कैसे विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म ने शुद्ध अमूर्तता की पूर्ववाणी की
दुनिया में जो विपरीत शक्तियाँ प्रतीत होती हैं, वे वास्तव में एक-दूसरे को पूरा करती हैं। 20वीं सदी के मोड़ पर कला की दुनिया में दो प्रमुख, समकालीन प्रवृत्तियों के बीच ऐसा ही था: विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म और शुद्ध अमूर्तता। एक ओर थे विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म से जुड़े कलाकार, प्रसिद्ध नाम जैसे पाब्लो पिकासो और जॉर्ज ब्राक, जो कला बनाने के लिए एक अवधारणात्मक रूप से हाइपर-यथार्थवादी तरीके की खोज में समर्पित थे। दूसरी ओर थे शुद्ध अमूर्तता से जुड़े कलाकार; ऐसे लोग जैसे वासिली कंदिंस्की, जो पूरी तरह से गैर-प्रतिनिधित्वात्मक कला की खोज में लगे हुए थे। हालांकि ये दोनों दृष्टिकोण स्पष्ट रूप से विपरीत प्रतीत होते हैं, ये कला निर्माण के लिए दो अलग-अलग दृष्टिकोण अविभाज्य रूप से जुड़े हुए थे। वस्तुगत वास्तविकता को तोड़कर उसे अधिक पूर्णता से प्रस्तुत करने के द्वारा, विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म ने शुद्ध अमूर्तता को अपनी आवाज़ खोजने में मदद की।
एनालिटिकल क्यूबिज़्म क्या था?
जब कला समीक्षक और कला इतिहासकार विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म के बारे में बात करते हैं, तो वे एक प्रवृत्ति का उल्लेख कर रहे हैं जो 1908 और 1912 के बीच पेंटिंग में उभरी। उस समय से पहले, पेंटिंग को या तो द्वि-आयामी (यदि गहराई की कमी हो) या त्रि-आयामी (यदि छायांकन जैसी तकनीकों के माध्यम से गहराई का अनुभव दिया गया हो) के रूप में देखा गया था। उस समय, एक छोटे समूह के कलाकारों ने, जिनका नेतृत्व पाब्लो पिकासो और जॉर्ज ब्राक कर रहे थे, क्रांतिकारी सौंदर्य प्रयोगों में संलग्न हुए जो पेंटिंग को चौथे आयाम में ले जाने के इरादे से थे।
पुराने चित्रकला के तरीके एक कलाकार के एकल दृष्टिकोण से काम करने पर निर्भर करते थे। जबकि यह किसी विषय की क्षणिक छवि दिखाने के लिए उपयुक्त था, यह वह नहीं था जो पिकासो ने वास्तविकता माना, जो एक साथ कई दृष्टिकोणों से अनुभव की जाती है। गति और समय के बीतने (चौथा आयाम) की भावना प्राप्त करने के लिए, पिकासो और उनके सहयोगी ब्राक ने एकल दृष्टिकोण के उपयोग को छोड़ दिया। उनका तर्क था कि असली जीवन में हम वस्तुओं को विभिन्न दृष्टिकोणों से अनुभव करते हैं। हम किसी चीज़ को दिन के विभिन्न समय पर, विभिन्न प्रकाश में, कभी-कभी चलते हुए और कभी-कभी स्थिर रहते हुए, विभिन्न दृष्टिकोणों से देखते हैं। उनके प्रयोगों ने अपने विषय वस्तु को इस अधिक वास्तविक तरीके से दिखाने का प्रयास किया, एक साथ कई विभिन्न दृष्टिकोणों से।
पाब्लो पिकासो - अम्ब्रोइज़ वोलार्ड का चित्र, 1910, कैनवास पर तेल. 93 x 66 सेमी, पुष्किन राज्य ललित कला संग्रहालय, मॉस्को, © 2017 पाब्लो पिकासो की संपत्ति / कलाकारों के अधिकार समाज (ARS), न्यूयॉर्क
एक ही समय में होने की स्थिति
