Dana Gordon의 피사로에 대한 정의

1세기 이상 동안, 화가 폴 세잔(1839-1906)은 현대 미술의 아버지로 여겨져 왔습니다. 그의 상승은 1894년경에 시작되어 아방가르드의 발전에 조수처럼 영향을 미쳤으며, 추상화와 표현주의로 이어졌고, 피카소와 마티스의 충성을 얻었으며, 20세기 후반까지 현대주의 발전의 표준 서사를 지배하고 오늘날까지 남아 있습니다. 그러나 상황이 항상 이렇지는 않았습니다. 19세기 후반 대부분 동안, 세잔이 아니라 화가 카미유 피사로(1830-1903)가 더 위대한 대가로 존경받았고, 현대 미술의 가장 영향력 있는 창조자 중 한 명으로 여겨졌습니다. 그러나 역사적 우여곡절 덕분에 피사로의 평판은 이후 감소하여, 그는 종종 경시되며 인상파 중에서 모호하게 중요하고 능숙한 풍경화가로 회상되었고, 희미하게는 첫 번째 위대한 유대인 현대 미술가로 기억되었습니다.

지난 25년 동안, 조용한 반동 속에서 피사로의 중요성이 되살아났습니다. 1995년 뉴욕의 유대인 박물관에서 열린 전시회를 포함한 에세이와 전시회들이 그의 업적에 새로운 빛을 비추었으며, 특히 세잔의 경력은 피사로의 선례 없이는 불가능했을 것이라는 점을 시사하고 있습니다. 최근 이 추세를 뒷받침하는 것은 뉴욕의 현대 미술관(MOMA)에서 지난 여름에 조직한 생동감 있고 유익한 전시회로, 현재 투어 중입니다 [이 전시는 2005년에 열렸음을 유의하시기 바랍니다 - 편집자 주].

폴 세잔 - 풍경, 오베르쉬르와즈, 약 1874, 유화, 18 1/2 x 20 인치, © 필라델피아 미술관 (왼쪽) 및 카미유 피사로, 오르미타주의 오르막길, 폰투아즈, 1875, 유화, 21 1/8 x 25 3/4 인치, © 브루클린 미술관, 뉴욕 (오른쪽)

1861년부터 1880년대 중반까지, 피사로와 세잔은 예술적이고 개인적인 깊은 상호작용을 이어갔으며, 이는 예술의 미래에 결정적인 영향을 미쳤습니다. 이 상호작용은 현재 투어 중인 전시회의 주제입니다. 그러나 많은 장점에도 불구하고, 이 전시는 피사로-세잔 관계의 전체 이야기를, 또는 피사로 자신에 대한 이야기를 스스로 밝혀내지 않으며, 후자의 작품을 어떻게 감상해야 하는지도 명확히 하지 않습니다. 대부분의 교양 있는 눈은 여전히 피사로의 초기 현대 미술을 세잔에서 파생된 스크린을 통해 보고 있으며, 이 인식에서 현대 미술 운동에 대한 전체적인 이해가 이어집니다.

폴 세잔 - 뽕투아즈의 에르미타주, 1881, 유화, 18 5/16 x 22 인치, © 폰 더 헤이트 박물관, 부퍼탈, 독일 (왼쪽) 및 카미유 피사로, 에르미타주의 정원, 1867-69, 유화, 31 7/8 x 38 3/8 인치, © 국립 미술관, 프라하 (오른쪽)

그것이 맞습니까? 1953년까지 거슬러 올라가면, 추상 표현주의 화가 바넷 뉴먼은 현대 미술의 성전인 현대 미술관이 세잔을 "현대 미술의 아버지로" 삼고, 마르셀 뒤샹을 그의 자칭 상속자로 "헌신했다"고 불평했습니다. 그렇게 함으로써 뉴먼은 박물관이 "잘못된 역사"를 영속화하고 있다고 선언했습니다. 뉴먼의 비난에는 많은 진실이 있습니다.

