La psicologia dietro forma e figura

Perché l'arte astratta è così attraente? Spesso considerata un linguaggio visivo di forme, colori e strutture, c'è qualcosa di molto particolare nell'attrazione verso un'opera d'arte astratta. Esistono diverse teorie che mirano a spiegare la psicologia dietro il piacere dello spettatore e la creazione dell'artista nell'arte astratta. Gli effetti del trauma negli artisti possono spesso essere osservati in un evidente spostamento verso l'astrazione: famosamente, Willem de Kooning ha continuato a dipingere dopo aver sviluppato la malattia di Alzheimer, dopo di che il suo stile è diventato sempre più astratto. L'esempio di de Kooning, e di molti altri come lui, dimostra che l'arte può fornire un'idea dei cambiamenti nel cervello umano che alterano l'espressione e la percezione. Nel seguente rapporto, affronteremo alcune delle teorie psicologiche legate all'arte astratta.

Neuroestetica: Introduzione dell'Obiettività Scientifica nello Studio dell'Arte

Negli anni '90, il neuroscienziato della visione Semir Zeki dell'University College London fondò la disciplina nota come neuroestetica, che esamina, su una base neurologica, il successo relativo delle diverse tecniche artistiche. Diversi studi scientifici che indagano il ragionamento dietro l'attrazione per il lavoro astratto hanno concluso che studiare questo genere d'arte stimola un'attività neurale molto attiva mentre lo spettatore cerca di identificare forme familiari, rendendo così l'opera ‘potente’. Vedendo l'opera come un puzzle, il cervello è soddisfatto quando riesce a ‘risolvere’ questo problema (Pepperell, Ishai).

Uno studio particolare, condotto da Angelina Hawley-Dolan del Boston College, Massachusetts (Psychological Science, volume 22, pagina 435), ha messo in discussione se l'arte astratta, creata da artisti professionisti, sarebbe altrettanto gradevole alla vista quanto un gruppo di linee e colori casuali realizzati da bambini o animali. Hawley-Dolan ha chiesto ai volontari di osservare un dipinto di un famoso artista astratto e uno di un dilettante, bambino, scimpanzé o elefante, senza alcuna conoscenza preventiva di quale fosse quale. I volontari hanno generalmente preferito l'opera degli artisti professionisti, anche quando l'etichetta diceva loro che era stata creata da uno scimpanzé. Lo studio ha concluso, quindi, che quando guardiamo un'opera, siamo capaci – anche se non possiamo dire perché – di percepire la visione dell'artista. Lo studio di Hawley-Dolan ha seguito i risultati che le immagini sfocate dell'arte impressionista stimolano l'amigdala del cervello, che gioca un ruolo centrale nei sentimenti e nelle emozioni. Tuttavia, l'arte astratta, che spesso cerca di rimuovere qualsiasi elemento interpretabile, non rientra in questa categoria.

Ispirandosi a questo studio, Kat Austen su New Scientist (14 luglio 2012) interroga l'appeal dell'arte astratta, ispirata dall'effetto di vedere un'opera di Jackson Pollock, Summertime: Number 9A, che, scrive, è stata la prima volta in cui un'opera d'arte astratta ha suscitato le sue emozioni. Austen solleva l'ipotesi che le opere d'arte astratta che apparentemente non contengono oggetti riconoscibili per il cervello – vale a dire Rothko, Pollock e Mondrian – possano avere un effetto attraverso composizioni ben bilanciate poiché fanno appello, o ‘dirottano’, il sistema visivo del cervello.

In uno studio di Oshin Vartanian all'Università del Canada, in cui il ricercatore ha chiesto ai volontari di confrontare una serie di dipinti originali con uno in cui la composizione era stata alterata, Vartanian ha scoperto che abbiamo una risposta accentuata ai modelli e alla composizione. Quasi tutti i volontari preferivano l'opera originale, anche quando si trattava di stili così diversi come una natura morta di van Gogh e Bleu I di Miró. I risultati suggerivano che lo spettatore è intrinsecamente consapevole dell'intenzione spaziale dietro le particolari composizioni dei dipinti.

