Dana Gordon의 피사로에 대한 정의

100년 넘게 화가 Paul Cézanne (1839-1906)은 현대 미술의 아버지로 여겨져 왔습니다. 1894년경 시작된 그의 부상은 아방가르드 발전에 큰 영향을 미쳐 추상미술과 표현주의로 이어졌으며, 피카소와 마티스의 충성을 받았고, 20세기 후반까지 현대주의 발전의 표준 서사를 지배하며 오늘날까지도 남아 있습니다. 그러나 항상 그런 것은 아니었습니다. 19세기 후반 대부분 동안, Cézanne이 아니라 화가 Camille Pissarro (1830-1903)가 더 위대한 거장으로 존경받았고, 현대 미술의 가장 영향력 있는 창조자 중 한 명으로 여겨졌습니다. 그러나 역사의 우여곡절 덕분에 Pissarro의 명성은 점차 줄어들어, 종종 무시하는 태도로 인상주의자들 중에서 다소 중요한 능숙한 풍경화가로, 그리고 희미하게는 최초의 위대한 유대인 현대 미술가로 회상되었습니다.

지난 25년 동안, 조용한 반동으로 Pissarro의 중요성이 부활했습니다. 1995년 뉴욕 유대인 박물관에서 열린 전시회를 포함한 에세이와 전시회들이 그의 업적에 새로운 빛을 비추었으며, 특히 Cézanne 자신의 경력이 Pissarro의 선행 없이는 불가능했을 것임을 시사했습니다. 최근 이 추세를 돕는 것은 뉴욕 현대미술관(MOMA)이 지난 여름 조직하고 현재 순회 중인 활기차고 유익한 전시회입니다 [이 전시회는 2005년에 열렸음을 참고하세요 - 편집자].

Paul Cézanne - 풍경, Auvers-sur-Oise, 약 [1874], 캔버스에 유화, 18 1/2 x 20 인치, © Philadelphia Museum of Art (왼쪽) 그리고 Camille Pissarro, 등산로, l'Hermitage, Pontoise, 1875, 캔버스에 유화, 21 1/8 x 25 3/4 인치, © Brooklyn Museum of Art, New York (오른쪽)

1861년부터 1880년대 중반까지, Pissarro와 Cézanne은 예술적이고 개인적인 깊은 상호작용을 이어갔으며, 이는 예술의 미래에 결정적인 영향을 미쳤습니다. 이 상호작용은 현재 순회 중인 전시회의 주제입니다. 그러나 많은 미덕에도 불구하고, 이 전시회만으로는 Pissarro-Cézanne 관계의 전체 이야기를 밝히지 못하며, Pissarro 자신에 대해서도 충분히 설명하지 못합니다; 또한 후자의 작품을 어떻게 감상해야 하는지도 명확히 하지 않습니다. 대부분의 교양 있는 시선은 여전히 초기 현대 미술, 특히 Pissarro의 작품을 Cézanne에서 파생된 시각을 통해 바라보며, 이 인식에서 현대주의 미술 운동에 대한 전체적인 이해가 비롯됩니다.

Paul Cézanne - l'Hermitage at Pontoise, [1881], 캔버스에 유화, 18 5/16 x 22 인치, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Germany (왼쪽) 그리고 Camille Pissarro, Gardens at l'Hermitage, 1867-69, 캔버스에 유화, 31 7/8 x 38 3/8 인치, © National Gallery, Prague (오른쪽)

맞는 말일까요? 1953년만 해도 추상 표현주의 화가 Barnett Newman은 현대 미술의 성지인 현대 미술관이 “Cézanne을 ‘현대 미술의 아버지’로, [with] Marcel Duchamp를 그의 자칭 상속인으로” 여기는 명제를 “헌신”했다고 불평했습니다. Newman은 이로 인해 미술관이 “거짓 역사를” 영속시키고 있다고 선언했습니다. Newman의 비판에는 많은 부분이 타당합니다.

