कैसे विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म ने शुद्ध अमूर्तता की पूर्ववाणी की
जो दुनिया में विपरीत शक्तियाँ प्रतीत होती हैं, वे वास्तव में एक-दूसरे की पूरक होती हैं। ऐसा ही 20वीं सदी के प्रारंभ में कला की दुनिया में दो प्रमुख, समकालीन प्रवृत्तियों के बीच हुआ: विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म और शुद्ध अमूर्तता। एक ओर थे वे कलाकार जो विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म से जुड़े थे, प्रसिद्ध नाम जैसे पाब्लो पिकासो और जॉर्ज ब्राक, जो कला बनाने के एक वैचारिक रूप से अतिवास्तविक तरीके की खोज में लगे थे। दूसरी ओर थे वे कलाकार जो शुद्ध अमूर्तता से जुड़े थे; जैसे वासिली कांडिंस्की, जो पूरी तरह से अभिव्यक्तिहीन कला की खोज में लगे थे। हालांकि ये दोनों दृष्टिकोण स्पष्ट रूप से विपरीत थे, ये कला निर्माण के दो अलग-अलग तरीके अनिवार्य रूप से जुड़े हुए थे। वस्तुनिष्ठ वास्तविकता को तोड़कर उसे अधिक पूर्ण रूप से प्रस्तुत करने के लिए, विश्लेषणात्मक क्यूबिस्टों ने शुद्ध अमूर्तता को अपनी आवाज़ खोजने में मदद की।
विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म क्या था?
जब कला समीक्षक और कला इतिहासकार विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म की बात करते हैं, तो वे 1908 से 1912 के बीच उभरी एक चित्रकला प्रवृत्ति का उल्लेख कर रहे होते हैं। उस समय से पहले, चित्रों को या तो द्वि-आयामी (यदि गहराई नहीं थी) या त्रि-आयामी (यदि छायांकन जैसी तकनीकों से गहराई का आभास दिया गया था) माना जाता था। उस समय, पाब्लो पिकासो और जॉर्ज ब्राक के नेतृत्व में एक छोटे समूह के कलाकारों ने क्रांतिकारी सौंदर्यशास्त्रीय प्रयोग किए, जिनका उद्देश्य चित्रकला को चौथे आयाम में ले जाना था।
पुराने चित्रकला के तरीके में कलाकार एक ही दृष्टिकोण से काम करता था। जबकि यह विषय की एक क्षणिक छवि दिखाने के लिए उपयुक्त था, यह वह वास्तविकता नहीं थी जिसे पिकासो ने माना, जो एक साथ कई दृष्टिकोणों से देखी जाती है। गति और समय के बीतने की अनुभूति (चौथा आयाम) प्राप्त करने के लिए, पिकासो और उनके सहयोगी ब्राक ने एकल दृष्टिकोण का उपयोग छोड़ दिया। उनका तर्क था कि वास्तविक जीवन में हम वस्तुओं को कई अलग-अलग दृष्टिकोणों से देखते हैं। हम किसी वस्तु को दिन के अलग-अलग समय, अलग-अलग प्रकाश में, कभी चलती हुई और कभी स्थिर, विभिन्न दृष्टिकोणों से देखते हैं। उनके प्रयोगों का उद्देश्य अपने विषय को इस अधिक यथार्थवादी तरीके से दिखाना था, एक साथ कई दृष्टिकोणों से।
पाब्लो पिकासो - अम्ब्रोइस वोलार्ड का चित्र, 1910, कैनवास पर तेल। 93 x 66 सेमी, पुष्किन राज्य कला संग्रहालय, मॉस्को, © 2017 पाब्लो पिकासो की संपत्ति / कलाकार अधिकार समाज (ARS), न्यूयॉर्क
समकालिकता
इस प्रकार की बहु-दृष्टिकोण चित्रकला के लिए उनका शब्द था समकालिकता. वे अपने विषय के विभिन्न हिस्सों को अलग-अलग दृष्टिकोणों, अलग-अलग प्रकाश और दिन के अलग-अलग समय में चित्रित करते थे और फिर उन हिस्सों को एक ही तल पर जोड़ देते थे, सभी विभिन्न दृष्टिकोणों को एक साथ दिखाते हुए और किसी को विशेष प्राथमिकता दिए बिना। इस प्रभाव को बढ़ाने के लिए, उन्होंने अपनी रंग योजना को सरल रखा और छायांकन या किसी अन्य तकनीक से बचा जो चित्र में गहराई जोड़ती। परिणामस्वरूप एक सपाट, बहु-दृष्टिकोण वाली छवि बनी जो सरल ज्यामितीय आकृतियों से बनी प्रतीत होती थी।