इस प्रकार की बहु-दृष्टिकोण चित्रकला के लिए उनका शब्द समकालिकता था। उन्होंने अपने विषय वस्तु के टुकड़ों को विभिन्न दृष्टिकोणों, विभिन्न प्रकाश में और दिन के विभिन्न समयों से चित्रित किया और फिर उन टुकड़ों को एक ही सतह पर संयोजित किया, सभी विभिन्न दृष्टिकोणों को एक साथ दिखाते हुए और किसी को भी विशेष प्राथमिकता दिए बिना। इस प्रभाव को बढ़ाने के लिए, उन्होंने अपनी रंग पैलेट को सरल रखा और चित्र में गहराई जोड़ने वाली छायांकन या किसी अन्य तकनीक से बचा। परिणाम एक समतल, बहु-दृष्टि छवि थी जो स्पष्ट ज्यामितीय आकृतियों से बनी हुई प्रतीत होती थी।
एक आकस्मिक पर्यवेक्षक के लिए, एक विश्लेषणात्मक क्यूबिस्ट पेंटिंग अमूर्त लग सकती है। लेकिन वास्तव में विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म अमूर्तता नहीं थी; यह बल्कि एक उच्चतम यथार्थवाद का रूप था। पिकासो और ब्राक के प्रयोगों का परिणाम, उनके मन में, उनके विषय वस्तु का एक अधिक यथार्थवादी प्रतिनिधित्व था, कम से कम एक वैचारिक दृष्टिकोण से, यदि शाब्दिक दृष्टिकोण से नहीं। जो उदाहरण हम अब विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म कहते हैं, उनमें से एक सबसे प्रारंभिक उदाहरण पिकासो की अम्ब्रोइज़ वोलार्ड का चित्र है, जिसे 1909 में चित्रित किया गया था। इसमें, हम स्पष्ट रूप से देख सकते हैं कि विषय वस्तु को प्रतिनिधित्वात्मक बनाने का इरादा है, जबकि विभिन्न दृष्टिकोण, विभिन्न प्रकाश और विभिन्न स्तर हमें गति और समकालिकता का अनुभव देते हैं जो विषय की उपस्थिति की हमारी समझ को बढ़ाते हैं।
वासिली कंदिंस्की - गाय, 1910, कैनवास पर तेल, 95.5 सेमी x 105 सेमी
इस बीच म्यूनिख में
जिस वर्ष पिकासो ने पेरिस में अपना अम्ब्रोइज़ वोलार्ड का चित्र बनाया, उसी वर्ष वासिली कंदिंस्की, जो जल्द ही शुद्ध अमूर्तता के आविष्कार का श्रेय प्राप्त करने वाले थे, जर्मनी में अपने स्वयं के सौंदर्य प्रयोग कर रहे थे। कंदिंस्की भी सपाटता और सौंदर्य शब्दावली के सरलीकरण के विचार पर काम कर रहे थे, लेकिन पिकासो और ब्राक के मुकाबले अलग कारणों से। कंदिंस्की का मिशन पूरी तरह से अमूर्त चित्र बनाना था। उन्होंने विश्वास किया कि, जैसे वाद्य संगीत, दृश्य कला में गहरे भावनाओं और शायद आध्यात्मिकता की भावना को संप्रेषित करने की क्षमता हो सकती है, जो पूरी तरह से अमूर्त स्तर पर संवाद करती है।
कांडीन्स्की के प्रयोग 1800 के मध्य से कला में हो रहे कई विभिन्न प्रवृत्तियों का विस्तार और परिणति थे। वह चित्रकला को इसके आवश्यक तत्वों, जैसे रंग, रेखा और रूप में तोड़ रहे थे, और यह सीख रहे थे कि उन तत्वों में से प्रत्येक अपने आप में क्या संप्रेषित कर सकता है। उन्होंने विश्वास किया कि इन तत्वों की तुलना विभिन्न संगीत नोटों, कुंजियों या तालों से की जा सकती है, इस अर्थ में कि ये मानव मन पर क्या प्रभाव डाल सकते हैं। इस समय के कांडीन्स्की के काम का एक उदाहरण उनकी पेंटिंग The Cow है, जो स्पष्ट रूप से प्रतिनिधित्वात्मक होने के बावजूद, स्थान को समतल करने और चित्र के सौंदर्य तत्वों का कट्टर पुनर्निर्माण करने में सफल होती है।
