クロード・ヴィアラ：色彩、反復、そして額縁なしの絵画の究極ガイド

クロード・ヴィアラは、それが何であるかを語ることを拒む形を、60年にわたって繰り返してきた。関節骨や豆、小さなスポンジの一片を思わせるその形は、特定できる対象を描いたものではないにもかかわらず、ひと目でそれと分かる。張られていない布、工業用ターポリン、カーテン、回収されたテキスタイルの上で、この控えめな形は広大な探究を組織する原理となった。世界を描写することをやめ、自らの素材を露呈し始めたとき、絵画には何ができるのか。

その見かけの単純さは人を惑わせる。ヴィアラは単にモチーフを考案し、それを署名のような特徴にしたのではない。彼は絵の具と布、絵画とその周囲、そして画家の判断と制作上の偶然との関係を変えた。彼の作品は、物質的には革新的でありながら、豊かな色彩に満ちている。装飾を想起させながら、装飾と芸術の境界を揺さぶることもある。何よりも、何かを繰り返すことが、何かを発見することの対極とは限らないと示している。

Supports/Surfacesの創設メンバーであり、その主要人物でもあるヴィアラは、フランスで活動する最も重要な存命の抽象画家の一人であり、戦後フランス絵画において不可欠な位置を占めている。しかし、彼の達成はこの運動の歴史を超えている。2026年に開催されるモチーフ誕生60周年記念展を含め、彼の作品が示し続ける多様性は、よく知られた呼称の先を見つめるべき説得力のある根拠となる。本ガイドでは、彼の展開、反復される形の論理、絵画の物質的なあり方、オブジェと展覧会、そしてコレクターが問うべき事柄を検討する。

クロード・ヴィアラ：早わかり

• 生年・出生地：1936年、フランス・ニーム生まれ。
• 活動拠点：ニーム。
• 修学歴：モンペリエ国立高等美術学校、1955～1959年；パリ国立高等美術学校、1962～1963年。
• 教育活動：1979年からニーム国立高等美術学校の校長を務め、のちに1991年からパリ国立高等美術学校で教鞭を執った。
• 歴史的な位置づけ：Supports/Surfacesの創設メンバーであり、主要人物。
• 代表的なモチーフ：1966年夏に初めて発展させた、不規則で非具象的な形。
• 主な素材：張られていないキャンバス、ターポリン、再利用したテキスタイルの上に描いた絵画。そのほか、ロープ、ネット、木材、その他のオブジェ。
• 主な国際的節目：1988年、第43回ヴェネツィア・ビエンナーレのフランス館。
• 主な公的コレクション：ポンピドゥー・センター、ニームのカレ・ダール、モンペリエのファーブル美術館、ニューヨーク近代美術館。
• 近年の節目：2023～2024年のカレ・ダールにおける「Et pourtant si…」展、2026年のモチーフ誕生60周年記念展。

クロード・ヴィアラ《Parasol》。見つかった支持体の傑作。パラソルが構造を担い、形がリズムを生み、その間に、誰も描いていない花が現れる。ヴィアラなら、花はなく、あるのは絵画だけだと言うだろう。彼の言うとおりだが、それでも花は咲く。© Claude Viallat

1. 形成：ニームから形の発見へ

訓練と、絵画とは何かという問い

ヴィアラは1936年、ニームに生まれた。彼はまずモンペリエへ、次いでパリへ進み、1960年代初頭に学んだ。セイソン＆ベネティエールの略歴は、ミシェル・パルマンティエら同時代の画家たちとの出会いと、アメリカ抽象表現主義、特にジャクソン・ポロックへの関心を、この形成における重要な要素として挙げている。

ポロックは、身振りの語彙以上のものを提示した。彼の制作は、絵画を描かれた場面ではなく、制作行為と画面全体の構成によって理解できることを示唆した。しかしヴィアラの応答は、ポロックのドリッピングを再現することではなかった。絵画イメージを生み出す手段を減らし、なお変化のために残されているものを探ることだった。

この違いは重要である。ヴィアラの反復する形は、一筆ごとに画家の個性を誇示する英雄的な筆致ではない。それは、差異を可視化するための反復単位を設定する。身振りは持続するが、配置、色彩、圧力、そして支持体の物理的な反応を通して分散される。