카미유 피사로는 카리브해의 세인트 토마스 섬에서 태어났으며, 보르도 출신의 중산층 유대인 상인 가정의 자녀였다. 1841년부터 1847년까지 파리에서 교육을 받은 그는 가족 사업에 들어가기 위해 섬으로 돌아갔지만, 결국 가족의 기대를 저버리고 베네수엘라에서 그림을 그리고 그리기로 했다. 그는 1855년에 영구적으로 파리로 돌아왔고, 그 후 얼마 지나지 않아 그의 부모도 뒤따랐다.

1860년, 피사로는 어머니의 요리 보조인 줄리 벨레와의 관계를 시작했습니다. 그들은 1871년에 결혼하였고, 8명의 자녀를 두었으며, 1903년 카미유의 죽음까지 함께했습니다. 이 관계는 그의 어머니의 애정과 재정적 지원의 큰 부분을 잃게 했고, 그 결과 피사로의 성인 생활 대부분은 돈을 위한 힘든 투쟁이었습니다. 그러나 줄리에 대한 그의 공개적이고 반항적인 헌신은 그가 알려지게 된 개인적이고 예술적인 독립의 초기 사례였습니다. 또한 이는 그의 친구 세잔과 모네, 그리고 그들의 애인들에게 가족의 폭풍 속에서 일종의 피난처를 제공했습니다.

1860년대 중반 이후, 피사로는 파리 외곽의 작은 마을에 거주하게 되었고, 그곳은 생활비가 덜 들었으며 그가 선호하는 농촌 주제가 가까이에 있었습니다. 그는 도시로 자주 여행을 갔고, 종종 며칠씩 머물렀지만, 많은 예술가들도 그를 방문하고 그 근처에서 작업하러 왔습니다. 특히 1869-70년 동안 클로드 모네가 6개월 동안, 그리고 1870년대와 80년대에는 세잔과 폴 고갱이 있었습니다. 카밀과 줄리의 자녀들 중 몇몇은 스스로 예술가가 되었고, 가장 두드러진 인물은 장남 루시앵입니다. 피사로가 루시앵에게 보낸 편지는 화가의 삶과 19세기 미술의 역사에 대한 귀중한 통찰을 제공합니다.

카미유 피사로 - 1878, 르 파르크 오 샤레트, 퐁투아즈, 개인 소장

피사로는 카리브해에서 파리로 돌아왔을 때 스물다섯 살이었고, 이미 경험이 풍부한 풍경 화가였으며 프랑스 아카데미의 지루한 관습에서 벗어나 있었습니다. 1850년대 후반 동안 그는 프랑스 미술의 위대한 선배들인 코로, 쿠르베, 드라크루아 등과 같은 이들을 찾았습니다. 그들에게 영향을 받았지만 결코 제자가 되지는 않았으며, 배운 것을 자신의 비전에 통합했습니다. 에두아르 마네와 동시에 피사로는 자신이 존재하는 자연에 대한 예술가의 완전하고 직접적인 반응을 강조하는 새로운 접근 방식을 발전시켰습니다.

피사로의 중요성은 그의 동료들에 의해 일찍이 인식되었고, 공식적으로는 간헐적으로 인정받았다. 1850년대, 60년대, 그리고 70년대 초반에 국제 "살롱" 전시회는 프랑스에서 상업적 성공과 찬사를 받을 수 있는 유일한 희망을 제공했다. 그러나 입장은 에콜 드 보자르의 지지자들에 의해 통제되었고, 그들의 교사들은 경직된 방법론을 고수했다. 전위 예술가들은 살롱과 거래해야 했거나, 그렇지 않으면 어떻게든 그들 없이 지내야 했다.

