Kuinka latinalaisamerikkalaiset taiteilijat muokkasivat käsityksiämme modernista taiteesta
Alexander Alberron, Barnardin korkeakoulun taidehistorian professorin ja osaston johtajan, uusi kirja tarjoaa näkemyksiä abstraktin taiteen maailmanlaajuisesta kehityksestä 1900-luvulla. Kirjan nimi on Abstraktio käänteisesti: Uudelleen muotoutunut katsoja keskellä-1900-lukua-Latinalaisen Amerikan taide, ja se tutkii, miten latinalaisamerikkalaiset taiteilijat omaksuivat ja vastasivat eurooppalaiseen modernismiin 1940-luvulta alkaen. Erityisesti Alberro tarkastelee merkittävien latinalaisamerikkalaisten taiteilijoiden, kuten Jesús Rafael Soton, Julio Le Parcin ja Tomás Maldonadon, töitä suhteessa siihen, miten heihin vaikutti eurooppalaisen taidesuuntauksen, nimeltään Konreettinen taide, filosofia. Konreettisen taiteen ydinajatus on, että esteettiset ilmiöt tulevat suoraan taiteilijan mielestä eivätkä perustu luonnon maailmaan. Konreettinen taide vaatii puhtaiden, yleismaailmallisten elementtien, kuten tasojen, muotojen, linjojen ja värien käyttöä sekä tunteellisuuden, draaman, kertomuksen ja symboliikan poistamista. Käytännössä konreettinen taide viittaa vain itseensä. Konreettisuuden filosofiat vetosivat 1900-luvun puolivälin latinalaisamerikkalaisiin taiteilijoihin, jotka etsivät keinoja vastata nopeasti globalisoituvaan kulttuuriinsa. Konreettinen taide tarjosi strategian yhdistää kaikki ihmiset kansallisuudesta, rodusta, sukupuolesta tai muista keinotekoisista eroista riippumatta. Kuten Alberro kirjassaan selittää, latinalaisamerikkalaiset taiteilijat eivät kuitenkaan yksinkertaisesti kopioineet eurooppalaisten konreettisten taiteilijoiden töitä. He ottivat konreettisen taiteen perusideat ja muunsivat ne paljon monimutkaisemmiksi. Kun he kehittyivät Alberron kutsumiksi jälkikonreettisiksi taiteilijoiksi, he kehittivät esteettisen näkemyksen, joka muutti syvästi taiteen määritelmää ja vaikuttaa edelleen siihen, miten ymmärrämme taiteen roolia jokapäiväisessä elämässämme.
Tuottavat väärinymmärrykset
Pidämme nykyään itsestäänselvyytenä, kuinka helposti voimme internetin kautta päästä käsiksi kuviin kaikkialta maailmasta ja kuinka vaivatonta on saada yksityiskohtaisia kuvauksia ja tulkintoja taiteilijoiden töistä, missä he sitten asuvatkin. Mutta kuten Alberro huomauttaa, 1940-luvun Latinalaisessa Amerikassa taiteilijoilla oli varsin hankalaa saada tietoa muualla tehtävästä taiteesta. Alberro selittää, että yrittäessään tutkia eurooppalaista modernismia latinalaisamerikkalaisilla taiteilijoilla oli käytössään vain mustavalkoisia kopioita taideteosten kuvista. Tämä osittainen pääsy johti siihen, mitä hän kutsuu ”tuottaviksi väärinlukemiksi.” Esimerkiksi Alberro mainitsee anekdootin taiteilija Jesús Rafael Sotosta, sanoen: ”Kun Soto lopulta näki Mondrianin, hän ymmärsi, että oli ymmärtänyt kaiken väärin.”
Väri on olennainen osa Piet Mondrianin teoksia, mutta mustavalkoisessa kuvassa tämä tärkeä elementti katoaa selvästi. Ja huonolaatuiset jäljennökset, joita Soto pääsi näkemään, saivat eurooppalaisten modernistien maalaukset näyttämään täysin sileäpintaisilta. Vaikka nämä väärinymmärrykset estivät Soton ja muiden latinalaisamerikkalaisten taiteilijoiden ymmärtämästä Mondrianin kaltaisten taiteilijoiden todellisia esteettisiä tarkoitusperiä, ne myös johtivat heidät kehittämään oman tulkintansa teosten paljastamista mahdollisuuksista. He tulkitsivat rajallisen väripaletin ja sileät pinnat todeksi moderniudeksi, joka on puhdistettu yksinkertaistamisen kautta. Ja väärinymmärryksistään huolimatta he ymmärsivät konreettisen taiteen tärkeimmän elementin: että taideteoksella on oma logiikkansa, joka voidaan ymmärtää ilman, että sitä tarvitsee liittää mihinkään a priori merkitystulkintaan.
