Come il Cubismo Analitico ha prefigurato l'Aastrazione Pura

Ciò che sembra essere forze opposte nel mondo in realtà si completano a vicenda. Così fu all’inizio del XX secolo tra due grandi tendenze contemporanee nel mondo dell’arte: il cubismo analitico e l’astrazione pura. Da un lato c’erano gli artisti associati al cubismo analitico, nomi famosi come Pablo Picasso e Georges Braque, geni dediti a scoprire un modo concettualmente iperrealista di fare arte. Dall’altro lato c’erano gli artisti associati all’astrazione pura; persone come Wassily Kandinsky, che si dedicavano a scoprire un’arte completamente non rappresentativa. Sebbene apparentemente diametralmente opposti, questi due diversi approcci alla creazione artistica erano indissolubilmente legati. Smontando la realtà oggettiva per presentarla in modo più completo, i cubisti analitici aiutarono l’astrazione pura a trovare la sua voce.

Cos’era il Cubismo Analitico?

Quando critici d’arte e storici dell’arte parlano di cubismo analitico, si riferiscono a una tendenza nella pittura che emerse tra il 1908 e il 1912. Prima di quel periodo, i dipinti erano considerati o bidimensionali (se privi di profondità) o tridimensionali (se dotati di senso di profondità tramite tecniche come l’ombreggiatura). In quegli anni, un piccolo gruppo di artisti guidati da Pablo Picasso e Georges Braque si impegnò in esperimenti estetici rivoluzionari volti a portare la pittura nella quarta dimensione.

I vecchi modi di dipingere si basavano su un artista che lavorava da un’unica prospettiva. Sebbene ciò fosse adatto a mostrare un’immagine momentanea di un soggetto, non raggiungeva ciò che Picasso considerava realtà, ovvero la percezione da molteplici prospettive contemporaneamente. Per ottenere un senso di movimento e del passare del tempo (la quarta dimensione), Picasso e il suo collega Braque abbandonarono l’uso della prospettiva singola. Il loro ragionamento era che nella vita reale percepiamo gli oggetti da molteplici punti di vista. Vediamo qualcosa da diversi punti di osservazione in momenti diversi della giornata, con luci diverse, a volte in movimento e a volte fermi. I loro esperimenti cercarono di mostrare il soggetto in questo modo più realistico, da molteplici punti di vista tutti insieme.

Pablo Picasso - Ritratto di Ambroise Vollard, 1910, Olio su tela. 93 x 66 cm, Museo Statale delle Belle Arti Pushkin, Mosca, © 2017 Patrimonio di Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

Simultaneità

Il loro termine per questo tipo di pittura a prospettive multiple era simultaneità. Dipingevano parti del soggetto da diversi punti di vista, con luci diverse e in momenti diversi della giornata, poi combinavano queste parti su un unico piano, mostrando tutti i diversi punti di vista insieme e senza dare preferenza a nessuno. Per accentuare questo effetto, mantennero la loro tavolozza cromatica semplice e evitarono l’ombreggiatura o qualsiasi altra tecnica che potesse aggiungere profondità all’immagine. Il risultato fu un’immagine appiattita e multivista, apparentemente composta da forme geometriche semplificate.

Per un osservatore distratto, un dipinto cubista analitico potrebbe sembrare astratto. Ma il vero cubismo analitico non era astrazione; era piuttosto una forma di realismo intensificato. Il risultato degli esperimenti di Picasso e Braque era, secondo loro, una rappresentazione più realistica del soggetto, almeno da un punto di vista concettuale se non letterale. Uno dei primi esempi di ciò che ora chiamiamo cubismo analitico è il Ritratto di Ambroise Vollard di Picasso, dipinto nel 1909. In esso si vede chiaramente che il soggetto è inteso come rappresentativo, mentre i diversi punti di vista, le diverse luci e i diversi piani ci danno un senso di movimento e simultaneità che accresce la nostra comprensione della presenza del soggetto.

Wassily Kandinsky - La Mucca, 1910, Olio su tela, 95,5 cm x 105 cm

Nel frattempo a Monaco

Lo stesso anno in cui Picasso dipinse il suo Ritratto di Ambroise Vollard a Parigi, Wassily Kandinsky, l’artista che sarebbe stato presto riconosciuto come l’inventore dell’astrazione pura, si trovava in Germania a condurre i propri esperimenti estetici. Kandinsky lavorava anch’egli sull’idea di piattezza e semplificazione del vocabolario estetico, ma per ragioni diverse da Picasso e Braque. Kandinsky aveva la missione di creare dipinti completamente astratti. Credeva che, come nella musica strumentale, l’arte visiva potesse avere la capacità di comunicare emozioni più profonde e forse un senso di spiritualità comunicando a un livello puramente astratto.

Gli esperimenti di Kandinsky erano un’estensione e una culminazione di molte tendenze diverse che si erano sviluppate nell’arte dalla metà del 1800. Stava smontando la pittura nei suoi elementi essenziali, come colore, linea e forma, e imparando cosa ciascuno di questi elementi potesse comunicare da solo. Credeva che questi elementi potessero essere paragonati a diverse note musicali, tonalità o tempi, in senso dell’effetto che potevano avere sulla psiche umana. Un esempio del lavoro di Kandinsky di questo periodo è il suo dipinto La Mucca, che, sebbene chiaramente rappresentativo, ottiene un appiattimento dello spazio e una radicale decostruzione degli elementi estetici dell’immagine.