Per tornare ad Austen, ella considera anche i risultati di Alex Forsythe, uno psicologo dell'Università di Liverpool, che ha stabilito un legame tra le forme utilizzate nell'arte astratta e la capacità del cervello di elaborare scene complesse, facendo riferimento al lavoro di Manet e Pollock. Utilizzando un algoritmo di compressione per misurare la complessità visiva delle opere d'arte e memorizzare immagini complesse, Forsythe ha concluso che alcuni artisti potrebbero sfruttare questa complessità per soddisfare il bisogno del cervello di dettagli. Forsythe ha anche esplorato l'attrazione del cervello per i modelli frattali e l'appeal dell'arte astratta. Questi modelli ripetitivi, presi dalla natura, potrebbero attrarre il sistema visivo umano che si è evoluto all'aperto, e Forsythe ragiona che gli artisti astratti potrebbero usare il colore per "lenire un'esperienza negativa che normalmente avremmo quando ci troviamo di fronte a un contenuto frattale troppo elevato". Austen sottolinea che la neuroestetica è ancora in una fase embrionale e che potrebbe essere troppo presto per fare affermazioni generali. Tuttavia, le molteplici teorie affrontate in questo campo di studio ci offrono una maggiore comprensione dell'attrazione visiva dell'arte astratta. Non da ultimo, alcuni scienziati hanno ragionato che il cervello potrebbe essere attratto da opere di artisti come Pollock, poiché elaboriamo il movimento visivo – come una lettera scritta a mano – come se stessimo riproducendo la creazione. Questa potrebbe essere una comprensione del dinamismo percepito delle opere di Pollock, la cui produzione energetica viene rivissuta dallo spettatore.

Margaret Neill - Manifesto, 2015. Carboncino e acqua su carta. 63,5 x 101,6 cm.

Wassily Kandinsky: Sull' spirituale nell'arte

Torniamo ora indietro di circa un secolo, a uno dei leader dell'Espressionismo tedesco, noto per il suo ruolo di artista sinestetico: Kandinsky ha svolto un ruolo centrale nelle teorie del primo XX secolo sulla psicologia dietro l'arte astratta. Il suo libro ‘Sull'arte spirituale’, pubblicato nel 1911, è diventato noto come il testo fondamentale della pittura astratta ed esplorava in grande dettaglio le proprietà emotive della forma, della linea e del colore. La sinestesia di Kandinsky si manifestava nella sua sensibilità anomala al colore e nella sua capacità non solo di vederlo, ma anche di udirlo. Per questo motivo, ragionava che un dipinto dovesse sfuggire all'analisi intellettuale e invece essere lasciato raggiungere le parti del cervello collegate con l'elaborazione della musica. Kandinsky credeva che il colore e la forma fossero i due mezzi fondamentali attraverso i quali un artista potesse raggiungere l'armonia spirituale nella composizione e separò così la creazione e la percezione dell'arte in due categorie: necessità interna ed esterna. Facendo riferimento a Cézanne, Kandinsky suggerì che l'artista creasse la giustapposizione di forme lineari e coloristiche per creare armonia, un principio di contrasto che Kandinsky scommetteva fosse il "principio più importante nell'arte in ogni tempo". Possiamo applicare uno dei principi di Kandinsky, come discusso in questo lavoro accademico, alla pratica artistica di Jackson Pollock, il quale posizionava le tele sul pavimento e vi gocciolava la vernice da un'altezza elevata. Per Kandinsky, l'artista non deve attenersi alle regole dell'arte e deve essere libero di esprimersi con qualsiasi mezzo possibile: un fattore essenziale per la necessità interna. Secondo Edward Lavine, la pittura, per Pollock, "diventa un'esperienza [in] cui l'opera ha esigenze proprie che esistono indipendentemente dalla personalità del pittore. Queste esigenze sembrano spesso richiedere l'abbandono della scelta personale a favore della necessità interiore dell'opera." (Ombre mitiche nel lavoro di Jackson Pollock) In una certa misura, questa teoria contraddice quella di Forsythe e di altri menzionati, poiché implica che l'artista abbia una scelta limitata nella creazione dell'opera. Tuttavia, dimostra il potere del processo di creazione dell'arte astratta.

Anya Spielman - Bury, 2010. Olio su carta. 28 x 25,4 cm.

Spostamento di picco

L'idea di base dietro il principio del peak-shift è che gli animali possono rispondere in misura maggiore a uno stimolo più esagerato piuttosto che a uno normale. Il concetto, originariamente articolato dall'etologo Nikolaas Tinbergen, è stato applicato da V.S. Ramachandran e William Hirstein nel saggio del 1999 The Science of Art, che hanno applicato l'esperimento del gabbiano – secondo il quale i pulcini beccano con la stessa prontezza un punto rosso sul becco della madre quanto un bastone con tre strisce rosse alla sua estremità – per dimostrare che i pulcini rispondono a uno 'super stimolo', qui rappresentato dalla quantità di contorno rosso. Per i due uomini, questo bastone con l'estremità rossa sarebbe simile, ad esempio, a un capolavoro di Picasso in relazione al livello di risposta ottenuto dallo spettatore.