Camille Pissarro는 카리브해의 세인트 토마스 섬에서 태어났으며, 보르도 출신의 중산층 유대인 상인의 자녀입니다. 1841년부터 1847년까지 파리에서 교육을 받았고, 가족 사업에 참여하기 위해 섬으로 돌아갔으나 결국 가족의 기대를 벗어나 베네수엘라에서 그림을 그리고 그리기 시작했습니다. 그는 1855년에 파리로 영구 귀환했으며, 그 후 얼마 지나지 않아 부모님도 따라왔습니다.

1860년에 Pissarro는 어머니의 요리사 조수인 Julie Vellay와 관계를 시작했습니다. 그들은 1871년에 결혼하여 여덟 자녀를 두었고, Camille이 1903년에 사망할 때까지 함께했습니다. 이 관계로 인해 그는 어머니의 애정과 재정 지원의 대부분을 잃었으며, 그 결과 Pissarro의 성인 생활 대부분은 심각한 경제적 고난의 연속이었습니다. 그러나 Julie에 대한 그의 개방적이고 도전적인 헌신은 그가 알려지게 된 개인적이고 예술적인 독립성의 초기 사례였습니다. 또한 이 관계는 Cézanne과 Monet 및 그들의 애인들이 결혼 전 관계로 인한 가족 내 폭풍우 동안 피난처 역할을 했습니다.

1860년대 중반 이후, Pissarro는 파리 외곽의 작은 마을에 거주하기 시작했으며, 그곳은 생활비가 저렴하고 그가 선호하는 시골 풍경이 가까이 있었습니다. 그는 자주 도시로 여행을 갔으며, 종종 며칠씩 머물렀습니다. 많은 예술가들도 그를 방문하고 근처에서 작업했는데, 특히 1869-70년 동안 6개월간 머문 Claude Monet와 1870년대와 80년대의 Cézanne과 Paul Gauguin이 유명합니다. Camille과 Julie의 자녀 중 여러 명이 예술가가 되었으며, 가장 두드러진 인물은 장남 Lucien입니다. Pissarro가 Lucien에게 보낸 편지는 화가의 삶과 19세기 미술사에 대한 귀중한 통찰을 제공합니다.

Camille Pissarro - 1878년, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, 개인 소장품

피사로는 카리브해에서 파리로 돌아왔을 때 스물다섯 살이었으며, 이미 경험 많은 풍경화가였고 프랑스 아카데미의 답답한 관습에서 벗어나 있었다. 1850년대 후반 동안 그는 프랑스 미술의 위대한 선배들인 코로, 쿠르베, 들라크루아 등을 찾아갔다. 그들에게 영향을 받았지만 결코 제자가 되지 않고, 배운 것을 자신의 비전에 통합했다. 에두아르 마네와 동시에 피사로는 자신이 존재하는 자연에 대한 예술가의 완전하고 직접적인 반응을 강조하는 새로운 접근법을 발전시켰다.

피사로의 중요성은 동료들에 의해 일찍부터 인정받았고, 공식 기관에 의해서도 간헐적으로 인정받았다. 1850년대, 60년대, 70년대 초반에 국제 “살롱” 전시는 프랑스에서 상업적 성공과 명성을 얻을 수 있는 유일한 희망이었다. 그러나 입선은 경직된 방법론을 고수하는 에콜 데 보자르의 신봉자들에 의해 통제되었다. 전위 예술가들은 살롱과 함께 또는 살롱 없이 어떻게든 대처해야 했다.