Wassily Kandinsky - Senza titolo (Prima acquerello astratto), 1910, Acquerello, inchiostro indiano e matita su carta, 49,6 × 64,8 cm, Centre Georges Pompidou, Parigi, Francia

Mondi che si uniscono

Così in Francia, Picasso e Braque stavano appiattendo le loro immagini e riducendo il loro vocabolario estetico, per poter rappresentare efficacemente il soggetto in modo semplificato da molteplici punti di vista. E in Germania, Kandinsky cercava anch’egli la piattezza e la bidimensionalità, e semplificava le sue immagini, ma per ragioni diverse. Invece di usare forme geometriche per migliorare la comprensione del soggetto da parte dello spettatore, Kandinsky e altri con la sua mentalità esploravano quali significati potessero emergere dalle forme geometriche se usate indipendentemente dal soggetto rappresentativo.

Chi non conoscesse lo scopo dei diversi esperimenti degli artisti potrebbe vedere uno o l’altro dei loro dipinti e trarne un’idea molto diversa da quella effettivamente intesa. Ma queste due scuole di pensiero erano comunque piuttosto opposte nelle loro intenzioni. Lo stesso anno in cui dipinse La Mucca, Kandinsky ebbe una svolta. Combinò le sue teorie sull’istinto, la spiritualità e il colore con le teorie dei cubisti analitici sulla piattezza e la semplificazione geometrica e creò ciò che la maggior parte degli storici ora considera il primo dipinto puramente astratto: Senza titolo (Prima acquerello astratto).

Jean Metzinger - Ora del tè, 1911, Olio su cartone, 75,9 x 70,2 cm, Philadelphia Museum of Art, Collezione Louise e Walter Arensberg, 1950, Philadelphia

Molteplici simultaneità contemporanee

Oggi è curioso immaginare il clamore suscitato da Senza titolo (Prima acquerello astratto) di Kandinsky e dai dipinti cubisti analitici di Picasso e Braque, e la sensazione che molti pittori dovettero avere di dover prendere posizione. Nei successivi anni, molti altri pittori adottarono il cubismo analitico e, insieme a Picasso e Braque, continuarono a esplorare la quarta dimensione nelle loro opere. In alcuni casi, i loro dipinti divennero sempre più semplificati, mostrando una visione chiara di cosa fosse esattamente il cubismo analitico. Per esempio, il dipinto Ora del tè di Jean Metzinger, considerato un esempio particolarmente diretto, forse piuttosto ovvio, dell’intento del cubismo analitico. Esso dimostra efficacemente la simultaneità affidandosi a un numero limitato di prospettive diverse.

Altri cubisti analitici crearono opere che andavano nella direzione opposta, diventando più dense e complesse, rendendo sempre più difficile distinguere il soggetto. Un esempio è Fisarmonicista di Pablo Picasso, dipinto nel 1911. Sebbene Picasso non intendesse che fosse un dipinto astratto, molti spettatori ancora oggi fraintendono quest’opera e la considerano astratta semplicemente perché è difficile capire cosa rappresenti; soprattutto alla luce di tanti altri pittori che nello stesso periodo cercavano intenzionalmente di creare opere astratte.

Pablo Picasso Fisarmonicista, 1911, Olio su tela, 130,2 x 89,5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, © 2017 Patrimonio di Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

L’intenzione conta davvero?

Si è spesso notato che leggendo una poesia, l’effetto cambia se si conosce personalmente il poeta. Lo stesso si potrebbe dire di un dipinto, o di un brano musicale, o forse di qualsiasi opera d’arte. Anche se i cubisti analitici non intendevano contribuire all’ascesa dell’arte puramente astratta, lo spettatore occasionale che non li conosceva personalmente e che ignorava la teoria dietro il loro lavoro, senza dubbio ebbe reazioni all’opera che non avevano alcuna correlazione con le intenzioni degli artisti.

Che fosse o meno loro intenzione, i cubisti analitici aiutarono gli astrattisti puri preparando il pubblico, inclusi critici e storici, ad accettare l’esperimento con la struttura e la prospettiva. Le loro opere sembravano non rappresentative, pur contenendo soggetti, così oltre a ciò che i cubisti analitici intendevano far provare agli spettatori, questi ultimi provarono anche altre sensazioni, a livello subconscio. Questo contributo, di aiutare gli spettatori a contestualizzare reazioni emotive inconsce a immagini apparentemente non rappresentative, fu il contributo più vitale che il cubismo analitico diede all’evoluzione dell’astrazione pura.

Sì, il cubismo analitico e l’astrazione pura erano forze opposte in termini di intenzione. Ma sfidando il piano pittorico e distorcendo la percezione pubblica della realtà rappresentativa, il cubismo analitico completò l’astrazione pura e ne favorì l’accettazione nel mondo pubblico. Sebbene apparentemente opposti, questi due modi radicalmente diversi di approcciare l’arte contribuirono molto al successo reciproco.

Tutte le immagini sono usate a scopo illustrativo
Di Phillip Barcio