クロード・ヴィアラットとのインタビュー
20世紀後半のフランス美術史は、フランスおよび国際的な美術シーンの重要人物であるクロード・ヴィアラを抜きに語れません。この卓越した創造者は、過去数十年で最も偉大なフランスの抽象画家の一人です。異なるスタイルやアプローチを試みた時期もありましたが、クロード・ヴィアラは自身の視覚言語に忠実であり、しばしば従来のルールや伝統的な絵画技法を破りました。特に、キャンバスにストレッチャーなしで単一の形を付ける有名な手法で称賛されています。パリのGalerie Daniel Templonでのクロード・ヴィアラの個展を前に、IdeelArtはArt Media Agencyと協力し、彼が住み制作するフランス・ニームのアトリエで午後を過ごし、独占インタビューを行う機会を得ました。
クロード・ヴィアラ - 本質と否定
ヴィアラのキャリアで際立っているのは、他者がどう見ようと彼自身のルールと規範に常に忠実であったことです。キャリア初期にはSupports/Surfaces運動のメンバーであり、他のアーティストと共に素材と創造的なジェスチャーに焦点を当て、主題自体を後回しにしました。色彩と質感の実験は、彼が最もよく知られる作品群の創造につながりました。さらに、ヴィアラはリサイクル素材、傘、様々な布、編まれたまたは結ばれたロープなど、多様なSupports/Surfacesに描きました。現代抽象美術の偉大な人物クロード・ヴィアラは、50年にわたるキャリアを持ち、今も活動しています。パリのGalerie Templonは、このフランスの重要なアーティストの作品に新たな歴史的視点を提示する展覧会を開催します。展覧会は6月4日に開幕し、2016年7月23日まで開催されます。
あなたの作品は繰り返しと差異のペアに大きく依存しています。ジェスチャーや手順の繰り返し、素材や色の違い…
私の作品はまず何よりも物事の日常性についてだと言えるでしょう。私たちは皆、同じジェスチャーを繰り返し、それによって常に異なる状況を生み出しています。毎日が同じことの繰り返しでありながら、異なる結果をもたらします。
これが私の作品の原理です：もし同じジェスチャーを似たような素材、さらに異なる素材で行えば、毎日非常に異なる結果が得られます。私は新しいものを発明しようとはしません。物事が自然に新しさを生み出すように任せています。
毎日、私は生き、従い、集め、考え、印象、感情、ビジョンを救い出します。これらすべてが私を養います。私はコーティングも貼り付けもされていないキャンバスで作業するので、素材は重要です。色の油分によって、素材は異なる反応を示します：吸収するか、抵抗するか、染み込まずに立たせるか、あるいは染み込み拡散させるか。私は素材やベルベット、ターポリン、シーツのような布が色と関わるときに全く異なる効果を生み出す方法を探求しています。
あなた’しばしば偉大な色彩家として描写されます。
私は色が現れる方法を受け入れる、それだけです。画家は色調を合わせるように探します。私は色調を布や素材に置き、それを受け入れます。
受容、諦め、動作の繰り返しというこれらの概念を通じて、アジアの哲学といくつかの類似点を見出せます。これはあなたの作品に影響を与えていますか？?