피사로의 비정통적인 풍경화 중 하나가 1859년 살롱에 입선되었고, 비평가 알렉상드르 아스트뤽이 이를 호평했다. 1863년 공식 살롱에 대한 항의 성격의 살롱 데 르퓨제에 참여하면서 그는 배척당했지만, 그의 작품은 너무 강렬해 1864년, ’65년, ’66년 살롱에 계속 입선되었다. 이 중 마지막 살롱에 대한 평론에서 위대한 소설가이자 미술 평론가이며 아방가르드 지지자인 에밀 졸라는 피사로에 대해 이렇게 썼다: “감사합니다, 선생님, 당신의 겨울 풍경은 살롱의 거대한 사막을 여행하는 동안 나를 반 시간이나 상쾌하게 해주었습니다. 당신이 겨우 입선했다는 것을 알고 있습니다.” 같은 해 화가 기예메는 “피사로만이 계속해서 걸작을 만들어낸다”고 썼다.

이 초기 반응들은 피사로가 뭔가 특별한 것을 창조하고 있음을 충분히 보여준다. 사실 그는 선구자들로부터 얻은 재료들을 바탕으로 추상화를 발명하고 있었다. 1864년만 해도 그는 풍경의 요소들을 추상적 디자인으로 사용하여, 선과 형태가 사물과 경치의 깊이를 나타내는 동시에 그 자체로 선과 형태가 되도록 만들었다.

졸라가 언급한 “겨울 풍경”, 겨울의 마른 강둑은 이러한 작품 중 하나였다. MOMA 전시회에 포함된 이 작품은 피사로가 창조하던 추상화로 가득 차 있다. 그림 왼쪽의 나무들은 선들의 실험이며, 오른쪽의 집들은 삼각형과 사다리꼴 모양의 놀이를 이룬다. 전체 오른쪽 하단 사분면은 일종의 “색면” 회화로, 묘사하는 대상과는 독립적으로 색과 붓질의 전달력을 다룬다. 가장 오른쪽의 페인트 얼룩들은 집을 대신하며, 페인트 얼룩 자체가 고유한 아름다움의 특성을 지닌다고 선언한다.

Camille Pissarro - 겨울의 마른 강둑, 1866년, 캔버스에 유화, 36 1/8 x 59 1/8 인치, © 시카고 미술관

자연의 모습을 전달하는 것 외에도, 선, 색, 형태로 이루어진 시각적 에세이일 뿐만 아니라, 피사로의 그림은 그의 생각과 감정의 표현이었습니다. 즉, 그가 그린 방식—그의 붓질, 그의 “작풍”—은 관람객으로 하여금 특정 순간에 특정 인물의 감정을 인식하게 했습니다. 그 시대의 아방가르드에서는 예술에서 자아 표현에 대한 관심이 매우 컸습니다. “기질”과 “감각” 같은 용어가 특히 피사로의 예술을 설명할 때 널리 사용되었습니다. 졸라는 1868년 살롱 리뷰에서 그에 대해 이렇게 썼습니다:

여기서의 독창성은 깊이 인간적입니다. 그것은 손재주나 자연의 왜곡에서 비롯된 것이 아닙니다. 그것은 화가 자신 고유의 기질에서 비롯되며 내면의 확신에서 오는 진실에 대한 감각을 포함합니다. 이전에는 이렇게 압도적인 위엄을 지닌 그림을 본 적이 없습니다.

1860년대 후반과 70년대 초반에 모네, 피에르 오귀스트 르누아르, 프레데릭 바질, 알프레드 시슬리, 그리고 피사로는 피사로의 말에 따르면 “허리에 밧줄로 묶인 산악인들처럼” 함께 작업했습니다. 1869년 그들은 세느 강을 따라 그림을 그렸으며, 물의 반사에 의해 나타나는 색채 형태에 매료되었습니다. 그 결과물, 특히 르누아르와 모네의 작품들은 인상주의의 첫 열매 중 하나로 정당하게 유명합니다. 피사로의 그 운동에서의 역할은 안타깝게도 그 시기의 거의 모든 그의 그림이 소실되었다는 사실 때문에 가려져 왔습니다. 약 1,500점, 20년간의 작업이 1870-71년 프랑코-프로이센 전쟁 중 프로이센군이 그의 집을 점령했을 때 파괴되었습니다. (그와 그의 가족은 런던으로 탈출하는 데 성공했습니다.)