1966年夏：偶然生まれた形が制作原理になる

1966年夏は、ヴィアラの制作における転機となる時期である。2026年のセイソン＆ベネティエール展覧会His Form Is Sixty Years Oldに寄せたエッセイで、ベルナール・セイソンは、色彩を施す簡略化された方法を探求した画家について述べている。この説明は、オベでの家庭的な壁面装飾とその探求を結びつけている。そこでは、スポンジや布、模様付きローラーを使って、白塗りの壁に反復するモチーフを施すことができた。

その説明によると、ヴィアラは当初パレットのような形におおまかに切ったポリウレタンフォームで実験した。強力な漂白液に浸したままにすると、フォームは崩れた。彼は残った最大の断片を取り出し、その結果生じた輪郭を、繰り返し用いる形として採用した。このエピソードは、厳格な体系的統制としばしば誤解される制作の基盤に、偶然があったことを示している。

クロード・ヴィアラ、CF 2.6.13、1966年。反復する形はすでに現れていますが、まだ最終的な形には達していません。© Claude Viallat.

それは、後に続くすべての作品を一つの逸話によって説明する許可証というよりも、モチーフの出現を記録した記述として理解するのが最善です。決定的な芸術的行為は、偶然の形を単に受け入れたことではありませんでした。その形と何十年にもわたって取り組み、その周囲でどれほど多くのことを変えられるかを発見することを選んだのです。

2. モチーフ：発見の方法としての反復

ヴィアラの形は何を表しているのか？

このモチーフを表す説明は増殖しています。指関節の骨、豆、スポンジ、有機的な断片。これらは有用な視覚的比較ですが、決定的な主題を示すものは一つもありません。その力の一部は、まさにその不確かさにあります。この形は幾何学的に中立な正方形でも、物語へと落ち着くイメージでもありません。

黄色い布のディテール：一つの形が繰り返され、二度としてまったく同じではありません。© Claude Viallat

それを豆と呼ぶことは、見慣れた物体を認識したいという私たちの欲求について何かを教えてくれます。しかし、それだけでは、この形が絵画の中で果たす働きを説明しきれません。ヴィアラの反復する印は間隔を生み、リズムを築き、色を運び、テキスタイルにすでに存在するものと相互作用します。その機能は、象徴的である以前に関係的なものです。

なぜ同じ形を保つのか？

一つの要素を固定することで、他の要素の重要性が増します。画家がキャンバスごとに新しい図形を考案する必要がなければ、色の密度、印の間隔、布の抵抗感、そして描かれた部分と描かれていない部分の関係へと注意を移せます。

この反復は、機械的な複製と同じものではありません。セイソンの2026年の論考は、塗りつぶされたステンシルとくり抜かれたステンシルを区別し、どの出現もまったく同じではないことを強調しています。繰り返される輪郭は、塗りつぶされた形や輪郭線、あるいは既存のパターンとの相互作用を生み出します。この方法は、均一性を要求することなく連続性を確立します。

オテル・デ・ザールTPMの階段室では、吊り下げられた黄色いバナーが、同じ形を上から下まで増殖させています。© IdeelArt

このため、このモチーフは作品を見分けやすくするものであっても、単なるブランディングとして片づけるべきではありません。認識は出発点にすぎません。より意義深い問いは、この特定の出現が、別の出現では見えなかった何を見せてくれるのかということです。

形が進化する過程

形は同じままですが、それが用いられる方法は変化します。1960年代には、ステンシルによるマークは間隔を大きく空けて配置され、隣り合う一つ一つの間には布地が広くむき出しで残されていました。上に示した青い1966年の作品は、輪郭自体がまだ定まりつつあった初期の時期に属します。その後の数十年で、マークはより密集し、色彩の幅は広がり、モチーフがプリントされた室内装飾用ファブリックと組み合わされることもあります。控えめで、ほとんど中立的な形が繰り返し新たに生まれ、豊かな表情を見せるようになります。それはどのような支持体にも適応し、作品の背景であると同時に形でもあります。

より大きな何かの断片としての絵画

テンプルンの2026年ブリュッセル展のためのテキストで、ヴィアラは、個々の作品がそこから切り取られた断片であるような、巨大な理想のカンヴァスの可能性について述べています。これは、反復が縁の向こうへの連続性をどのように示唆しうるのかを説明する手がかりになります。絵画は、一つの特権的な中心を軸に構成する必要も、きちんと閉じた視覚的声明を示す必要もありません。

この考え方は、展覧会の体験のあり方も変えます。作品は一つの部屋全体に響き渡り、互いに置き換え可能になることなく、共通の語彙を分かち合うことができます。鑑賞者は、独自の物質的な対象であると同時に、はるかに大きく、続いていく可能性を秘めた領域への貢献でもある作品に出会います。

