La psicologia dietro forma e figura
Perché l’arte astratta attrae? Spesso considerata un linguaggio visivo di forma, colore e figura, c’è qualcosa di molto particolare nell’attrazione verso un’opera d’arte astratta. Esistono diverse teorie che mirano a spiegare la psicologia dietro il piacere dello spettatore e la creazione dell’artista nell’arte astratta. Gli effetti del trauma negli artisti possono spesso essere osservati in un evidente spostamento verso l’astrazione: famosamente, Willem de Kooning continuò a dipingere dopo aver sviluppato l’Alzheimer, dopo il quale il suo stile divenne sempre più astratto. L’esempio di de Kooning, e di molti altri come lui, dimostra che l’arte può fornire una comprensione dei cambiamenti del cervello umano che alterano espressione e percezione. Nel rapporto seguente, affronteremo alcune delle teorie psicologiche legate all’arte astratta.
Neuroestetica: Introdurre l’oggettività scientifica nello studio dell’arte
Negli anni ’90, il neuroscienziato della visione Semir Zeki dell’University College London fondò la disciplina nota come neuroestetica, che esamina, su base neurologica, il successo relativo di diverse tecniche artistiche. Diversi studi scientifici che indagano il motivo dell’attrazione verso l’arte astratta hanno concluso che studiare questo genere stimola un’attività neurale molto attiva poiché lo spettatore fatica a identificare forme familiari, rendendo così l’opera ‘potente’. Vedendo l’opera come un enigma, il cervello si compiace quando riesce a ‘risolvere’ questo problema (Pepperell, Ishai).
Uno studio particolare, guidato da Angelina Hawley-Dolan del Boston College, Massachusetts (Psychological Science, volume 22, pagina 435), ha messo in dubbio se l’arte astratta, creata da artisti professionisti, fosse altrettanto gradevole alla vista quanto un gruppo di linee e colori casuali realizzati da bambini o animali. Hawley-Dolan chiese ai volontari di osservare un dipinto di un famoso artista astratto e uno di un dilettante, bambino, scimpanzé o elefante, senza sapere quale fosse quale. I volontari generalmente preferirono l’opera degli artisti professionisti, anche quando l’etichetta indicava che era stata creata da uno scimpanzé. Lo studio concluse quindi che, osservando un’opera, siamo capaci – anche se non sappiamo spiegare come – di percepire la visione dell’artista. Lo studio di Hawley-Dolan seguì le scoperte che le immagini sfocate dell’arte impressionista stimolano l’amigdala del cervello, che svolge un ruolo centrale nei sentimenti e nelle emozioni. Tuttavia, l’arte astratta, che spesso cerca di rimuovere ogni elemento interpretabile, non rientra in questa categoria.
Ispirandosi a questo studio, Kat Austen su New Scientist (14 luglio 2012), interroga l’attrattiva dell’arte astratta, ispirata dall’effetto di aver visto un’opera di Jackson Pollock, Summertime: Number 9A, che, scrive, fu la prima volta che un’opera d’arte astratta suscitò in lei emozioni. Austen avanza l’ipotesi che le opere d’arte astratta che apparentemente non contengono oggetti riconoscibili per il cervello – vale a dire Rothko, Pollock e Mondrian – possano avere un effetto attraverso composizioni ben equilibrate poiché attraggono, o ‘dirottano’, il sistema visivo del cervello.
In uno studio di Oshin Vartanian presso l’Università del Canada, in cui il ricercatore chiese ai volontari di confrontare una serie di dipinti originali con uno in cui la composizione era stata alterata, Vartanian scoprì che abbiamo una risposta accentuata a schemi e composizioni. Quasi tutti i volontari preferirono l’opera originale, anche lavorando con stili così diversi come una natura morta di van Gogh e Bleu I di Miró. I risultati suggerirono che lo spettatore è intrinsecamente consapevole dell’intenzione spaziale dietro le particolari composizioni dei dipinti.