모네는 종종 인상주의의 천재로 묘사되었으며, 그는 확실히 천재였습니다. 그는 또한 1874년에 열린 첫 인상주의 전시회의 주도자이기도 했습니다. 그럼에도 불구하고, 그 전시회에 대한 비평에서 비평가 아르망 실베스트르는 피사로를 “기본적으로 이 그림의 발명가”라고 언급할 수 있었습니다. 그 이유를 알 수 있습니다.

모네 덕분에 인상주의는 색과 빛의 예술로 여겨졌으며, 구조와 구성이 덜 중요한 역할을 하는 예술로 인식되었다. 그러나 1870년대 피사로의 인상주의 풍경과 도시 풍경은 다른 이야기다. 빛, 색, 분위기 관찰과 그 안의 사람과 장소의 자연스러운 모습으로 정당하게 찬사를 받는 이 강렬하고 서정적인 작품들은 화가의 구조와 구성 탐구를 확장한다. 이 그림들에서 관찰되는 “시각적 해부 과정” — 이 표현은 1981년 크리스토퍼 로이드가 쓴 Camille Pissarro 단행본에서 나온 것 — 은 피사로의 특별한 승리이며, 이로 인해 모네의 그림들은 아름답지만 비교하면 그림 같고 단순해 보인다. 졸라는 “피사로는 모네보다 더 격렬한 혁명가다”라고 주장한 것이 결코 헛된 말이 아니었다.

세잔은 어떠했을까? 1861년 처음 만난 이후 20년 넘게 피사로의 조언과 도움을 구하고 받았다. 젊은 세잔은 예술과 인격 모두에서 어색했으며 파리에서 조롱을 받았지만, 피사로는 달랐다. 아마도 젊은 세잔 작품의 무례한 솔직함에서 자신을 본 듯한 피사로는 그의 비범한 재능을 즉시 알아보고 지지를 멈추지 않았다.

두 사람은 가까운 친구가 되었고, 1870년대 초반까지 세잔은 피사로와 함께 작업하기를 간절히 원해 그 근처로 이사했다. 서로에게 영향을 주었다는 것은 의심의 여지가 없다. “우리는 항상 함께였다!”라고 피사로는 그 시절을 회상하며 썼는데, 변덕스러운 세잔의 애착은 강렬했다. 특히 피사로의 집착적인 작업 방식과 자신의 비전을 탐구하는 태도는 세잔이 억눌린 성격을 해방시키는 데 도움을 주었고, 감정적 내용은 자연스럽게 따라오게 하며 불안한 에너지를 회화의 형식적 문제에 쏟도록 이끌었다.

피사로에게서 세잔은 추상화, 표현적인 작은 붓터치, 감정보다 형태에 대한 강조, 그리고 윤곽선 없이 색으로 형태를 만드는 법을 배웠다. 두 화가는 종종 같은 장면을 동시에 그렸으며, 그 결과물 중 다수가 MOMA 전시회에서 나란히 걸려 관람객에게 특별한 “당신이 그곳에 있는 듯한” 감각을 선사했다. 1870년대 중반, 세잔은 지중해 근처의 엑스에서 긴 은둔 생활을 시작하며 파리의 장면에서 거의 완전히 벗어났다. 그곳에서 1876년에 피사로에게 편지를 썼다. “마치 카드 놀이 같다. 파란 바다를 배경으로 한 붉은 지붕들.” 그는 엑스의 지붕, 벽, 들판을 형태와 색이 지배하는 평면적이고 추상적인 형태로 그리고 있음을 인정한 것이었다. 이는 피사로가 10년 전 그렸던 방식과 같았다.