Tomas Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (vasemmalla) ja Nimetön (oikealla), © Tomas Maldonado
Konreettisuuden tuolla puolen
Merkityksen käsite oli äärimmäisen tärkeä latinalaisamerikkalaisille jälkikonreettisille taiteilijoille. Aiemmin yleisin tapa käsittää taide oli ajatella, että taiteilijat luovat jotain etukäteen työhuoneessaan ja esittelevät sitten taideteoksen myöhemmin erityisessä paikassa, jossa katsojat voivat sitä tarkastella. Taiteilija oli esineen luoja, ja esineeseen kätkeytyi merkitys sen valmistushetkellä, ja tämä merkitys liittyi erottamattomasti paikkaan, aikaan ja olosuhteisiin, joissa teos syntyi. Katsojat olivat siksi toissijaisia teokseen nähden. Huolimatta henkilökohtaisista tulkinnoistaan, joita he saattoivat haluta esittää teosta katsellessaan, heidän oli lopulta aina hyväksyttävä taiteilijan tai virallisten edustajien, kuten kriitikoiden, historioitsijoiden tai akateemikkojen, esittämä tulkinta. Jopa konreettinen taide, modernista lähestymistavastaan huolimatta, piti kiinni ajatuksesta taiteilijoista esineiden tekijöinä ja katsojista esineiden tarkastelijoina.
Mutta Alberron mukaan latinalaisamerikkalaiset jälkikonreettiset taiteilijat käänsivät tämän ajatuksen päälaelleen. He hylkäsivät ajatuksen, että taideteoksen merkitys olisi kätketty teokseen ennen sen esillepanoa. He kuvittelivat, että taideteoksen luominen on vasta ensimmäinen askel kohti merkityksen kokemusta, joka voi lopulta syntyä teoksen olemassaolosta. Kuvaillessaan tätä filosofista muutosta Alberro käyttää termiä ”esteettinen kenttä.” Hän kuvaa esteettisen kentän olosuhteiksi, joissa taideteos ja katsoja kohtaavat. Esteettinen kenttä sisältää fyysisen tilan, kuten gallerian tai julkisen aukion; tilan olosuhteet, kuten valaistuksen, ilmaston tai ympäristön äänet; tietenkin taideteoksen sekä katsojan; ja lisäksi se sisältää kolmi- ja nelidimensionaalisen todellisuuden, eli se kattaa paitsi kiinteät esineet tilassa myös kokemukset ja suhteet, jotka näiden esineiden välillä tapahtuvat ajassa.
Julo Le Parc - Alchimia, 1997, akryyli paperille, 58 × 80 cm, valokuva: Galeria Nara Roesler
Maailman kudelma
Toisin sanoen Alberro väittää, että asettamalla taideteoksen vain yhdeksi elementiksi dynaamisessa kokemuksessa, joka tapahtuu esteettisessä kentässä, latinalaisamerikkalaiset jälkikonreettiset taiteilijat palauttivat taiteen osaksi ihmisyhteiskuntaa. Sen sijaan, että katsojat vain pohtisivat taideteoksen merkitystä, he voivat nyt tehdä yhteistyötä teoksen kanssa rakentaakseen merkityksen, joka on joustava ja ohimenevä. Ja sen sijaan, että taideteos olisi itsenäinen ennalta määritelty esine, voidaan rakentaa tilanteita, joissa taideteos on vain yksi osa laajempaa todellisuuden kudelmaa. Tietenkin taideteoksella voi edelleen olla omat määritellyt piirteensä, kuten tiettyjen muotojen tai värien järjestely, mutta näillä piirteillä voi nyt olla vaihteleva merkitys riippuen siitä, miten katsojat niitä esteettisessä kentässä kokevat.