展示も同じ論理に従います。布は額縁に固定されていないため、同じ作品でも会場ごとに異なる方法で提示できます。柱に巻き付けたり、天井から吊るしたり、色彩の道のように床に広げたりすることが可能です。空間が求めるなら、モニュメンタルなスケールにもできます。

3. Supports/Surfaces：絵画を解体する

運動が問い直したもの

Supports/Surfacesは、1970年代への転換期頃、絵画を構成する要素を探究する運動として現れました。この名称は、従来の鑑賞が見落としがちなもの、すなわち絵具を支える支持体と、イメージが現れる表面に注意を向けさせます。

この運動に関わったアーティストには、ヴァンサン・ビウレス、ルイ・カーヌ、ダニエル・ドゥズーズ、ジャン＝ピエール・パンセマン、ノエル・ドラがいます。彼らのアプローチはそれぞれ異なっていました。この運動を単一の技法に還元すべきではなく、そのメンバーによるすべての作品を、共有されたプログラムの図解として扱うべきでもありません。

一連の探究を結びつけているのは、絵画における一見自然な慣習を問い直そうとする姿勢です。なぜ布は木製の張り枠にぴんと張られなければならないのでしょうか。なぜ絵画は境界のある長方形でなければならないのでしょうか。なぜイメージの下にある素材は、視覚的に従属したままでなければならないのでしょうか。

Supports/Surfacesは、戦後フランス美術における最も急進的な運動の一つでした。絵画は何を表現すべきかではなく、絵画は何でできているのかを問い、木製の張り枠、カンヴァス、額縁、絵具を、それ自体が主題であるかのように扱いました。

この運動がどのように発展し、その問いがなぜ現代絵画にとって今なお重要なのかをさらに詳しく知るには、詳細なエッセイ『ネオ・Supports/Surfaces：21世紀の物質的リアリズム宣言』をお読みください。

ヴィアラの特別な貢献

このグループの中で、ヴィアラは特別な位置を占めています。創設メンバーの一人である彼は、現在ではSupports/Surfacesの作家の中で最もよく知られ、最も広く展示・収集されている作家です。ドゥズーズ、ドラ、パンサマンをはじめとする他の作家たちも、異なる手段によって、それぞれの問いを同等の一貫性をもって追究しました。しかし、半世紀以上にわたって維持されてきたヴィアラの反復的な形態は、この運動を最もよく識別するイメージとなっています。

彼の作品が、その名声を超えてこの運動の中心にあるのは、運動が投げかけた問いをいかに直接的に実践しているかによります。張り枠を放棄することで、ヴィアラは答えを可視化します。布はもはやぴんと張られず、絵画はもはや境界のある長方形ではなく、支持体はもはやイメージの背後に隠されません。硬い枠から解放された布は、柔軟性を保ちます。

鑑賞者にとって、その効果は単なる形式の変化ではありません。折り目は影を生みます。不規則な縁は注意を別の方向へ向けます。継ぎ目はリズムを中断します。絵画の構造は、その背後に隠されるものではなく、鑑賞体験の一部になります。

政治、経済、そして日常

Supports/Surfacesには理論的側面と政治的側面の両方がありましたが、ヴィアラが日用品を用いた背景には実践的な歴史もあります。セイソンの2026年のエッセイでは、張り枠を用いないことによる経済的利点が強調されています。布はより安価に折りたたみ、保管し、輸送できたのです。

この素材の経済性は、純粋にイデオロギー的な解釈を複雑にします。廃棄されたターポリンは、単に贅沢への反対を示す象徴ではありません。それは、形状や履歴、そして固有の可能性を備えた、入手可能な素材です。ヴィアラがこうした素材を変容させることで、作品が政治的メッセージを説明することなく、絵画を日常的な用途と接触させています。

リカールの名が入った広告用布から作られた絵画的テキスタイル。日常的な素材が支持体になる。© Claude Viallat

4. 張り枠のない絵画：布、色彩、記憶

支持体は白紙の出発点ではない

シーツ、ラグ、カーテン、工業用ターポリン、リサイクル繊維などは、ヴィアラの制作に用いられた素材として記録されています。標準的な下地処理済みキャンバスとは異なり、再利用された布には、すでに色彩、印刷パターン、縫い合わせ、縁取り、または摩耗の痕跡が含まれている場合があります。