वासिली कंदिंस्की - बिना शीर्षक (पहला अमूर्त जलरंग), 1910, कागज पर जलरंग और भारतीय स्याही और पेंसिल, 49.6 × 64.8 सेमी, सेंटर जॉर्ज पोंपिडू, पेरिस, फ्रांस
दुनिया का संयोजन
तो फ्रांस में, पिकासो और ब्राक अपने चित्रों को समतल कर रहे थे और अपनी सौंदर्यात्मक शब्दावली को कम कर रहे थे, ताकि वे अपने विषय को विभिन्न दृष्टिकोणों से सरल तरीके से प्रभावी ढंग से प्रस्तुत कर सकें। और जर्मनी में, कंदिंस्की भी समतलता और द्वि-आयामिता के लिए प्रयासरत थे, और वह भी अपनी छवियों को सरल बना रहे थे, लेकिन एक अलग कारण के लिए। ज्यामितीय आकृतियों का उपयोग करके एक दर्शक की एक पेंटिंग के विषय की समझ को बढ़ाने के बजाय, कंदिंस्की और उनके समान विचारधारा वाले अन्य लोग यह पता लगाने के लिए प्रयास कर रहे थे कि ज्यामितीय आकृतियों का उपयोग यदि प्रतिनिधि विषय वस्तु से स्वतंत्र रूप से किया जाए तो कौन से अर्थ निकाले जा सकते हैं।
किसी को कलाकारों के विभिन्न प्रयोगों के उद्देश्य के बारे में अनजान होने पर, वे उनके पेंटिंग्स में से एक या दूसरे को देख सकते हैं और एक बहुत अलग अवधारणा के साथ लौट सकते हैं जो वास्तव में इरादा किया गया था। लेकिन ये दो अलग-अलग विचारधाराएँ फिर भी अपने इरादे में काफी विपरीत थीं। जिस वर्ष उन्होंने The Cow पेंट किया, उसी वर्ष कांडिंस्की को एक महत्वपूर्ण सफलता मिली। उन्होंने अपनी खुद की अंतर्दृष्टियों, आध्यात्मिकता और रंग के बारे में सिद्धांतों को विश्लेषणात्मक क्यूबिस्टों के सपाटता और ज्यामितीय सरलीकरण के सिद्धांतों के साथ मिलाया और वह क्या है, जिसे अब अधिकांश इतिहासकार पहले शुद्ध अमूर्त पेंटिंग के रूप में मानते हैं: Untitled (First Abstract Watercolor).
जीन मेटज़िंगर - चाय का समय, 1911, कार्डबोर्ड पर तेल, 75.9 x 70.2 सेमी, फिलाडेल्फिया कला संग्रहालय, लुईज़ और वाल्टर एरेन्सबर्ग संग्रह, 1950, फिलाडेल्फिया
एकाधिक समकालिक समकालिकताएँ
आज यह मजेदार है कि कैंडिंस्की के बिना शीर्षक (पहली अमूर्त जलरंग) और पिकासो और ब्राक के विश्लेषणात्मक क्यूबिज्म चित्रों द्वारा उत्पन्न हलचल की कल्पना की जाए, और कितने ही चित्रकारों को ऐसा महसूस हुआ कि उन्हें पक्ष लेना चाहिए। अगले कुछ वर्षों में, कई अन्य चित्रकारों ने विश्लेषणात्मक क्यूबिज्म को अपनाया, और पिकासो और ब्राक के साथ मिलकर अपने कामों में चौथे आयाम की खोज जारी रखी। कुछ मामलों में, उनके चित्र अधिक से अधिक सरल होते गए, जो स्पष्ट रूप से दिखाते हैं कि विश्लेषणात्मक क्यूबिज्म वास्तव में क्या था। उदाहरण के लिए, चित्रकार जीन मेटजिंगर का चाय का समय, जिसे विश्लेषणात्मक क्यूबिज्म के इरादे का एक विशेष रूप से प्रत्यक्ष, शायद काफी स्पष्ट उदाहरण माना जाता है। यह प्रभावी रूप से समकालिकता को प्रदर्शित करता है जबकि सीमित संख्या में विभिन्न दृष्टिकोणों पर निर्भर करता है।