피사로의 비정통적인 풍경화 중 하나가 1859년 살롱에 수용되었고, 그곳에서 비평가 알렉상드르 아스트뤅에 의해 호의적으로 언급되었다. 1863년, 공식 살롱에 대한 항의로 열린 살롱 데 리퓨제(Salon des Refusés)에 참여하면서 그는 저주받은 존재가 되었지만, 그의 작품은 너무 강력하여 1864년, 1865년, 1866년의 살롱에 여전히 수용되었다. 이 중 마지막 살롱에 대한 리뷰에서, 위대한 소설가이자 미술 비평가인 에밀 졸라는 아방가르드를 지지하며 피사로에 대해 이렇게 썼다: “감사합니다, 선생님, 당신의 겨울 풍경화는 살롱의 거대한 사막을 여행하는 동안 저를 반 시간 동안 상쾌하게 해주었습니다. 당신이 겨우 입회할 수 있었던 것을 알고 있습니다.” 같은 해, 화가 기예메는 “피사로만이 계속해서 걸작을 만들어내고 있다.”고 썼다.

이 초기 반응들은 피사로가 뭔가 특별한 것을 창조하고 있다는 것을 분명히 나타냅니다. 사실, 그는 추상을 발명하고 있었으며, 그 재료는 그의 선배들로부터 얻은 것이었습니다. 1864년 초부터 그는 풍경의 요소를 추상적인 디자인으로 사용하고 있었으며, 선과 형태가 물체와 경치의 깊이를 나타내는 것뿐만 아니라 선과 형태 자체로 존재하게 만들었습니다.

Zola가 언급한 "겨울 풍경"인 겨울의 마른 강가는 이러한 작품 중 하나입니다. MOMA 전시회에 포함되어 있으며, Pissarro가 창조하고 있던 추상으로 가득 차 있습니다. 그림의 왼쪽에 있는 나무들은 선의 에세이이며, 오른쪽의 집들은 삼각형과 사다리꼴 형태의 놀이를 구성합니다. 전체 오른쪽 하단 사분면은 "색채 영역" 그림의 일종으로, 그것이 묘사하는 것과는 독립적으로 색상과 붓질의 전달력에 관심을 가지고 있습니다. 가장 오른쪽의 페인트 얼룩들은 집을 대신하여, 페인트 얼룩들이 그 자체로 아름다움의 특성을 지닌다고 선언합니다.

카미유 피사로 - 겨울의 마른 강가, 1866, 유화, 36 1/8 x 59 1/8 인치, © 시카고 미술관

자연에 대한 관점을 전달하는 것 외에도, 선, 색상 및 형태로 구성된 시각적 에세이인 피사로의 그림은 그의 개인적인 생각과 감정을 표현한 것이었습니다. 즉, 그가 그림을 그리는 방식—그의 붓질, 그의 "팩투르"—은 관객에게 특정한 순간에 특정한 사람의 감정을 인식하게 만들었습니다. 그 시대의 아방가르드에서는 예술에서 자아의 표현에 대한 큰 관심이 있었습니다. "기질"과 "감각"과 같은 용어는 특히 피사로의 예술에 대한 설명에서 통용되고 있었습니다. 졸라가 1868년 살롱에 대한 리뷰에서 그에 대해 쓴 것처럼:

여기서의 독창성은 깊이 인간적이다. 그것은 특정한 손의 능력이나 자연의 위조에서 비롯된 것이 아니다. 그것은 화가 자신의 기질에서 비롯되며, 내면의 확신에서 우러나오는 진리에 대한 감각을 포함한다. 이전에는 그림이 이렇게 압도적인 존엄성을 지닌 것처럼 보인 적이 없다.

1860년대 후반과 70년대 초반에 모네, 피에르 오귀스트 르누아르, 프레데리크 바질, 알프레드 시슬리, 그리고 피사로는 피사로의 말에 따르면 "허리로 묶인 등산가들처럼" 함께 작업했습니다. 1869년 그들은 세느 강을 따라 그림을 그리며 물의 반사로 나타나는 색깔 모양에 매료되었습니다. 그 결과물, 특히 르누아르와 모네의 작품은 인상주의의 첫 열매 중 하나로 정당하게 유명합니다. 피사로의 그 운동에서의 역할은 그 당시 그의 거의 모든 그림이 잃어버려졌다는 사실로 인해 안타깝게도 가려졌습니다. 그의 고향이 프로이센에 점령당했을 때 1,500점, 20년의 작업이 파괴되었습니다. (그와 그의 가족은 런던으로 탈출할 수 있었습니다.)