Tornando ad Austen, essa considera anche i risultati di Alex Forsythe, psicologo dell’Università di Liverpool, che ha collegato le forme usate nell’arte astratta alla capacità del cervello di elaborare scene complesse, facendo riferimento al lavoro di Manet e Pollock. Usando un algoritmo di compressione per misurare la complessità visiva delle opere d’arte e memorizzare immagini complesse, Forsythe concluse che alcuni artisti possono utilizzare questa complessità per attrarre il bisogno del cervello di dettaglio. Forsythe esplorò anche l’attrazione del cervello verso i motivi frattali e l’attrattiva dell’arte astratta. Questi motivi ripetuti, presi dalla natura, possono attrarre il sistema visivo umano che si è evoluto all’aperto, e Forsythe ipotizza che gli artisti astratti possano usare il colore per “lenire un’esperienza negativa che normalmente avremmo incontrando un contenuto frattale troppo elevato”. Austen sottolinea che la neuroestetica è ancora in una fase iniziale e che potrebbe essere troppo presto per fare affermazioni generali. Tuttavia, le molteplici teorie affrontate in questo campo di studio ci offrono una maggiore comprensione dell’attrazione visiva dell’arte astratta. Non da ultimo, alcuni scienziati hanno ipotizzato che il cervello possa essere attratto dalle opere di artisti come Pollock, poiché elaboriamo il movimento visivo – come una lettera scritta a mano – come se rivivessimo la creazione. Questa potrebbe essere una spiegazione del dinamismo percepito nelle opere di Pollock, la cui produzione energica viene rivissuta dallo spettatore.
Margaret Neill - Manifest, 2015. Carbone e acqua su carta. 63,5 x 101,6 cm.
Wassily Kandinsky: Sullo spirituale nell’arte
Torniamo ora a circa un secolo fa, a uno dei protagonisti dell’Espressionismo tedesco, noto per il suo ruolo di artista sinestetico: Kandinsky ebbe un ruolo centrale nelle teorie dei primi del Novecento sulla psicologia dietro l’arte astratta. Il suo libro ‘Sullo spirituale nell’arte’, pubblicato nel 1911, divenne il testo fondante della pittura astratta ed esplorò in grande dettaglio le proprietà emotive di forma, linea e colore. La sinestesia di Kandinsky si manifestava nella sua sensibilità anomala al colore e nella sua capacità non solo di vederlo, ma anche di udirlo. Per questo motivo, sosteneva che un dipinto dovesse sfuggire all’analisi intellettuale e invece raggiungere le parti del cervello connesse all’elaborazione della musica. Kandinsky credeva che colore e forma fossero i due mezzi fondamentali con cui un artista poteva raggiungere l’armonia spirituale nella composizione e separò così la creazione e la percezione dell’arte in due categorie: necessità interna ed esterna. Facendo riferimento a Cézanne, Kandinsky suggerì che l’artista creava la giustapposizione di forme lineari e coloristiche per creare armonia, un principio di contrasto che Kandinsky considerava il "principio più importante nell’arte in ogni tempo". Possiamo applicare uno dei principi di Kandinsky, come discusso in questo lavoro accademico, alla pratica artistica di Jackson Pollock, che posizionava le tele sul pavimento e vi faceva colare la vernice dall’alto. Per Kandinsky, l’artista non deve aderire alle regole dell’arte e deve essere libero di esprimersi con qualsiasi mezzo possibile: un fattore essenziale per la necessità interna. Secondo Edward Lavine, la pittura, per Pollock, "diventa un’esperienza in cui l’opera ha esigenze proprie che esistono indipendentemente dalla personalità del pittore. Queste esigenze spesso sembrano richiedere l’abbandono della scelta personale a favore della necessità interna dell’opera." (Risonanze mitiche nell’opera di Jackson Pollock) In una certa misura, questa teoria contraddice quella di Forsythe e di altri menzionati, poiché implica che l’artista abbia una scelta limitata nella creazione dell’opera. Tuttavia, dimostra il potere del processo di creazione dell’arte astratta.
Anya Spielman - Bury, 2010. Olio su carta. 28 x 25,4 cm.
Picco di spostamento
L’idea di base dietro il principio del picco di spostamento è che gli animali possono rispondere in misura maggiore a uno stimolo esagerato rispetto a uno normale. Il concetto, originariamente articolato dall’etologo Nikolaas Tinbergen, fu applicato da V.S. Ramachandran e William Hirstein nel documento del 1999 La scienza dell’arte, che applicarono l’esperimento del gabbiano – in cui i pulcini beccano con la stessa facilità una macchia rossa sul becco della madre o un bastoncino con tre strisce rosse all’estremità – per dimostrare che i pulcini rispondono a uno ‘superstimolo’, qui rappresentato dalla quantità di contorno rosso. Per i due, questo bastoncino con la punta rossa sarebbe simile, per esempio, a un capolavoro di Picasso in relazione al livello di risposta suscitato nello spettatore.
