抽象表現主義が彫刻に与えた影響 - グッゲンハイムの展示

ニューヨークのソロモン・R・グッゲンハイム美術館で最近オープンした彫刻展は、過去の白人、父権的な芸術運動の遺産に関して混乱しているように感じられます。結び目、引き裂かれた、散らばった：抽象表現主義以降の彫刻は、「1960年代と70年代のアーティストたちが抽象表現主義の画家たちの業績にどのように応答し、彫刻的実践に独自のアプローチを形成したかの多様な方法を考察する」と主張しています。キュレーションには、リチャード・セラ、ロバート・モリス、トニー・スミス、リンダ・ベングリス、センガ・ネングディ、マレン・ハッシンガーの6人のアーティストによるグッゲンハイムコレクションの作品が含まれています。このキュレーション（およびそれに伴う文章）は、抽象表現主義に対する全体的な共感のレベルを示唆していますが、それは実際には展示されているアーティストの半分、つまり男性にのみ当てはまります。彼らがそれをさらに進めようとしていたのか、あるいは自らの実践の中で明示的に拒絶していたのかにかかわらず、セラ、モリス、スミスはそれぞれ、少なくともある時点で抽象表現主義が属する公式な芸術史の系譜の一部であることに対する親和性を表明しました。しかし、ベングリス、ネングディ、ハッシンガーの3人の女性について同じことを言うのは無理があります。ベングリスはキャリアの全てを通じて、抽象表現主義、ミニマリズム、そしてそれらの主人公たちの女性嫌悪に注目し、彼らが代表する全ての人種差別的、性差別的、父権的な芸術史のビジョンに注目してきました。一方、ネングディとハッシンガーは、それぞれのキャリアを通じて、もし何かをするならば、この展示で称賛される性別に基づく父権的なシステムを覆す、完全に独自の視覚的声を作り上げることに専念してきました。おそらく、グッゲンハイムは、フェミニストアートの巨星であるベングリスと、2人の有色人種の女性であるネングディとハッシンガーを、白人の父権的な芸術史の3人のアイコンと共に展示することで、反セクシストかつ反人種差別的であろうとしたのかもしれません。しかし、もしそれがアイデアだったのなら、その試みは失敗に終わり、逆の目標を達成してしまったのではないかと感じます。

インスピレーションにおける表現

2014年、デンバーの現代美術館は、近くのコロラドスプリングスに長年住むアーティスト、センガ・ネングディの作品の野心的な回顧展を開催しました。この回顧展は、このアーティストのインスピレーションを適切に表現しました。それにより、ネングディが通常の美術史のカノンでは説明できない独自のアーティストであることが明らかになりました。1943年にシカゴで生まれた彼女は、1949年に母親と共にロサンゼルスに移りました。カリフォルニア州立大学で学士号を取得した後、彼女は東京の早稲田大学に1年間通い、グタイグループのアイデアや手法に親しみました。ロサンゼルスに戻ると、彼女は実験的なスタジオZの集団の一員となり、ブラックフェミニストのパフォーマンスと彫刻の交差点に根ざした多分野にわたる実践を発展させ始めました。1974年、彼女はパンティホースを使い始め、空間の彫刻的な居住を具現化する直感的なダンスパフォーマンスを記録し、壁に取り付けられた素材の長さに絡まりました。現在のグッゲンハイムの展覧会における彼女の作品は、そのシリーズから取られています。これは、グタイ、フルクサス、フェミニズム、そしてブラックアバンギャルドの遺産に位置づけることができるかもしれませんが、抽象表現主義についての議論に押し込むのは無理があります。

センガ・ネングディ - パフォーマンスピース、1978/2013。ゼラチンシルバープリント、三連作、40 x 31 1/2 インチ (101.6 x 80 cm) および 31 1/2 x 40 インチ (80 x 101.6 cm) 各。A.P. 1/1、エディション5。写真：ハーモン・アウトロー。ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク、写真協会から寄付された資金で購入、マヌエル・デ・サンタレンからの追加資金で 2019.20。© 2020 センガ・ネングディ