모네는 종종 인상주의의 천재로 묘사되어 왔으며, 그는 확실히 천재였습니다. 그는 또한 1874년 첫 번째 인상주의 전시회의 주최자이기도 했습니다. 그럼에도 불구하고, 그 전시에 대한 리뷰에서 비평가 아르망 실베스트르는 피사로를 "기본적으로 이 그림의 발명가"라고 언급할 수 있었습니다. 그 이유를 알 수 있습니다.

모네 덕분에 인상파는 색과 빛의 예술로 여겨지게 되었고, 구조와 구성은 덜 중요한 역할을 하게 되었다. 그러나 1870년대 피사로의 인상파 풍경과 도시 풍경은 다른 이야기이다. 빛, 색, 그리고 분위기에 대한 관찰로 정당하게 찬사를 받으며, 그 안에 있는 사람들과 장소의 자연스러운 모습으로도 유명한 이 강렬하고 서정적인 작품들은 또한 예술가의 구조와 구성에 대한 탐구를 확장한다. 이 그림들에서 관찰되는 "시각적 해부의 과정"—이 표현은 1981년 크리스토퍼 로이드의 단행본 카미유 피사로에서 따온 것이다—은 피사로의 특별한 업적이며, 이는 모네의 그림들이 아름답긴 하지만 비교적 그림 같고 단순하게 보이게 만든다. 졸라가 "피사로는 모네보다 더 격렬한 혁명가이다"라고 주장한 것은 결코 우연이 아니다.

그리고 세잔은? 1861년 그들이 만난 이후로 20년 이상, 그는 피사로의 조언과 도움을 구하고 받았다. 젊은 세잔은 예술에서도 사람에서도 어색했으며, 파리에서 조롱당했지만, 피사로는 그렇지 않았다. 아마도 젊은이의 작업에서 무례한 솔직함 속에 자신을 보았던 피사로는 그의 비범한 재능을 즉시 인식하고 지지하는 데 결코 주저하지 않았다.

두 사람은 가까운 친구가 되었다; 1870년대 초반에 Cézanne은 Pissarro와 함께 일하고 싶어 너무나도 열망하여 그 근처로 이사했다. 그들이 서로에게 영향을 미쳤다는 것은 의심의 여지가 없다. “우리는 항상 함께 있었어요!”라고 Pissarro는 그 시절에 대해 썼다. 그 시절, 변덕스러운 Cézanne의 애착은 강렬했다. 특히, Pissarro의 집착적인 작업 접근 방식, 자신의 비전을 탐구하는 방식은 Cézanne이 막힌 성격을 풀어주는 데 도움을 주었고, 감정적 내용이 저절로 나올 수 있음을 보여주었으며, 그의 불안한 에너지를 회화의 형식적 문제로 전환할 수 있게 해주었다.

피사로에게서 세잔은 추상화, 표현적인 작은 붓질, 감정보다 형태에 대한 강조, 그리고 윤곽선 없이 색으로 형태를 만드는 방법을 배웠다. 두 예술가는 자주 같은 풍경을 동시에 그렸고, 그 결과물 중 여러 작품이 MOMA 전시회에서 나란히 걸려 관객에게 "당신이 그곳에 있는 듯한" 특별한 감각을 주었다. 1870년대 중반, 세잔은 지중해 근처의 엑스에서 긴 은둔 생활을 시작하며 파리의 장면에서 거의 완전히 벗어났다. 그곳에서 1876년에 그는 피사로에게 "그건 마치 카드놀이 같아요. 파란 바다에 빨간 지붕들."이라고 썼다. 그는 엑스에서 지붕, 벽, 들판을 형태와 색으로 지배되는 평면적이고 추상적인 형태로 그린다는 것을 인정하고 있었다. 이는 피사로가 10년 전에 그린 방식과 같았다.