카미유 피사로, 세잔의 초상, [1874], 캔버스에 유화, 28 3/4 x 23 5/8 인치, 로렌스 그래프 소장

Cézanne의 돌파구 이전의 긴 세월 동안, Pissarro는 그의 작품에 사실상 모든 노출을 제공했다. 그는 상인 Père Tanguy에게 Cézanne의 작품을 그의 화방-갤러리에서 전시하도록 권장했고, 수집가와 예술가들에게 그곳에서 보도록 촉구했다. 나중에 그는 곧 유명해질 새로운 미술상 Ambroise Vollard를 설득하여 Cézanne에게 그의 이름을 알린 1895년 전시를 열게 했다.

말년에 Cézanne은 “Pissarro는 나에게 아버지와 같았다: 그는 조언을 구하는 사람이었고, 일종의 le bon Dieu와 같았다”고 말했다. Cézanne이 이 신성함에 다소 위압감을 느꼈을 가능성도 있다. MOMA에서 Pissarro의 1877년의 장엄한 Kitchen Garden은 같은 해 Cézanne의 같은 주제 그림 The Garden of Maubuisson 옆에 걸렸다. Cézanne의 버전은 아름다움을 지니고 있지만, Pissarro의 작품과 함께 보면 스케치 같고, 음악적 아이디어의 몇 가지 메모처럼 느껴진다. 반면 Pissarro의 작품은 위대한 교향곡의 힘을 지니고 있다.

Paul Cézanne - The Garden of Maubuisson, Pontoise, [1877], 캔버스에 유화, 19 3/4 x 22 5/8 인치, Mr. and Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas 소장, 사진 Brad Flowers (왼쪽) 그리고 Camille Pissarro - Kitchen Garden, Trees in Flower, Spring, Pontoise, [1877], 캔버스에 유화, 25 13/16 x 31 7/8 인치, Museé d'Orsay, Paris, Gustave Caillebotte Bequest, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, 사진 Pascale Néri (오른쪽)

이 무렵, Cézanne의 기법은 반복적인 붓질 배열로 진화하고 있었다. 이 소위 “구성적 붓질” 기법은 초기 Pissarro의 많은 그림들에서도 암시되어 있었으며, MOMA 전시에서는 The Potato Harvest [1874]와 폭발적으로 표현된 L’Hermitage in Summer, Pontoise [1877]가 포함되어 있는데, 이는 붓질의 시도와 색면의 시가가 밀집된 놀라운 구성이다. 그러나 Cézanne의 기법을 명시적으로 실험한 몇몇 그림들(1883-84년의 세 점이 MOMA 전시에 포함됨)을 제외하고, Pissarro는 실제로 이를 채택하지 않았으며, 대신 구성의 모든 순간과 붓질에 개별적인 의미를 부여하는 것을 선호했다.

확실히, Cézanne의 흔적들은 합쳐진다: 그의 성숙한 그림의 모든 점은 전체의 정면 충격을 향해 배치되어 있으며, 표면의 전체적인 긴장은 후에 추상 미술 발전에 큰 영향을 끼친 평면성의 감각을 만들어낸다. 관람자의 인식 속에서, Cézanne의 그림 속 모든 것은 앞으로 밀려나며, 모든 페인트 자국이 격자무늬처럼 함께 움직인다. 이 얇고 맥동하는 표면의 앞으로의 밀침은 점점 더 Cézanne 그림의 지배적인 음이 되었다. 그러나 이는 그가 직접 선언한 “인상주의에서 박물관 예술처럼 견고하고 오래가는 무언가를 만들어내고자 하는” 소망을 희생한 결과였다.

세잔은 이 대가를 인정하며 “색채 감각이 나로 하여금 캔버스 전체를 덮거나 사물을 완전히 묘사하는 것을 멈추게 하는 추상적인 구간을 만들게 한다”고 썼다. 다시 말해, 그는 장면이나 인식 가능한 사물로서 그림을 완성할 수 없었는데, 이미 순수한 시각적 사건의 구성으로서 완성했기 때문이다. 그의 추상 기법 사용은 풍부하게 강화되었지만 전체적인 평면성의 인상을 넘어서지 못했다.