Ramachandran ha sostenuto che gli artisti astratti manipolano questa teoria per ottenere i risultati più positivi, identificando l'essenza di ciò che vogliono rappresentare, esagerandola e liberandosi di tutto il resto. Secondo Ramachandran, la nostra risposta all'arte astratta è uno spostamento di picco da una risposta di base a qualche stimolo originale, anche se lo spettatore potrebbe non ricordare quale fosse lo stimolo originale.

Jessica Snow - Worlds Rush In, 2014. Olio su tela. 60 x 54 in.

Danno Cerebrale e Astrazione

Tornando a de Kooning, studi hanno dimostrato che il cervello non ha un unico centro artistico, ma utilizza entrambi gli emisferi per creare arte, qualcosa che può avere un effetto sulla capacità artistica o sulla natura della produzione artistica a seguito di danni cerebrali o malattie neurodegenerative. Secondo Anjan Chatterjee per The Scientist, il danno al lato destro del cervello può comportare un'imparità nel processamento spaziale, portando spesso all'adozione di uno stile espressivo che non richiede lo stesso grado di realismo. Allo stesso modo, il danno cerebrale al lato sinistro del cervello può ispirare gli artisti a utilizzare colori più vividi nelle loro opere e a cambiare il contenuto delle loro immagini. Lo stile dell'artista californiana Katherine Sherwood è stato considerato più 'grezzo' e 'intuitivo' dai critici dopo un ictus emorragico nell'emisfero sinistro. Non limitato alla produzione artistica, il danno cerebrale può anche alterare l'apprezzamento dell'arte, afferma Chatterjee. Più specificamente, il danno al lobo frontale destro può compromettere il giudizio di astrazione, realismo e simbolismo, e il danno al lobo parietale destro può influenzare il giudizio di animazione e simbolismo.

Gary Paller - 20 (2015) Blu, 2015. 59.1 x 45.7 in

Prestigio sopra Produzione

Ci sono prove significative che suggeriscono che rispondiamo in modo più positivo all'arte in base a come la viviamo. Quando ci viene presentata un'opera d'arte astratta, le persone la valutano come più attraente quando vengono informate che proviene da un museo piuttosto che quando credono che sia stata generata al computer, anche se le immagini sono identiche. Questo funziona su vari livelli psicologici, stimolando la parte del cervello che elabora la memoria episodica – l'idea di andare in un museo – e la corteccia orbitofrontale, che risponde in modo più positivo all'elemento di status o autenticità di un'opera, piuttosto che al suo vero contenuto sensoriale, suggerendo che la conoscenza, e non l'immagine visiva, gioca un ruolo chiave nella nostra attrazione per l'arte astratta. Allo stesso modo, potrebbe essere il caso che otteniamo maggiore piacere dal ricordare informazioni sull'arte e sulla cultura.

Greet Helsen - Sommerlaune, 2014. Acrilico su tela. 70 x 100 cm. 

L'arte astratta attrae gli artisti

Ulteriori studi hanno dimostrato perché l'arte astratta possa attrarre in modo più acuto specifici gruppi di persone, in particolare gli artisti. Registrando i ritmi elettrici che si verificano nei cervelli di non-artisti e artisti, uno studio ha mostrato che il background artistico del soggetto influenzava notevolmente l'elaborazione dell'arte astratta, rivelando che gli artisti dimostravano attenzione focalizzata e coinvolgimento attivo con le informazioni. Una teoria suggerisce che questo possa avvenire perché il cervello utilizza la memoria per richiamare altre opere come modo per dare senso allo stimolo visivo. È questo senso di richiamo e un processo multilivello di ricerca di riconoscimento che sembra fornire all'arte astratta gran parte del suo fascino duraturo. Dall'opera esplorativa di Kandinsky del 1911, al concetto di peak-shift, e allo studio contemporaneo della neuroestetica, la psicologia dell'arte astratta è un vasto e in continua evoluzione campo di studio che afferma l'interesse duraturo nel cercare di decifrare, spiegare e godere dell'arte astratta. 

Immagine in evidenza: John Monteith - Tableau #3, 2014, 47.2 x 35.4 in