したがって画家は、空白ではないものとの対話から制作を始める。反復されるモチーフは、既存のパターンと重なったり、それを中断したり、その上に第二のリズムを生み出したりする。支持体は、中立的な舞台というよりも、能動的な参加者として機能する。

これらの支持体は使い古されていることが多く、日常の用途から来ている。テント用キャンバス、パラソル、日除け、ボートカバー、デッキチェアの布地などである。ヴィアラはそれらをアトリエの床に平らに広げ、必要に応じてその上に乗りながら制作する。作品は水平に、上方から作られ、展示されるときに初めて垂直になる。

Ceysson & Bénétière（サン＝テティエンヌ、2026年）の展示風景：描かれたシート、リボンのネット、床に敷かれたラグ、切り取られた円形の布、タッセルの付いたフリンジカーテン。ひとつの形、多様な支持体。© Ceysson & Bénétière。

これらの作品を見るには、絡み合う二つの歴史に注意を向ける必要がある。布地が以前何であったかという歴史と、絵画がそれに何をしてきたかという歴史である。どちらかが必ずしももう一方を打ち消すわけではない。

縁、縫い目、重力

従来の額縁は、絵画がどこで終わるかを定める。ヴィアラのテキスタイルは、日除け、カーテン、バッグ、あるいはつなぎ合わせた布片など、以前の用途から境界を受け継ぐことがある。縫い目や成形された縁は、作品に不可欠な要素として残る場合がある。

このため、このような絵画をストレッチすることは、単に掛けやすくするための方法ではなく、概念的に重大な意味を持ち得る。柔軟な布を硬い長方形に変えることで、描かれた形態と布地の構造、周囲の空間との関係が変わる可能性がある。

ストレッチャーがないことは、重力を目に見える要素としても導入する。絵画はもはや、想像上の平面に印を配置することだけではない。実在する空間を占める物体となる。

ストレッチャーを使わずに掛けられているため、成形された縁、挿入されたジグザグの帯、縫い目がすべて画面の一部として残っている。 © クロード・ヴィアラ

作品を環境メッセージに還元しない再利用

現代の鑑賞者は、ヴィアラの再利用素材を消費や再利用をめぐる議論と結び付けるかもしれない。そのつながりは、作品の歴史に取って代わらない限り、有意義なものになり得る。素材をめぐる探究は、1960年代から1970年代にかけて、特定の芸術的、実践的、政治的状況の中で展開された。

彼の絵画は、捨てられた物が美しくなり得ることを単に示すものではない。素材が美術へと移行する過程で、それ以前のアイデンティティがどのように残るのか、そして絵画がそのアイデンティティを消し去ることなく、どのように変えられるのかを問いかけている。

5. 色彩、マティス、そして装飾の問題

ラベルではなく、関係としての色彩

モチーフに親しみが生まれると、色彩を付属物として扱うことはますます難しくなります。色彩は印の力を定め、ある間隔と別の間隔を区別し、下地のテキスタイルの知覚のされ方を変化させます。

色彩は単独では作用しません。その効果は、隣り合う色、下地のテクスチャ、そして周囲に残されて見えている布の量に左右されます。ヴィアラの方法では、こうした関係が中心的な役割を果たします。繰り返される形が一定の連続性を生み、それを基準に色彩の差異が読み取れるようになるのです。

オレンジ、黄色、オリーブ：色彩はラベルではなく、パネル間の関係として作用します。
© クロード・ヴィアラ

マティスとの対話の継続

ヴィアラとマティスの関係は、2005年にル・カトー＝カンブレジのマティス美術館で開催された展覧会マティスへのオマージュなどの展覧会や、その後の展覧会歴に記載された発表を通じて記録されています。セイソンによる2026年のエッセイでは、近作をマティスの赤いアトリエとの対話の中に位置づけています。

その結びつきを、鮮やかな色彩の共有だけに還元すべきではありません。それは、色彩が絵画空間全体を組織する能力、そしてパターンが背景の装飾として機能するのではなく、真剣な芸術的思考を担いうる可能性に関わっています。

ヴィアラの独自の貢献は、反復される単位と、物理的に露出したテキスタイルを通じて、その可能性を追求することです。支持体そのものにパターンや過去の使用痕がある場合、色彩はすでに能動的な場の中で作用します。

装飾的なのか？

この問いは避けられず、あまりに早く退けてしまうと重要な何かを見落とします。反復されるモチーフ、テキスタイルの表面、そして色彩の快楽は、確かにヴィアラの作品を装飾へと結びつけます。しかし、その結びつきは、絵画に知的な野心が欠けている証拠ではありません。