반면 피사로의 그림은 엄청난 깊이를 지니고 있다. 그들은 당신을 초대하며, 추상과 묘사된 장면 모두를 둘러보며 숨 쉬고 탐색할 수 있게 한다. 마치 예술가의 사고 과정을 여행하는 것처럼. (이와 관련해, MOMA 전시에 포함된 두 작품, 피사로의 정교한 The Conversation [1874]와 세잔의 House of the Hanged Man [1873]을 비교하는 것이 특히 유익하다.) 그러나 피사로의 충만함, 따뜻함, 견고함은 후대 화가들이 초기 추상 화가들에게서 얻은 것이 아니며, 20세기의 일반적인 취향이 된 것도 아니다. 대신 그들은 세잔의 평면성과 색채의 주장, 종종 세잔 자신의 작품을 설득력 있게 만든 높은 화질 없이 그것을 받아들였다.

Paul Cézanne - 교수형 남자의 집, 오베르 쉬르 우아즈, [1873], 캔버스에 유화, 21 5/8 x 16 인치, 파리 오르세 미술관. Count Isaac de Camondo 유증, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, 사진: Hervé Lwandowski (왼쪽) 그리고 Camille Pissarro - 대화, 셰민 뒤 슈, 폰투아즈, [1874], 리넨에 유화, 23 5/8 x 28 3/4 인치, 개인 소장 (오른쪽)

“피사로는 세잔, 고갱, 그리고 [Georges] 쇠라의 천재성을 다른 화가들보다 먼저 알아본 놀라운 눈을 가졌다”고 1995년 프랑스 박물관 관장 프랑수아즈 카샹이 썼다. 이는 매우 사실이며, 그녀가 언급한 화가들보다 더 많은 화가들에게 적용된다.

고갱은 오랫동안 피사로의 제자였으며, 그의 성숙한 작품은 피사로와 매우 달라 보이지만 후자의 발명품들로 가득 차 있다. 1886년 파리에 도착한 문제 많은 천재 빈센트 반 고흐도 피사로와 시간을 보내며, 나중에 그가 쓴 대로 “색채가 만들어내는 조화나 불협화음의 효과를 대담하게 과장해야 한다”는 것을 배웠다. 빈센트의 형제 테오, 파리의 미술상도 피사로의 열렬한 팬이었으며, 1891년 그의 죽음은 피사로의 상업적 희망에 타격을 주었다.

고갱과 반 고흐가 끝이 아니었다. 1880년대 중후반에 피사로는 훨씬 젊은 쇠라와 폴 시냐크의 신인상주의와 점묘법을 모방했다는 비난을 받았다. 그러나 피사로는 그들을 따르지 않고 이끌었다. 쇠라는 분명히 자신만의 감성을 지녔지만, 그의 작품의 모든 스타일적 특성은 처음에 피사로에게서 발견된다: 색채 이론, 촘촘히 압축된 붓질, 점들이 추상적 패턴으로 합쳐지는 방식, 심지어 딱딱한 위계적 인물들까지. 특정 작품에서 쇠라가 피사로에게서 배운 것을 추적할 수 있으며, 피사로는 인간 정신을 더 깊이 탐구하고 미래를 더 멀리 내다보았다.

1890년대에 피사로는 복잡한 도시 풍경, 인물화, 풍경화에서 새로운 미학적 밀도를 발전시켰다. 이 작품들은 오늘날 그의 초기 풍경화보다 덜 알려져 있지만, 특히 앙리 마티스(1869-1954)에게 강한 영향을 미쳤다. 1897년, 20세기 최고의 예술가로 정당하게 평가받게 될 이 고군분투하는 젊은 화가가 19세기 회화의 긴 여정을 살아 있는 화신으로 대표하는 피사로를 만난 일은 마티스를 눈물짓게 했다. 그는 피사로를 디종의 잘 알려진 고딕 걸작인 모세의 우물(또는 분수)에 조각된 긴 수염의 예언자 모세의 모습에 비유하며 떠났다.