Ramachandran sostenne che gli artisti astratti manipolano questa teoria per ottenere i risultati più positivi, identificando l’essenza di ciò che vogliono rappresentare, esagerandola e eliminando tutto il resto. Secondo Ramachandran, la nostra risposta all’arte astratta è un picco di spostamento da una risposta di base a uno stimolo originale, anche se lo spettatore potrebbe non ricordare quale fosse lo stimolo originale.
Jessica Snow - Worlds Rush In, 2014. Olio su tela. 60 x 54 in.
Danno cerebrale e astrazione
Tornando a de Kooning, studi hanno dimostrato che il cervello non ha un unico centro per l’arte, ma utilizza entrambi gli emisferi per creare arte, qualcosa che può influire sulla capacità artistica o sulla natura della produzione artistica dopo un danno cerebrale o una malattia neurodegenerativa. Secondo Anjan Chatterjee per The Scientist, un danno al lato destro del cervello può causare un deficit nell’elaborazione spaziale, portando spesso all’adozione di uno stile espressivo che non richiede lo stesso grado di realismo. Analogamente, un danno al lato sinistro del cervello può ispirare gli artisti a usare colori più vividi nelle loro opere e a cambiare il contenuto delle loro immagini. Lo stile dell’artista californiana Katherine Sherwood fu giudicato più ‘grezzo’ e ‘intuitivo’ dai critici dopo un ictus emorragico all’emisfero sinistro. Non limitato alla produzione artistica, il danno cerebrale può anche alterare l’apprezzamento dell’arte, afferma Chatterjee. Più specificamente, un danno al lobo frontale destro può compromettere il giudizio sull’astrazione, il realismo e il simbolismo, e un danno al lobo parietale destro può influenzare il giudizio sull’animazione e il simbolismo.
Gary Paller - 20 (2015) Blue, 2015. 59,1 x 45,7 in
Prestigio oltre la produzione
Ci sono prove significative che suggeriscono che rispondiamo più positivamente all’arte in base a come la viviamo. Quando ci viene presentata un’opera d’arte astratta, le persone la valutano come più attraente se viene detto loro che proviene da un museo piuttosto che se credono che sia stata generata al computer, anche se le immagini sono identiche. Questo funziona su vari livelli psicologici, stimolando la parte del cervello che elabora la memoria episodica – l’idea di andare in un museo – e la corteccia orbitofrontale, che risponde più positivamente all’elemento di status o autenticità di un’opera, piuttosto che al suo vero contenuto sensoriale, suggerendo che la conoscenza, e non l’immagine visiva, gioca un ruolo chiave nella nostra attrazione per l’arte astratta. Allo stesso modo, potrebbe essere che traiamo maggiore piacere dal ricordare informazioni sull’arte e la cultura.
Greet Helsen - Sommerlaune, 2014. Acrilico su tela. 70 x 100 cm.
L’arte astratta attrae gli artisti
Ulteriori studi hanno mostrato perché l’arte astratta può attrarre più intensamente gruppi specifici di persone, cioè gli artisti. Registrando i ritmi elettrici che si verificano nei cervelli di non artisti e artisti, uno studio ha mostrato che il background artistico del soggetto influenzava molto l’elaborazione dell’arte astratta, rivelando che gli artisti dimostravano attenzione focalizzata e coinvolgimento attivo con l’informazione. Una teoria suggerisce che ciò possa essere dovuto al fatto che il cervello usa la memoria per richiamare altre opere come modo per dare senso allo stimolo visivo. È questo senso di richiamo e un processo multilivello di ricerca del riconoscimento che sembra fornire all’arte astratta gran parte del suo fascino duraturo. Dal lavoro esplorativo di Kandinsky del 1911, al concetto di picco di spostamento, fino allo studio contemporaneo della neuroestetica, la psicologia dell’arte astratta è un campo vasto e in continua evoluzione che conferma l’interesse duraturo nel cercare di decifrare, spiegare e godere l’arte astratta.
Immagine in evidenza: John Monteith - Tableau #3, 2014, 47,2 x 35,4 in