問題は、装飾にどのような意味が許されるかということです。装飾はイメージに従属し続けなければならないとすれば、ヴィアラの作品はその序列を覆します。パターンは、絵画が自らの表面や境界、そして鑑賞者の注意を探究する手段となります。

これらの作品は、その快楽の背後にある前提に疑問を投げかけながらも、身近に置いて楽しむことができます。視覚的な豊かさと形式分析は、相反するものではありません。

「何よりも、型にはまったものではなく、せいぜい適切なものまでならともかく、不適切なもの、そう、それです。なぜなら、それは慣習ではないからです。」

何よりも、型にはまったものではなく、せいぜい適切なものまでならともかく、不適切なもの、そう、それです。なぜなら、それは慣習ではないからです。

クロード・ヴィアラ、マルタン・ピエルロによるインタビュー、2014年（壁面テキスト、トゥーロン・オテル・デ・ザール TPM）

6. ロープ、ネット、オブジェ：長方形を超える絵画

Viallatのオブジェは、絵画に対する小さな補足ではありません。Templonの2026年の展覧会テキストは、彼のオブジェの探究が早くも1969年に始まっていたとし、流木、ロープ、板材などの素材について説明しています。また、彼の展覧会歴では、ネットや輪が探究対象として繰り返し挙げられています。

オレンジ色のストラップでつながれた布地のパネル：作品は長方形を離れ、壁上のオブジェになります。© Claude Viallat

これらの素材によって、連続した布地の表面の外側で、絵画の論理を考えることができます。ネットは、固い地面なしに反復と間隔を示します。ロープは、実際の空間に線を描きます。輪は境界を設け、その内部は開いたままにすることができます。

赤い輪郭が描かれた緑色の布のリボンを、開いたひし形として吊るした作品：絵画をその縁にまで還元したもの。 © クロード・ヴィアラ

したがって、絵画との関係は単なる様式上のものではなく、構造的なものです。両方の作品群は、ありふれた素材がどのように空間を組織し、限定された手順がどのように出会いを生み出すのかを探っています。それらは、両者の区別を無意味にすることなく、絵画とオブジェのあいだを行き来します。

それらはまた、鑑賞者の動きをより重要なものにします。作品は、正面の一つの位置からだけでなく、素材、壁、周囲の空間のあいだに生じる変化する関係を通して把握されることがあります。

7. 作品選と見方

Viallatの作品は、説明的なタイトルではなく、日付と番号によって識別されることが多い。そのため、優れたガイドでは、作家のキャリアをいわゆる代表的な傑作の一覧に押し込めるべきではありません。以下に示す記録のある作例は、支持体の選択がどのように異なる問いを生み出すかを示しています。素材に関する情報は、Templonによる2026年の展覧会リストに基づいています。

無題 n°87、2026年：ダッフルバッグにアクリル

Claude Viallat、無題 n°87、2026年。ダッフルバッグにアクリル
© クロード・ヴィアラ

152 × 152 cmと記載されたこの作品は、絵画の支持体というカテゴリーがどこまで拡張され得るかを示しています。ダッフルバッグは、匿名のキャンバス片としてではなく、以前からの機能を備えた状態で作品に入り込みます。重要なのは、何が描かれたかだけではなく、かつての物体がどのように開かれ、提示され、あるいは絵画的な場へと変容されたのかということです。

支持体を単なる逸話として扱うのではなく、この作品は用途とイメージ制作がどのように重なり合うのかを考えるよう促します。布地のアイデンティティは、絵画の物質的な論理に属しています。

無題 n°80、2026年：布地にアクリル

クロード・ヴィアラ《無題 n°80》、2026年。布にアクリル
© クロード・ヴィアラ

記載された245 × 114 cmという寸法は、際立って細長い形式を示しています。このような比例は、反復されるモチーフが標準的なキャンバスの長方形にのみ属するものではないことを思い出させてくれます。支持体の大きさと形は、反復をどのように体験できるかに関わっています。

実りある鑑賞の問いは、リズムが境界とどのように折り合うかということです。目は閉じた構図として捉えるのでしょうか。それとも、布の外側へ続いていくように感じるものとして捉えるのでしょうか。答えは、制作方法から決めつけるのではなく、作品の中から見いだす必要があります。

無題 n°51、2025年：組み立てた布の支持体にアクリル

クロード・ヴィアラ《無題 n°51》、2025年。組み立てた布の支持体にアクリル 
© クロード・ヴィアラ