एक सामान्य दर्शक के लिए, विश्लेषणात्मक क्यूबिस्ट चित्र अमूर्त प्रतीत हो सकते हैं। लेकिन वास्तव में विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म अमूर्तन नहीं था; यह एक प्रकार की तीव्र यथार्थवाद था। पिकासो और ब्राक के प्रयोगों का परिणाम, उनके विचार में, उनके विषय की अधिक यथार्थवादी प्रस्तुति थी, कम से कम वैचारिक दृष्टिकोण से, भले ही शाब्दिक रूप से न हो। विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म के सबसे शुरुआती उदाहरणों में से एक है पिकासो का अम्ब्रोइस वोलार्ड का चित्र, जो 1909 में चित्रित किया गया था। इसमें स्पष्ट रूप से देखा जा सकता है कि विषय प्रतिनिधि है, जबकि विभिन्न दृष्टिकोण, विभिन्न प्रकाश और विभिन्न तल हमें गति और समकालिकता की अनुभूति देते हैं जो विषय की उपस्थिति की समझ को बढ़ाते हैं।
वासिली कांडिंस्की - गाय, 1910, कैनवास पर तेल, 95.5 सेमी x 105 सेमी
इसी बीच म्यूनिख में
जिस वर्ष पिकासो ने पेरिस में अपना अम्ब्रोइस वोलार्ड का चित्र बनाया, उसी वर्ष वासिली कांडिंस्की, जो जल्द ही शुद्ध अमूर्तता के आविष्कारक के रूप में मान्यता प्राप्त होंगे, जर्मनी में अपने सौंदर्यशास्त्रीय प्रयोग कर रहे थे। कांडिंस्की भी सपाटता और सौंदर्यशास्त्रीय शब्दावली के सरलीकरण के विचार पर काम कर रहे थे, लेकिन पिकासो और ब्राक से अलग कारणों से। कांडिंस्की का उद्देश्य पूरी तरह से अमूर्त चित्र बनाना था। उनका मानना था कि जैसे वाद्य संगीत गहरे भावनाओं और आध्यात्मिकता की अनुभूति करा सकता है, वैसे ही दृश्य कला भी पूरी तरह अमूर्त स्तर पर संवाद कर सकती है।
कांडिंस्की के प्रयोग कई अलग-अलग प्रवृत्तियों का विस्तार और परिणति थे जो 1800 के मध्य से कला में हो रही थीं। वे चित्रकला को उसके आवश्यक तत्वों जैसे रंग, रेखा और रूप में तोड़ रहे थे और सीख रहे थे कि ये तत्व अपने आप में क्या संप्रेषित कर सकते हैं। उनका मानना था कि ये तत्व विभिन्न संगीत नोट्स, कुंजी या ताल की तरह हो सकते हैं, जो मानव मनोविज्ञान पर प्रभाव डालते हैं। इस समय का कांडिंस्की का एक उदाहरण है उनका चित्र गाय, जो स्पष्ट रूप से प्रतिनिधि है, लेकिन स्थान की सपाटता और चित्र के सौंदर्यशास्त्रीय तत्वों का कट्टरपंथी विघटन करता है।
वासिली कांडिंस्की - शीर्षक रहित (पहला अमूर्त जलरंग), 1910, कागज पर जलरंग, भारतीय स्याही और पेंसिल, 49.6 × 64.8 सेमी, सेंट्रे जॉर्जेस पोंपिडू, पेरिस, फ्रांस
दुनियाएँ मिलती हैं
तो फ्रांस में, पिकासो और ब्राक अपनी छवियों को सपाट कर रहे थे और अपनी सौंदर्यशास्त्रीय शब्दावली को कम कर रहे थे, ताकि वे अपने विषय को सरल तरीके से कई अलग-अलग दृष्टिकोणों से प्रभावी रूप से प्रस्तुत कर सकें। और जर्मनी में, कांडिंस्की भी सपाटता और द्वि-आयामीता की ओर प्रयासरत थे, और अपनी छवियों को सरल बना रहे थे, लेकिन अलग कारण से। ज्यामितीय आकृतियों का उपयोग करके चित्र के विषय की समझ बढ़ाने के बजाय, कांडिंस्की और उनके समान विचारधारा वाले लोग यह पता लगाने की कोशिश कर रहे थे कि ज्यामितीय आकृतियों से क्या अर्थ निकाले जा सकते हैं यदि उन्हें प्रतिनिधि विषय से स्वतंत्र रूप से उपयोग किया जाए।
जो कोई भी कलाकारों के विभिन्न प्रयोगों के उद्देश्य से अनजान था, वह उनके चित्रों को देखकर एक बिल्कुल अलग अवधारणा लेकर जा सकता था, जो वास्तव में अभिप्रेत थी उससे भिन्न। लेकिन ये दो अलग-अलग विचारधाराएँ अपने उद्देश्य में काफी विपरीत थीं। उसी वर्ष जब कांडिंस्की ने गाय चित्रित किया, उन्होंने एक बड़ी सफलता हासिल की। उन्होंने अपनी सहज ज्ञान, आध्यात्मिकता और रंग के सिद्धांतों को विश्लेषणात्मक क्यूबिस्टों के सपाटता और ज्यामितीय सरलीकरण के सिद्धांतों के साथ मिलाकर वह चित्र बनाया जिसे अधिकांश इतिहासकार अब पहली पूरी तरह अमूर्त चित्रकला मानते हैं: शीर्षक रहित (पहला अमूर्त जलरंग)।
जीन मेट्ज़िंगर - चाय का समय, 1911, गत्ते पर तेल, 75.9 x 70.2 सेमी, फिलाडेल्फिया कला संग्रहालय, लुईस और वाल्टर अरेन्सबर्ग संग्रह, 1950, फिलाडेल्फिया