카미유 피사로, 세잔 초상, 1874, 유채화, 28 3/4 x 23 5/8 인치, 로렌스 그래프 소장

세잔의 돌파구 이전의 긴 세월 동안, 피사로는 그의 작품에 대한 거의 모든 노출을 제공했다. 그는 상인 뻬르 탕기에게 세잔의 작품을 그의 화방-갤러리에서 전시하도록 권장했고, 수집가와 예술가들에게 그곳에서 작품을 보도록 촉구했다. 이후 그는 곧 유명해질 아트 딜러 앙브루아즈 볼라르를 설득하여 세잔의 이름을 알린 1895년 전시회를 열도록 했다.

인생 후반에 세잔은 "피사로는 나에게 아버지와 같았다: 그는 조언을 구할 수 있는 사람이었고, 그는 레 봉 디유와 같은 존재였다."고 말했다. 세잔이 이 신성함에 다소 위축되었을 가능성이 있다. MOMA에서는 피사로의 1877년 작품 주방 정원이 같은 해에 그려진 세잔의 같은 주제의 그림 모부이송의 정원 옆에 걸려 있었다. 세잔의 버전은 아름다움이 있지만, 피사로와 함께 볼 때 스케치처럼 느껴지며, 몇 가지 음악적 아이디어의 표기일 뿐이다. 반면, 피사로의 작품은 위대한 교향곡의 힘을 가지고 있다.

폴 세잔 - 모보이송의 정원, 퐁투아즈, 1877, 유화, 19 3/4 x 22 5/8 인치, 제이 팩 부부 소장, 텍사스주 댈러스, 브래드 플라워스 사진 (왼쪽) 및 카미유 피사로 - 주방 정원, 꽃이 핀 나무, 봄, 퐁투아즈, 1877, 유화, 25 13/16 x 31 7/8 인치, 오르세 미술관, 파리, 귀스타브 카유보트 유증, 1894 © 국가 박물관 연합 / 아트 리소스, NY, 파스칼 네리 사진 (오른쪽)

이 시기에 Cézanne의 기법은 반복적인 붓질 배열로 발전하고 있었다. 이른바 "구성적 붓질" 기법은 MOMA 전시회에서 감자 수확 (1874)와 폭발적으로 여름의 에르미타주, 퐁투아즈 (1877)와 같은 많은 초기 Pissarro 그림에서도 암시되었다. 이는 붓질의 에세이와 색면의 시로 가득 찬 놀라운 구성이다. 그러나 Cézanne의 기법을 명시적으로 실험한 몇 점의 그림(1883-84년의 세 점이 MOMA 전시회에 전시됨)을 제외하고, Pissarro는 결코 이를 진정으로 채택하지 않았으며, 대신 구성의 모든 순간과 붓질에 개별적인 의미를 부여하는 것을 선호했다.

확실히, 세잔의 흔적은 합쳐진다: 그의 성숙한 회화의 모든 점은 전체의 정면 충격을 향해 지향되며, 표면의 전반적인 긴장이 평면감을 만들어내어 후에 추상 미술의 발전에 큰 영향을 미쳤다. 관객의 인식에서, 세잔의 그림 속 모든 요소는 앞으로 나아가고, 모든 물감의 흔적이 격자처럼 함께 움직인다. 얇고 맥박치는 표면의 이러한 전진하는 힘은 세잔의 그림에서 점점 더 지배적인 요소가 되었다. 그러나 이는 그가 선언한 "인상주의로부터 박물관의 예술처럼 견고하고 지속적인 것을 만들고자 하는" 자신의 바람을 희생하면서 이루어졌다.

세잔은 이 비용을 인정하며 "색채 감각이 나를 추상적인 구간을 만들어내게 하여 내 전체 캔버스를 덮거나 사물의 완전한 윤곽을 그리는 것을 방해한다"고 썼다. 다시 말해, 그는 이미 순수한 시각적 사건의 구성으로서 그림을 완성했기 때문에 장면이나 인식 가능한 사물로서 그림을 완성할 수 없었다. 그의 추상화 기법의 사용은 풍부하게 강화되었지만 전체적인 평면성의 인상을 넘어서지는 못했다.