ロサンゼルス出身のマレン・ハッシンガーは、ネングディとの生涯にわたる関係を持ち、二人は時折コラボレーターでもあります。ネングディと同様に、ハッシンガーは全く独自のアーティストであり、彼女の作品は抽象表現主義のイデオロギー的遺産とはほとんど関係がありません。ハッシンガーはバーモント州のベニングトン大学で学び、教師たちがクレメント・グリーンバーグと彼のアートヒストリーのビジョンを絶対的なものとして持ち上げる様子を嘆いていました。彼女のファイバー彫刻やインスタレーションは、エヴァ・ヘッセの作品と共通する感情的な重みを持っており、ハッシンガーは彼女を影響を与えたアーティストとして挙げています。グッゲンハイムの展覧会に出展されたハッシンガーの作品は、最近美術館に収蔵されました。それは、結び目がついた大規模な海洋ロープを特徴としています。なぜか、展示に付随する文章はこの作品をロバート・モリスのフェルトの山の彫刻に関連付けています。グッゲンハイムがこの素晴らしい新しいハッシンガーの収蔵品を見せたいのは理解できますが、なぜミニマリズムやモリスと何か関係があるかのように装うのでしょうか？キュレーターたちは、この力強い作品に自らの真の関心を表現するためのスペースを与えることに不安を感じていたのでしょうか？

リンダ・ベングリス - ジュリエット、1974年。アルミニウムプラスター、アルミニウムスクリーン、32 1/2 × 19 3/4 × 7 1/4 インチ (82.6 × 50.2 × 18.4 cm)。ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク、寄贈、アンドリュー・パウィー・フラーおよびジェラルディン・スプレッケルズ・フラーコレクション、2009.4。© リンダ・ベングリス / VAGAによるライセンス、アーティストの権利

父権制を置き換える

逆の意味で、リンダ・ベングリスはこの展覧会に含まれる可能性のある唯一の女性アーティストです。なぜなら、1960年代後半にベングリスは、ポロックやアブストラクト・エクスプレッショニストたちが主張した支配的で父権的な立場に応じて、一連の床の絵画を制作したからです。しかし、ベングリスはこの絵画のスタイルを模倣することで同情的であったわけではありません。むしろその逆です。それは運動を嘲笑する意図を持ったジェスチャーでした。『ノッテッド、トーン、スキャッタード』に含まれるベングリスの2つの作品—「ツー」と「ジュリエット」—は、それぞれ1973年と1974年に制作されました。この時点で、ベングリスは画期的なビデオ作品の制作に移行しており、彫刻などの他の媒体でも活動していましたが、彼女は男性性とは別の創造的な精神空間で完全に活動していました—そして男性中心の美術史のエトスから完全に切り離されていました。これらの2つの結び目のある彫刻が、ポロックが始めた美的または知的な遺産の延長としてこの展覧会に提示されるのは間違っているように思えます。

前景に表示：トニー・スミス - ウィングボーン、1962年。プラスター、布、木材、26 x 25 x 118インチ（66 x 63.5 x 299.7 cm）。ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク、アンドリュー・パウィー・フラーおよびジェラルディン・スプレッケルズ・フラーベクエスト、リチャード・S・ザイスラー・フラーベクエストの以前の寄付を通じて購入、2013.7。© 2020 トニー・スミス遺族 / アーティスト権利協会（ARS）、ニューヨーク

「女性の反乱のマニフェスト（1970）」を引用すると、「女性は男性に関連付けて定義されるべきではない。男性は女性の自己発見の過程において持ち上げるべきモデルではない。」という感情は、他の人間のアイデンティティに関連付けられて定義されることを自己関連付けるアーティストにも当てはまります。ベングリス、ネングディ、ハッシンガーの作品を白人の父権的な芸術の歴史を祝う展覧会にまとめることは、これらのアーティストが個人としての完全な可能性を具現化するために行ってきた仕事を損なうものであり、彼らの真の遺産を否定するものです。『Knotted, Torn, Scattered』が基づいている恣意的で、せいぜい部分的な芸術史のバージョンにはその場所がありますが、これらのアーティストはそれに束縛されて展示されるべきではありません。

特集画像： マレン・ハッシンガー - 無題、1972/2020。ロープ。サイズは変動します。ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク。サミュエル・I・ローゼンマン判事と夫人の以前の寄付を通じて購入、2020 © 2020 マレン・ハッシンガー
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フィリップ Barcio による