एकाधिक समकालीन समकालिकताएँ
आज यह कल्पना करना मजेदार है कि कांडिंस्की के शीर्षक रहित (पहला अमूर्त जलरंग) और पिकासो व ब्राक की विश्लेषणात्मक क्यूबिस्ट चित्रकला ने कितनी हलचल मचाई होगी, और कितने चित्रकारों ने पक्ष लेने की आवश्यकता महसूस की होगी। अगले कुछ वर्षों में, कई अन्य चित्रकारों ने विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म को अपनाया, और पिकासो व ब्राक के साथ मिलकर अपने कार्यों में चौथे आयाम की खोज जारी रखी। कुछ मामलों में, उनके चित्र और अधिक सरल होते गए, जिससे विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म के उद्देश्य की स्पष्ट समझ सामने आई। उदाहरण के लिए, चित्रकार जीन मेट्ज़िंगर का चाय का समय, जिसे विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म के उद्देश्य का एक विशेष रूप से स्पष्ट और संभवतः स्पष्ट उदाहरण माना जाता है। यह सीमित दृष्टिकोणों की संख्या पर निर्भर करते हुए समकालिकता को प्रभावी ढंग से दर्शाता है।
अन्य विश्लेषणात्मक क्यूबिस्ट ऐसे कार्य कर रहे थे जो अधिक जटिल और घने होते जा रहे थे, जिससे विषय को समझना कठिन होता जा रहा था। एक उदाहरण है पाब्लो पिकासो का एकॉर्डियनिस्ट, जो 1911 में चित्रित किया गया। हालांकि पिकासो का उद्देश्य इसे अमूर्त चित्र बनाना नहीं था, आज भी कई दर्शक इसे अमूर्त समझते हैं क्योंकि इसे समझना कठिन है; खासकर इतने सारे अन्य चित्रकारों के साथ जो उसी समय जानबूझकर अमूर्त कार्य कर रहे थे।
पाब्लो पिकासो एकॉर्डियनिस्ट, 1911, कैनवास पर तेल, 130.2 x 89.5 सेमी, सोलोमन आर. गुगेनहाइम संग्रहालय, न्यूयॉर्क, © 2017 पाब्लो पिकासो की संपत्ति / कलाकार अधिकार समाज (ARS), न्यूयॉर्क
क्या उद्देश्य वास्तव में मायने रखता है?
अक्सर कहा जाता है कि जब आप किसी कविता को पढ़ते हैं, तो यदि आप कवि को व्यक्तिगत रूप से जानते हैं तो प्रभाव बदल जाता है। यही बात एक चित्र, संगीत या किसी भी कला के कार्य के लिए भी कही जा सकती है। भले ही विश्लेषणात्मक क्यूबिस्टों का उद्देश्य शुद्ध अमूर्त कला के उदय में योगदान देना न था, लेकिन सामान्य दर्शक जो उन्हें व्यक्तिगत रूप से नहीं जानता था और उनके कार्य के पीछे के सिद्धांतों से अनजान था, निस्संदेह उनके कार्य पर ऐसी प्रतिक्रियाएँ देता था जिनका कलाकारों के उद्देश्य से कोई संबंध नहीं था।
चाहे उनका उद्देश्य हो या न हो, विश्लेषणात्मक क्यूबिस्टों ने शुद्ध अमूर्त कलाकारों की मदद की, आलोचकों और इतिहासकारों सहित जनता को संरचना और दृष्टिकोण के साथ प्रयोग को स्वीकार करने के लिए तैयार किया। उनका कार्य गैर-प्रतिनिधि प्रतीत होता था, फिर भी उसमें विषय वस्तु थी, इसलिए विश्लेषणात्मक क्यूबिस्टों के दर्शकों को जो भावनाएँ महसूस कराईं, वे कलाकारों के उद्देश्य से अलग भी थीं, अवचेतन स्तर पर। अवचेतन भावनात्मक प्रतिक्रियाओं को संदर्भित करने में दर्शकों की मदद करना विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म का शुद्ध अमूर्तता के विकास में सबसे महत्वपूर्ण योगदान था।
हाँ, विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म और शुद्ध अमूर्तता उद्देश्य के मामले में विपरीत थे। लेकिन चित्रात्मक तल को चुनौती देकर और जनता की प्रतिनिधि वास्तविकता की समझ को विकृत करके, विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म ने शुद्ध अमूर्तता की पूरकता की और उसे सार्वजनिक क्षेत्र में स्वीकार्यता दिलाई। भले ही ये दोनों दृष्टिकोण विरोधी प्रतीत होते हों, ये कला के प्रति दो बिल्कुल अलग तरीके थे जिन्होंने एक-दूसरे की सफलता में बहुत योगदान दिया।
सभी चित्र केवल उदाहरण के लिए उपयोग किए गए हैं
फिलिप बार्सियो द्वारा