피사로의 그림들은 그에 반해 엄청난 깊이를 가지고 있다. 그들은 당신을 초대한다; 당신은 들어가서 숨을 쉬고 추상과 묘사된 장면을 둘러볼 수 있으며, 마치 예술가의 사고 과정을 투어하는 것처럼 느껴진다. (이와 관련하여, MOMA 전시회에 포함된 두 그림을 비교하는 것은 특히 교육적이다. 피사로의 복잡한 대화 [1874]와 세잔의 행맨의 집 [1873]를 비교해보라.) 그러나 피사로의 풍부함, 따뜻함, 그리고 견고함은 후에 화가들이 초기 추상 예술가들로부터 얻은 것이 아니며, 20세기의 일반적인 취향이 된 것도 아니다. 대신, 그들은 세잔의 평면성과 색상의 주장을 얻었고, 종종 세잔의 작품을 그렇게 설득력 있게 만든 높은 품질의 회화 없이 말이다.

폴 세잔 - 교수형 당한 남자의 집, 오베르쉬르와즈, 1873, 유채화, 21 5/8 x 16 인치, 오르세 미술관, 파리. 이삭 드 카몬도 유증, 1911 © 국가 미술관 연합 / 아트 리소스, NY, 사진: 에르베 루안도프스키 (왼쪽) 및 카미유 피사로 - 대화, 샤망 뒤 슈, 퐁투아즈, 1874, 리넨 유채화, 23 5/8 x 28 3/4 인치, 개인 소장 (오른쪽)

“피사로는 세잔, 고갱, 그리고 [Georges] 쇠라의 천재성을 다른 화가들보다 먼저 인식할 수 있는 놀라운 안목을 지닌 사람이었다”고 1995년 프랑수아즈 카신, 프랑스 박물관의 관장이 썼다. 이는 매우 사실이며, 그녀가 언급한 화가들보다 더 많은 화가들에게 적용된다.

고갱은 피사로의 제자였으며, 그의 성숙한 작품은 피사로의 작품과는 매우 다르게 보이지만, 후자의 발명으로 가득 차 있다. 1886년 파리에 도착한 고통받는 천재 빈센트 반 고흐도 피사로와 시간을 보내며 그에게서 "색상이 만들어내는 조화나 불화의 효과를 대담하게 과장해야 한다"는 것을 배웠다. 파리의 미술상인인 빈센트의 형 테오는 또 다른 피사로의 열렬한 팬이었으며, 1891년에 그의 죽음은 피사로의 상업적 희망에 타격을 주었다.

고갱과 반 고흐가 끝이 아니었다. 1880년대 중반에서 후반에 걸쳐, 피사로는 훨씬 젊은 세라와 폴 시냐크의 네오인상주의와 점묘법을 모방했다는 비난을 받았다. 그러나 피사로는 그들을 따르지 않았고, 그들을 이끌었다. 세라가 분명히 자신의 감성을 가지고 있었지만, 그의 작품의 스타일적 속성은 처음에 피사로에게서 발견된다: 색채 이론, 촘촘히 압축된 붓질, 점들이 추상적인 패턴으로 응집되는 방식, 심지어는 뻣뻣한 성스러운 인물들까지. 특정한 그림에서, 세라가 피사로에게서 배운 것을 추적할 수 있으며, 피사로는 인간 정신을 더 깊이 탐구하고 미래를 더 멀리 바라보았다.

1890년대에 피사로는 그의 복잡한 도시 풍경, 인물화, 그리고 풍경화에서 새로운 미적 밀도를 발전시켰습니다. 이러한 작품들은 오늘날 그의 초기 풍경화보다 덜 알려져 있지만, 특히 앙리 마티스(1869-1954)에게 강한 영향을 미쳤습니다. 1897년, 이 고군분투하는 젊은 화가와 19세기 회화의 긴 여정을 살아있는 화신으로 여겼던 피사로의 만남은 마티스를 눈물짓게 했습니다. 그는 피사로를 디종에 있는 잘 알려진 고딕 걸작인 모세의 우물(또는 분수)에 조각된 긴 수염을 가진 예언자 모세의 모습에 비유하며 떠났습니다.

