä sopimusta siitä, mikä taiteen toiminto on, tai onko sillä itse asiassa mitään ainutlaatuista toimintoa lainkaan. Poliitikot väittävät, että taidekasvatuksella ei ole mitattavissa olevia hyötyjä. Samaan aikaan taidemarkkinat kukoistavat ja niitä kritisoidaan samanaikaisesti taiteen räjähdysmäisesti kasvavan kaupallisen arvon priorisoimisesta. Päävirran taidekritiikki on kehittynyt vain sarjaksi joko halventavia kommentteja tai liioiteltuja ylistyksiä, jotka perustuvat pelkästään taidekirjoittajien henkilökohtaisiin makuihin. Samaan aikaan kukaan ei näytä olevan halukas tai kykenevä ilmaisemaan esteettisten ilmiöiden universaalia arvoa aikamme laajemmassa kontekstissa.
Ehkä taide ei ole ainutlaatuinen oletetussa toiminnassaan merkityksen tarjoajana. Loppujen lopuksi, jos taideteoksen merkitys ja tarkoitus määräytyvät katsojien keskuudessa esteettisellä kentällä, se tarkoittaa, että yksi taideteos voidaan vaihtaa toiseen ilman, että kokonaiskokemus kärsii. Tämän vuoksi, voisiko taideteos olla korvattavissa jalkapallo-ottelulla, ilotulituksella tai poliittisella puheella? Olisiko katsojien merkityksen rakentamisen lopputulos sama? Mitä tämä kirja oivaltavasti ehdottaa, on se, että Latinalaisen Amerikan post-konkreettiset taiteilijat näkivät jotain, mitä me vasta nyt, lähes vuosisata myöhemmin, alamme täysin ymmärtää: että taide voi auttaa esteettisen ilmiön rakentamisessa, mutta todennäköisesti juuri ihmisten yhteinen sosiaalinen kokemus, kun he kokoontuvat jakamaan tätä esteettistä ilmiötä, johtaa merkityksen rakentamiseen, ei itse taide.
Julio Le Parc - Peililevy, 1966-2005, Teräs, puu, valo, 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 tuumaa, 230 × 264 × 80 cm, valokuvaoikeudet Galeria Nara Roesler
Esittelykuva: Jesus Rafael Soto - Värähtelyt, 1967, silkkipaino pleksilasille, akryyli, 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 tuumaa, 29,5 × 42 × 8 cm, valokuvaoikeudet Galerie Hans Mayer, Düsseldorf
Kaikki kuvat ovat vain havainnollistavia.
Kirjailija: Phillip Park