Tämä vaihteleva suhdejärjestelmä taide-esineiden ja katsojien välillä tarkoittaa, että jokainen jälkikonreettinen teos voidaan määritellä dynaamiseksi, liikkuvaksi osaksi laajempaa yhteiskunnallista kokemusta, joka on tärkeämpi kuin itse taideteos. Yksi keskeisistä esimerkeistä, joita Alberro tarjoaa taiteilijasta, joka osoitti tämän ajattelun kehityksen, on Jesús Rafael Soto. Kuka tahansa, joka tuntee Soton uran kypsässä vaiheessa luomat Penetrables-teokset, ymmärtää varmasti miksi. Soto rakensi Penetrables lukuisista roikkuvista muovinaruista. Värittämällä osia naruista hän pystyi luomaan vaikutelman tilassa roikkuvasta kiinteästä muodosta. Mutta sen sijaan, että katsojat vain ihailevat ja tarkastelevat Penetrable-teosta, heitä kannustetaan astumaan narujen viidakkoon, liikuttamaan naruja ja tuhoamaan kiinteän esineen illuusio. Jokainen katsoja kokee aistimuksia visuaalisen lisäksi, kuten kosketuksen, hajun ja kuulon. Jokaisen katsojan henkilökohtainen kokemus Penetrable-teoksesta johtaa ainutlaatuiseen empiiriseen arvioon teoksen merkityksestä – merkitykseen, joka ylittää teoksen ja puhuu laajemmasta elämänkokemuksesta, jota katsoja elää.
Jesús Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, puu ja alumiini, 250 × 500 cm, valokuva: La Patinoire Royale, Bryssel
Jälkikonreettinen perintö
Valottaen aliarvostettua puolta modernismin taidehistoriassa, Abstraktio käänteisesti tarjoaa myös paremman ymmärryksen nykyisestä keskustelusta taiteen yhteiskunnallisesta tehtävästä. Toisin sanoen, ei ole olemassa yhteistä yksimielisyyttä siitä, mikä taiteen tehtävä on tai onko sillä ylipäätään mitään ainutlaatuista tehtävää. Poliitikot väittävät, ettei taidekasvatuksella ole mitattavia hyötyjä. Samaan aikaan taidemarkkinat kukoistavat, mutta niitä kritisoidaan siitä, että ne asettavat taiteen kaupallisen arvon nousun etusijalle. Tavallinen taidekritiikki on muuttunut lähinnä joko halventaviksi kommenteiksi tai turhanpäiväisiksi ylistyksiksi, jotka perustuvat pelkästään taidekirjoittajien henkilökohtaisiin mieltymyksiin. Sillä välin kukaan ei tunnu olevan halukas tai kykenevä ilmaisemaan esteettisten ilmiöiden yleismaailmallista arvoa laajemmassa ajassamme.
Ehkä taide ei ole ainutlaatuinen merkityksen tarjoajana. Loppujen lopuksi, jos taideteoksen merkitys ja tarkoitus määräytyvät katsojien toimesta esteettisessä kentässä, se tarkoittaa, että yksi teos voidaan vaihtaa toiseen ilman, että kokonaiskokemus kärsii. Voisiko taideteoksen sijaan olla jalkapallo-ottelu, ilotulitus tai poliittinen puhe? Olisiko katsojien rakentama merkitys sama? Tämä kirja ehdottaa oivaltavasti, että latinalaisamerikkalaiset jälkikonreettiset taiteilijat näkivät jotakin, mitä me ymmärrämme vasta lähes vuosisata myöhemmin: että taide voi auttaa esteettisen ilmiön rakentamisessa, mutta merkityksen rakentumisen aiheuttaa todennäköisimmin ihmisten yhteinen sosiaalinen kokemus, ei taide itsessään.
Julio Le Parc - Cloison à lames réfléchissantes, 1966-2005, teräs, puu, valo, 230 × 264 × 80 cm, valokuva: Galeria Nara Roesler
Kuvituskuva: Jesús Rafael Soto - Vibrations, 1967, silkkipainatus pleksilasille, akryyli, 29,5 × 42 × 8 cm, valokuva: Galerie Hans Mayer, Düsseldorf
Kaikki kuvat ovat vain havainnollistavia
Kirjoittanut Phillip Barcio