피사로는 정말로 긴 흰 수염과 성경적인 외모를 가진 유대인이었고, 마티스는 그를 모세에 비유한 첫 번째 사람이 아니었다. 그러나 마티스는 그 인물보다는 샘을 더 생각했을지도 모른다. 피사로를 살아있는 원천으로, 흐르는 관대함의 정신으로. 그는 확실히 피사로에게 예술에 헌신한 길고 힘든 삶의 모범적인 생존자를 보았다. 나중에 피사로가 더 이상 그렇게 존경받지 않을 때, 마티스가 그에 대해 덜 이야기하고 세잔에 대해 더 이야기했지만, 1898년에는 피사로가 튈르리 정원의 풍경을 그리기 위해 임대한 아파트에 자주 있었다. 피사로는 마티스의 스승으로, 그의 작품에 여러 방식으로 존재했으며, 그 중 일부는 나중에 세잔에게 귀속되었다.

피사로는 1900-01년 파블로 피카소가 파리 미술계에 진입했을 때에도 여전히 존재감을 드러냈으며, 그의 터치와 발명은 피카소와 조르주 브라크와 관련된 고전적 입체파의 조밀한 작은 붓질과 후속 입체파의 평면적이고 색이 있는 면에서 모두 볼 수 있다. 나중의 많은 화가들, 특히 입체파의 제약에서 벗어난 추상을 추구한 화가들조차도 피사로의 유전자를 지니고 있었으며, 그들이 이를 인식하고 있었는지 여부와는 관계없이 그렇다.

피사로의 독특한 성격에 대한 증언은 개인적인 회상과 다른 예술가들과의 상호작용을 통해 우리에게 전해져 왔습니다. 자신의 작업에 대해 부끄러워하지 않았지만, 그는 격렬한 자아도취자도 아니었고, 강압적인 자기 홍보자도 아니었습니다—예술가에게 유용한 두 가지 인물입니다. 그는 자신의 통찰을 나누는 데 관대했으며, 우리가 보았듯이 다른 이들에게 지원을 아끼지 않았습니다. "피사로에게서 첫눈에 들어오는 것은 그의 친절함, 섬세함, 그리고 동시에 평온함의 기운이었다"고 앙브루아즈 볼라르가 관찰했습니다. 1890년대 라 뤼브 블랑쉬의 편집자 타데에 나탕송은 그를 "결코 틀림없고, 무한히 친절하며 공정한" 인물로 회상했습니다. 피사로의 부활에 크게 기여한 크리스토퍼 로이드의 표현에 따르면, 그는 프랑스 회화에서 "거의 랍비적인 역할"을 했습니다.

불행히도, 역사에서는 성격이 예술보다 더 쉬운 주제로 여겨지며, 피사로의 성격은 때때로 그의 작품을 폄하하거나 반대로 정당화하는 데 사용되었고, 두 경우 모두 왜곡된 효과를 가져왔다. 예를 들어, 그의 오랜 아나키즘에 대한 열정이 그에게 불리하게 작용한 적이 있다. (“피사로의 또 다른 실수로, 사회주의 정치 활동에 대한 특정한 자부심이 드러난다,”고 1939년 한 비평가가 나무 아래에서 대화하는 농민 여성들의 파스텔을 폄하하며 썼다.) 반면, 우리 시대에는 그의 아나키즘이 그에게 유리하게 작용했다. 따라서 1999년 에세이에서 영향력 있는 마르크스주의 미술 역사학자 T.J. 클락은 피사로를 극좌 정치와 연결시키려는 무의미한 노력에 이국적인 정치적 해석의 페이지를 할애했다. 사실, 화가는 정치나 다른 어떤 원인에 의한 예술의 탈취에 대해 단호히 반대했다. “가장 부패한 예술은,” 그가 주장한 바와 같이, “감상적인 예술이다.”