अन्य विश्लेषणात्मक क्यूबिस्ट ऐसे काम कर रहे थे जो दूसरी दिशा में जा रहे थे, अधिक घने और अधिक जटिल होते जा रहे थे, जिससे विषय वस्तु को समझना लगातार कठिन होता जा रहा था। एक उदाहरण पाब्लो पिकासो का एकॉर्डियनिस्ट है, जिसे 1911 में चित्रित किया गया था। हालांकि पिकासो का इरादा इसे एक अमूर्त चित्र बनाने का नहीं था, लेकिन आज भी कई दर्शक इस काम को गलत समझते हैं और इसे अमूर्त मानते हैं क्योंकि इसे समझना कठिन है; विशेष रूप से इतने अन्य चित्रकारों के प्रकाश में जो जानबूझकर उसी समय अमूर्त काम बनाने की कोशिश कर रहे थे।
पाब्लो पिकासो एकॉर्डियन वादक, 1911, कैनवास पर तेल, 130.2 x 89.5 सेमी, सोलोमन आर. गुगेनहाइम संग्रहालय, न्यूयॉर्क, © 2017 पाब्लो पिकासो की संपत्ति / कलाकारों के अधिकार समाज (ARS), न्यूयॉर्क
क्या इरादा वास्तव में मायने रखता है?
यह अक्सर देखा गया है कि जब आप एक कविता पढ़ते हैं, तो प्रभाव बदल जाता है यदि आप व्यक्तिगत रूप से कवि को जानते हैं। यही बात एक पेंटिंग, या एक संगीत के टुकड़े, या शायद किसी भी कला के काम के बारे में आसानी से कही जा सकती है। हालांकि विश्लेषणात्मक क्यूबिस्ट शुद्ध अमूर्त कला के उदय में योगदान देने का इरादा नहीं रखते थे, लेकिन आकस्मिक दर्शक जो उन्हें व्यक्तिगत रूप से नहीं जानते थे, और जो उनके काम के पीछे के सिद्धांत के बारे में कुछ नहीं जानते थे, निश्चित रूप से उस काम के प्रति प्रतिक्रियाएँ रखते थे जो कलाकारों के इरादों के साथ कोई संबंध नहीं रखती थीं।
चाहे उनका इरादा था या नहीं, विश्लेषणात्मक क्यूबिस्टों ने शुद्ध अमूर्तता के कलाकारों की मदद की, क्योंकि उन्होंने जनता, जिसमें आलोचक और इतिहासकार भी शामिल थे, को संरचना और दृष्टिकोण के साथ प्रयोग करने के लिए तैयार किया। उनका काम गैर-प्रतिनिधित्वात्मक प्रतीत होता था, हालांकि इसमें विषय वस्तु थी, इसलिए विश्लेषणात्मक क्यूबिस्टों द्वारा दर्शकों के लिए जो भी भावनाएँ उत्पन्न करने का इरादा था, उन्होंने अन्य चीजें भी महसूस कीं, एक अवचेतन स्तर पर। दर्शकों को प्रतीत होने वाले गैर-प्रतिनिधित्वात्मक चित्रण के प्रति अवचेतन भावनात्मक प्रतिक्रियाओं को संदर्भित करने में मदद करने का यह योगदान विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म का शुद्ध अमूर्तता के विकास में सबसे महत्वपूर्ण योगदान था।
हाँ, विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म और शुद्ध अमूर्तता इरादे के मामले में विपरीत शक्तियाँ थीं। लेकिन चित्रात्मक स्तर को चुनौती देकर और जनता की प्रतिनिधित्वात्मक वास्तविकता की भावना को विकृत करके, विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म ने शुद्ध अमूर्तता का समर्थन किया और इसे सार्वजनिक क्षेत्र में स्वीकृति दिलाने में मदद की। हालांकि ये दोनों एक-दूसरे के विपरीत प्रतीत होते हैं, लेकिन कला के प्रति इन दो मौलिक रूप से भिन्न दृष्टिकोणों ने एक-दूसरे की सफलता में बहुत योगदान दिया।
सभी चित्र केवल उदाहरणात्मक उद्देश्यों के लिए उपयोग किए गए हैं
फिलिप Barcio द्वारा