私が哲学で興味を持つのは、何かが起こっているときに介入しないことを受け入れる努力です。起こることを受け入れ、それを記憶し、後で分析し、もし異なる方法で作業していたらどうだったか、同じ素材が表現する違いを見ることも含みます。私はこれらすべてを記憶し、忘れ、そして再び始めることを目指しています。
クロード・ヴィアラのスタジオで
Claude Viallat - Sans titre n°39, 1985 , カバーにアクリル , 220 x 320 cm , 86 5/8 x 126 in
絵画スタイルについて
これがあなたの絵画の定義ですか？
そこにはその何かがあります。私は絵画の終わりを考えた世代に属しています。1950年代には「最後の絵画」という概念がよく聞かれました。要するに、異なる方法を発明する必要がありました。
私の意見では、異なる方法で絵を描くことは自分の職業を問い直すことです。それは何から成り立っているのか？キャンバスを取り、フレームに置き、貼り付け、装い、適切な色調を見つけるために色の範囲を加えることです。私は生のキャンバスをフレームに張り、熱いゼラチンとユニバーサルカラーで作られた色で作業しようとしました。木の着色も使い、顔料を水やアルコールで薄めようとしました。安全性のない儚い着色やアクリルも使いました。
最初のモノクロームはまだキャンバスをフレームに張る欲求を示していました。しかし、もしキャンバスをフレームに張ることが絵画を作るなら、この仕組みを解体し、フレームを一方に、キャンバスをもう一方に置き、この二つの要素の間の緊張が新しいタイプの絵画を生み出す必要がありました。
私たちはこれをSupports/Surfacesで見つけました。Dezeuzeはキャンバスのないフレームで作業し、Saytourは生のキャンバス上にグリッドを表現しました。つまり、彼はフレームのイメージをキャンバスに置きました。そして私はフレームのないキャンバスで作業し、したがって絵画の解体を行いました。
振り返ってみて、絵画という媒体の解体をどのように見ていますか？
それは必要なことでした。若いアメリカ人はまだ絵画の解体について考えていますが、常にフレームを前景に戻します。キャンバスをフレームから外すことは美術史に反するかのようです。私にとって、それは少なくとも一方向に絵画を解放した並行した歴史です。国際的なシーンを見ると、Supports/Surfacesに張られていないキャンバスで作業するアーティストは稀です。アメリカ人はフレームを手放すのに苦労しています。
あなたの作品は、マティスが提起した絵画に関心を払うという考えに結びついています。’基本的な物体です。
マティスが絵を描いたとき、時にはキャンバスの白が絵に現れました—これは伝統的に異端と見なされていました。私の作品では、布自体が中間のSupports/Surfacesとなり、同時に平均的な色、つまり色の分布が組織される基準、素材となります。すべてはこの基準に対して反応します。この中間Supports/Surfacesの質によって、それと関係を形成するものが得られます。
抽象に対してどのように位置づけていますか？
私の絵画は抽象か具象かという問題ではなく、同じ形の繰り返しからなるシステムです。形を変えてもシステムを変えなければ、何も変わりません。同じ形にこだわり、同じ形の反復に体現された日常のパラドックスを感じることで、自分の自由を自覚します。毎日、無限に異なるキャンバスを構築し、それが非常に広い自由を私に与えます。
一般的に、私は自分で布を選びません。人々が私に持ってきます。私はありそうもない素材で作品を作ろうとします。何よりも素材とその質が私の作品の大部分を構成しています。
1970年代にアメリカ合衆国を旅し、アメリカ先住民の芸術に感銘を受けました。
私の作品の源は何か？もちろん西洋絵画の歴史ですが、それだけでなくすべての絵画の歴史、つまり東洋、極東、オーストラリア、アメリカの歴史も含まれます。ここで言うアメリカとは「先住民」のことを指します。テントや盾に絵を描いたすべてのインディアン民族が私にインスピレーションを与えます。盾の絵画は通常、丸いSupports/Surfacesに描かれ、トーテム動物や功績の果実—キツネやオオカミの尾、頭皮など—が描かれていました。要するに、戦士の物語を語るすべてのものです。インディアンの盾は単なる防御用ではなく、戦士の象徴的なイメージでもあります。盾は丸く、一般的には柳の枝を輪に曲げて縛ったものから作られます。言い換えれば、基本の円です。これは丸いフレームの基本的なイメージであり、アーチがSupports/Surfacesに張られたキャンバスの最も極端なイメージであるのと同様です—木に張られた糸。この二つの物は基本的なものです。