그리고 피사로의 유대인 정체성에 대한 이야기가 있다. 그것이 그의 위상이 결국 사라지는 데 역할을 했을까? 그는 종교적 형식에 참여하지 않았지만, 피사로는 자신의 유대인 정체성을 결코 숨기지 않았다. 겉보기에는 그는 그것을 즐겼던 것 같다. 그러나 1860년대와 그 이후의 프랑스에서는 모든 사회 계층에서 반유대주의가 만연해 있었고, 이는 나폴레옹 1세 하에 제정된 종교의 자유에 대한 헌법적 보장에도 불구하고 그랬다. 1890년대에 프랑스가 공화국이 되었을 때, 아나키즘에 대한 공황 속에서 반유대주의 폭동이 있었고, 그 후 드레퓌스 사건이 발생했다.

아방가르드는 그 자체로 반유대주의의 기색이 있었다. 세잔은 반드레퓌스파의 편을 들었다. 드가와 르누아르—피사로의 오랜 친구이자 찬미자—는 그를 반유대주의적인 표현으로 폄하하며 그와 연관되는 것을 걱정했다. 여기 1882년의 르누아르가 있다: “이스라엘인 피사로와 계속하면, 당신은 혁명과 오염된다.”

그럼에도 불구하고, 이를 지나치게 부각시킬 수는 있다. 반유대주의는 아방가르드가 피사로를 바라보는 데 있어 주요한 결정 요인으로 보이지 않는다. 그는 최소한 그들 중 한 사람으로 받아들여졌다. 실제로, 피사로의 동시대인들 중 일부는 그의 유대인이란 점이 그가 회화 예술과 인간 존재의 예술에 기여한 중요한 긍정적인 요소라고 생각했을 가능성이 있다. 피사로를 법을 주는 모세에 비유함으로써, 마티스와 다른 이들은 그의 새로운 시각뿐만 아니라 도덕적이고 책임감 있으며 온전한 삶의 방식에 경의를 표하고 있었던 것이다. 그의 명성이 줄어드는 이유를 설명하는 복합적인 요인들이 무엇이든 간에, 그의 유대인 정체성은 그 과정에서 최대한으로도 미미한 역할을 한 것으로 보인다.

폴 세잔 - 자 드 부팡의 풀, 1878-79년경, 유채, 29 x 23 3/4 인치, 알브라이트-녹스 미술관, 버팔로, 뉴욕 (왼쪽) 및 카미유 피사로 - 오스니의 세탁소와 밀, 1884년, 유채, 25 11/16 x 21 3/8 인치, 개인 소장, 사진 제공: 리차드 그린, 런던

1980년 이후, 피사로에 대한 많은 글들은 그의 주도성을 암묵적으로 인정해왔지만, 그의 탁월함은 인정하지 않았다. “마치 세잔이 피사로의 눈을 빌리고 있는 것처럼 들린다”고 MOMA 카탈로그는 전시의 한 그림을 논의하며 관찰한다. 또 다시: “세잔이 그 시점 [1881]에 제작한 모든 작품은 피사로의 이전 그림을 참조하는 것처럼 보인다.”

이러한 소극성—"거의 ~인 것처럼", "~을 언급하는 것처럼 보인다"—은 전혀 잘못된 것입니다. 피사로의 위대한 동시대 화가들 중 많은 이들이 그를 모든 화가 중 가장 위대한 인물로 여겼으며, 오늘날 현대 회화의 진정한 원천을 찾고자 하는 누구라도 그 안에서 가장 온전하고 조화롭게 그것을 발견할 수 있습니다. 바넷 뉴먼이 1953년에 예술에서 모더니즘의 아버지로 세잔을 지목하는 "잘못된 역사"를 비난한 것이 옳았던 것처럼, 세잔 자신도 "우리는 모두 피사로에게서 유래했다"고 주장한 것이 옳았습니다.

특징 이미지: 카미유 피사로 - 여름의 에르미타주, 퐁투아즈 (세부), 1877, 유화, 22 3/8 x 36 인치, © 헬리 나흐마드 갤러리, 뉴욕
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이 텍스트는 원래 www.painters-table.com 및 Commentary Magazine에 게시되었습니다.
2017년 3월 20일 Dana Gordon에 의해 제출됨