피사로는 실제로 긴 흰 수염과 성서적인 표정을 가진 유대인이었으며, 마티스가 그를 모세에 비유한 첫 번째 인물은 아니었다. 그러나 마티스는 인물보다는 분수, 즉 흐르는 관대함의 정신을 가진 살아있는 원천으로서의 피사로를 더 생각했을지도 모른다. 그는 분명히 피사로를 예술에 헌신한 길고 어려운 삶을 견뎌낸 모범적인 생존자로 보았다. 이후 피사로가 덜 존경받게 되었을 때 마티스가 그에 대해 덜 말하고 세잔에 대해 더 말했지만, 1898년에는 피사로가 튈르리의 풍경을 그리기 위해 임대한 아파트에 자주 머물렀다. 피사로는 마티스의 스승이었으며, 그의 작품에 여러 방식으로 존재했는데, 그중 일부는 나중에 세잔에게 귀속되기도 했다.

피사로는 1900-01년 파블로 피카소가 파리 미술계에 입성했을 때도 여전히 존재감을 드러냈으며, 그의 터치와 발명품은 피카소와 [Georges] 브라크와 연관된 고전적 입체주의의 빽빽한 작은 붓질과 후기 입체주의의 평평하고 색채가 있는 평면에서 모두 볼 수 있다. 입체주의의 제약에서 벗어난 추상을 추구한 많은 후대 화가들도 의식했든 하지 않았든 피사로의 유전자를 지니고 있었다.

Pissarro의 독특한 성격에 대한 증언은 개인적인 회상과 다른 예술가들과의 교류를 통해 전해져 내려왔다. 자신의 작품에 대해 부끄러워하지는 않았지만, 그는 격렬한 자아도취자도 아니었고, 강압적인 자기 홍보자도 아니었다—예술가에게 유용한 두 가지 페르소나와는 거리가 멀었다. 그는 통찰을 아낌없이 나누었고, 앞서 본 바와 같이 다른 이들을 지원하는 데 이기적이지 않았다. Ambroise Vollard는 “Pissarro에게서 처음으로 느껴지는 것은 친절함, 섬세함, 그리고 동시에 평온함의 분위기였다”고 관찰했다. 1890년대 La Revue Blanche의 편집자 Thadée Natanson은 그를 “틀림없고, 무한히 친절하며 공정한 사람”으로 기억했다. Pissarro 부흥에 크게 기여한 Christopher Lloyd의 표현에 따르면, 그는 프랑스 회화에서 “거의 랍비 같은 역할”을 했다.

불행히도, 역사는 예술보다 인물을 다루는 것을 더 쉽게 여기며, Pissarro의 인격은 때때로 그의 작품을 폄하하거나 반대로 정당화하는 데 왜곡된 효과로 인용되었다. 예를 들어, 그의 오랜 무정부주의 열정이 그에게 불리하게 작용한 적이 있다. (“Pissarro의 또 다른 실수로, 사회주의 정치 활동에 대한 일종의 허세가 드러난다,” 1939년 한 평론가는 나무 아래에서 수다 떠는 농촌 여성들의 파스텔화를 깎아내리며 썼다.) 반면, 현대에 와서는 그의 무정부주의가 그에게 유리하게 작용했다: 1999년 영향력 있는 마르크스주의 미술사가 T.J. Clark는 Pissarro를 극좌 정치에 연결하려는 무의미한 시도에 이국적인 정치 해석을 수 페이지에 걸쳐 쏟아부었다. 사실, 이 화가는 예술이 정치나 다른 어떤 대의에 의해 장악되는 것을 단호히 반대했다. 그는 “가장 타락한 예술은 감상적인 예술”이라고 주장했다.