同様に、先史時代は最初の絵画表現の時代でした。そして最初の絵画表現とは何だったのでしょうか？それは人間の手形です。つまり、誰かが滑って泥に落ち、洞窟の壁に手をついたのです。滑って泥に手を浸す行為は、泥のついた手が壁にその痕跡を残すことになりました…泥が乾くと手のイメージができました：これが最初の肖像画でした。他者は自分の一部、痕跡、手形によって表現されました。この最初のイメージの後、表現はより複雑になり、人は手の反対像を作り出しました。口から絵の具を吹きかけて手の上に塗るのです。右手は裏返った左手でした。手の上に吹きかける行為は視点を広げ、同時に狭めました。すでに無限の可能性が表現の基盤にありました。
あなたの作品は本質や起源についての考察に関連しているように見えます。
それが私の試みです。円、フープ、盾、アーチは基本的な要素です。歴史には、基本的かつ原初的なジェスチャーやシステムに関する知識があります。例えば、物を持ち上げたり固定したりして転がらないようにするくさび。鉛直線はロープと石であり、同時にブルロアラー（楽器）であり、重さを測り垂直を決定する方法です。これらすべての要素はこのロープと石に含まれています。ガロットやスティールヤードの天秤もあります…これらは普遍的で基本的なシステムです。私が彫刻で興味を持っているのは、これらの単純で普遍的なシステムの再利用や問い直しです。
あなたの彫刻は普遍的な文法を構成していますか？
それらは不安定で固定されておらず、その不安定さのままにされていて、安心感を提供しません。しかし、芸術の歴史はアートマーケットの歴史でもあり、これらは伝統的に市場で評価される特徴ではありません。安心感を提供しません。
クロード・ヴィアラのスタジオ
クロード・ヴィアラのスタジオ
アートマーケットとSupports/Surfacesについて
非常に多作であるため、あなたの作品は市場に逆らっています。市場との関係はどのようなものですか？
私のすべての作品は、芸術の神話を解体することを目的としています。伝統的に市場を特徴づける要素、例えばアーティストの署名や希少性などがありますが、私はそれに逆らいます。私の作品は多作であり、描かれたキャンバスと同じくらい描かれた糸にも重要性を置いています。すべての絵画要素が絵画を構成します。絵画からの糸は、その絵画と同じ理由で絵画です。私はキャンバスには署名できますが、糸にはできません。では、糸に署名できないのに、なぜキャンバスに署名しなければならないのでしょうか？
それから美しい素材の地位、美しい職業、素材の安全性、キャンバスの神聖視があります。私のすべての作品はこれにも反しています。私は制作することを楽しんでおり、なぜこの喜びを自分から奪うべきか分かりません—ましてや何の名のもとに。おそらく私のキャンバスはそれに苦しんでいるかもしれませんが、私はそうではありません。残りはディーラーの問題であり、私には関係ありません。
おそらく私は傲慢かもしれません。私は何も求めないので決して間違いを犯しません。私は創造し、自分の創造を受け入れます。私にとって、すべてのキャンバスは同じ重要性を持っています。
すべてのコントロールの意図を放棄したのですか？
最も難しいのは、日々自分がしていることを完全に掌握しないことを受け入れることです。自分がしていることを掌握しないことを受け入れるのは一種の自己制御です。私の作品を変える最良の方法は、何をするか分からないこと、発見を強いること、今したことを分析し、次に何をするかを予測することです。私にとってこれは、考えたすべての可能性を意識し続け、その後それらを必要としなくなることを意味します。なぜなら作品が自ら結果を示すからです。
Supports/Surfacesがアメリカで再評価されています。これについてどう感じますか？
Supports/Surfacesの作品がアメリカに到達し、アメリカの画家たちが当時私たちが抱いたのと同じ問いを—しかし彼らなりの方法で—問うていることは、私には全く自然なことのように思えます。
物事はこうして進みます。1970年代初頭、私はパリ・ビエンナーレでネットを展示しました。偶然にも、アメリカの画家と日本の画家が同時期に同じことをしていました。私たちは互いを知りませんでしたが、それぞれの文化を通じて異なる論理に基づきこのイメージにたどり着いたのです。私はこれを非常に興味深く感じます。
しかし、もし絵画が変わるとしても、それは主にイメージには影響しません—アーティストはイメージだけを見ており、これが私たちの時代の盲点です。イメージの修正は絵画には関係ありません。なぜなら、興味深いのは絵画そのものだからです。基本的な問いは「絵画とは何か？」です。
特集画像：スタジオでのClaude Viallat
Art Media Agency (AMA) はこのインタビューの実施に参加しました。AMAはアート市場に焦点を当てた国際ニュースエージェンシーです。AMAは毎週300以上の記事を制作し、ギャラリー、オークションハウス、フェア、財団、博物館、アーティスト、保険、輸送、文化政策などアート界のあらゆる側面をカバーしています。
Claude Viallatスタジオの画像 ©IdeelArt