그리고 Pissarro의 유대인 정체성도 있다. 그것이 어쩌면 그의 위상이 결국 쇠퇴하는 데 역할을 했을까? 그는 종교적 의식에 참여하지는 않았지만, Pissarro는 결코 자신의 유대인 정체성을 숨기지 않았으며—겉보기에는 그것을 즐겼다. 그러나 1860년대 이후 프랑스의 모든 사회 계층에서 반유대주의가 만연했으며, 이는 나폴레옹 1세 치하에서 제정된 종교 자유에 대한 헌법적 보장에도 불구하고 그러했다. 1890년대에 프랑스가 공화국이 되었을 때, 무정부주의 공황과 드레퓌스 사건 동안 반유대주의 폭동이 일어났다.

아방가르드는 그 자체로 반유대주의의 기운이 섞여 있었다. Cézanne은 반드레퓌스파의 편을 들었다. Degas와 Renoir—오래된 친구이자 Pissarro의 존경자—는 그를 반유대주의적 용어로 폄하하며 그와 연루되는 것을 걱정했다. 1882년의 Renoir는 이렇게 말했다: “이스라엘 사람 Pissarro와 계속 함께하는 것은 당신을 혁명과 연관 짓는 것이다.”

그럼에도 불구하고, 이것을 너무 과장할 수 있습니다. 반유대주의는 아방가르드가 피사로를 보는 데 주요 결정 요인이 아니었던 것으로 보입니다. 적어도 그는 그들 중 한 명으로 받아들여졌습니다. 실제로 피사로의 동시대인 중 일부는 그의 유대인 정체성을 그가 회화 예술과 인간 존재의 예술에 가져온 중요한 긍정적 요소로 여겼을 가능성이 있습니다. 피사로를 율법을 준 모세에 비유한 마티스와 다른 이들은 분명히 그의 새로운 시각뿐 아니라 도덕적이고 책임감 있으며 온전한 그의 삶의 방식을 기리기 위한 것이었습니다. 그의 명성이 쇠퇴한 복합적인 요인이 무엇이든, 그의 유대인 정체성은 최대한 경미한 역할만 했던 것으로 보입니다.

Paul Cézanne - The Pool at Jas de Bouffan, c.1878-79, 캔버스에 유화, 29 x 23 3/4 인치, Albright-Knox Art Gallery, 버팔로, 뉴욕 (왼쪽) 그리고 Camille Pissarro - Washing House and Mill at Osny, 1884, 캔버스에 유화, 25 11/16 x 21 3/8 인치, 개인 소장, 사진 제공 Richard Green, 런던

1980년 이후, 피사로에 관한 많은 글들은 암묵적으로 그의 우선권을 인정했지만, 그의 탁월함까지는 인정하지 않았습니다. MOMA 카탈로그는 전시 작품 중 하나를 논하며 “마치 세잔이 피사로의 눈을 빌린 것처럼 들린다”고 관찰합니다. 또는 다시 말해: “세잔이 그 시점 [1881]에 제작한 모든 작품은 이전 피사로의 그림을 가리키는 것처럼 보인다.”

이러한 자신감 결여—“마치 ~인 것처럼”, “~를 가리키는 것처럼 보인다”—은 전혀 부적절합니다. 피사로의 많은 위대한 동시대인들은 그를 모두 중에서 가장 위대한 화가로 여겼으며, 오늘날 현대 회화의 진정한 원천을 찾는 사람은 그 안에서 가장 완전하고 조화롭게 그것을 발견할 수 있습니다. 바넷 뉴먼이 1953년에 세잔을 현대미술의 아버지로 보는 “거짓 역사”를 비난한 것이 옳았던 것처럼, 세잔 자신도 “우리는 모두 피사로에게서 유래했다”고 주장한 것이 옳았습니다.

대표 이미지: Camille Pissarro - L'Hermitage in Summer, Pontoise (세부), 1877년, 캔버스에 유화, 22 3/8 x 36 인치, © Helly Nahmad Gallery, 뉴욕
모든 이미지는 설명 목적으로만 사용되었습니다
원문은 다음에서 처음 출판되었습니다: www.painters-table.com 및 Commentary Magazine.
2017년 3월 20일 Dana Gordon 제출