그레이스 하르티건의 예술에서의 내용과 감정

그레이스 하티건 (1922 – 2008)은 스스로 예술사를 쓰는 이들에 의해 제대로 대우받지 못했습니다. 그녀의 경력 내내 오해받고 잘못 분류되었으며, 사랑했던 운동에서는 배제되고 혐오했던 운동과 함께 묶였습니다. 그럼에도 불구하고, 혹은 오히려 그 때문에 하티건은 훌륭한 본보기입니다—대중 문화의 흐름과 기대에 따르기보다 자신의 개인적 비전에 충실했던 예술가입니다. “제2세대 추상 표현주의자”로 여겨지는 하티건은 최근 메리 가브리엘의 책 《9번가 여성들》에서 불멸화되었는데, 이 책은 1950년대 뉴욕 스쿨의 중심에 있었던 다섯 여성—하티건, 리 크라스너, 일레인 드 쿠닝, 조안 미첼, 헬렌 프랭켄탈러—의 이야기를 담고 있습니다. 이 다섯 여성 모두 추상 표현주의의 발전과 구분에 크게 기여한 독특한 시각 언어를 발전시켰습니다. 그러나 이 선구자들 중에서도 하티건은 독특했습니다. 경력 초기에 그녀의 순수 추상화는 알프레드 바르와 도로시 밀러 같은 미술관 큐레이터들에게 비범하다고 인정받아 여러 주요 전시에 포함되었습니다. 그럼에도 하티건은 자신의 추상 작품에 뭔가 빠진 듯한 느낌을 받기 시작했습니다. 그녀의 경력이 상승세를 타고 유명 미술 평론가 클레멘트 그린버그가 그녀를 미국에서 가장 재능 있는 추상주의자 중 하나로 칭송할 무렵, 하티건은 순수 추상에서 조금씩 벗어나기 시작했습니다. 그녀는 구상 거장들의 작품을 연구하고 현대 생활의 형상적 요소를 추상 구성에 삽입하기 시작했습니다. 하티건에게 형상과 추상의 결합은 내용과 감정의 더 완벽한 혼합을 의미했습니다. 그녀는 “내 주제를 찾았다”고 선언하며 “그것은 미국 현대 생활의 저속하고도 생명력 있는 면과 그것이 아름다움으로 초월할 가능성에 관한 것이다”라고 말했습니다. 그러나 하티건에게는 돌파구였던 이 변화가 그린버그와 그녀의 추상 작품을 칭찬했던 이들에게는 실망이었고, 그들은 즉시 지지를 철회했습니다. 그럼에도 하티건은 자신의 비전이 최우선임을 고집했습니다. 그 과정에서 그녀는 명성, 유명세, 가부장적 예술사와의 관계를 끊었을지 모르지만, 저항 속에서 진리와 아름다움을 발견할 수 있음을 증명했습니다.

내부의 외부인

1922년 뉴저지주 뉴어크의 가난한 노동자 계급 가정에서 태어난 하티건은 처음부터 예술가가 되려 한 것은 아니었습니다. 사실 19세 때 첫 남편과 함께 알래스카로 도망쳐 자급자족 농부가 되려 했습니다. 성공한 예술가가 된 후에도 그녀는 자신에게 타고난 재능이 없었다고 주장했습니다. “나는 단지 천재였을 뿐”이라고 농담처럼 말했습니다. 그녀의 첫 전문 예술 경험은 제2차 세계대전 중이었는데, 그때 그녀는 첫 남편이 전쟁에 참전하는 동안 기계 일러스트레이터로 생계를 유지했습니다. 1945년 앙리 마티스의 작품을 접한 후, 그녀는 순수 미술가의 길을 추구하기로 결심하고 뉴욕시 로어 이스트 사이드로 이주했습니다. 그곳에서 하티건은 마크 로스코, 리 크라스너, 아돌프 고틀리브 같은 추상 표현주의 선구자들과 함께하는 전문적이고 사회적인 모임의 일원이 되었습니다.

그레이스 하티건 - 1953년 《폴더, 제1권, 제1호》의 무제 증명 인쇄. 실크스크린. 작품 크기(불규칙): 7 1/2 × 10 9/16인치 (19.1 × 26.8 cm); 종이 크기: 8 11/16 × 11 5/16인치 (22 × 28.7 cm). 500부 외 증명 인쇄. MoMA 소장. 데이지 올던 기증. © 2019 그레이스 하티건

초기 작품의 강렬하고 거친 붓질과 생물 형태는 추상과 초현실주의 자동 드로잉 기법에 대한 그녀와 동료 화가들의 관심을 반영합니다. 그러나 하티건은 동시대인들과 완전히 어울리지 못했습니다. 미학적으로는 다른 이들의 아이디어를 너무 많이 빌리고 있다는 걱정을 했고, 경제적으로는 다른 예술가들이 버린 캔버스를 주워 스트레처 바를 폐목재로 만들었습니다. 사회적으로는 주로 남성 예술가들 사이에서 일하는 외부인처럼 느꼈습니다. 그녀는 초기 작품 중 다수를 ‘조지 하티건’이라는 이름으로 서명했는데, 이는 19세기 여성 작가 메리 앤 에반스(필명 조지 엘리엇)와 아만틴 루실 오로르 뒤팽(필명 조지 샌드)을 기리는 뜻으로, 남성 중심의 뉴욕 스쿨에서 완전히 받아들여지지 못했다는 사실을 반영합니다.

그레이스 하티건 - 1967년 '내 감정의 기억' 준비 드로잉. 아세테이트에 잉크. 13 15/16 × 11인치 (35.4 × 28 cm). MoMA 소장. 작가 기증. © 2019 그레이스 하티건

고립된 빛

아마도 자신을 외부인으로 느낀 점이 하티건이 개인적 서사를 작품에 도입했다는 이유로 비평가들의 거부를 무시할 수 있게 했을 것입니다. 그러나 그들의 오해가 하티건에게 고통을 안겨준 것은 분명합니다. 그녀는 성숙한 작품을 “평온 속에 기억된 감정적 고통”이라고 묘사한 적이 있습니다. 결국 그녀는 뉴욕을 떠나 메릴랜드 예술 대학의 대학원 과정인 호프버거 회화 학교를 40년간 운영하며 그곳에서 지냈습니다. 이 프로그램은 그녀를 위해 설립되고 그녀의 가르침을 중심으로 만들어졌습니다. 되돌아보면, 비평가들이 그녀의 작품에 형상적 참조가 추가되었다는 이유만으로 하티건을 추상 표현주의 유산에서 배제한 것은 터무니없어 보입니다. 그 운동에 필수적인 에너지, 직관, 그리고 생생한 물질성은 그녀의 작품에서 결코 사라지지 않았습니다. 또한 그녀가 추상을 완전히 포기한 것도 아니었습니다; 그녀는 순수 추상화가 자신의 실제 삶에 대한 인식 가능한 참조를 포함하지 않으면 뭔가 빠진 것이라고 확신하게 된 것입니다.

그레이스 하티건 - 1952년 '페르시아 재킷'. 캔버스에 유화. 57 1/2 × 48인치 (146 × 121.9 cm). MoMA 소장. 조지 포인덱스터 기증. © 2019 그레이스 하티건

하티건에게 가장 큰 모욕은 생애 말기에 새로운 세대의 자칭 예술사 작가들이 그녀의 형상 수용을 팝 아트로 가는 길목의 이정표로 의심스럽게 재구성했을 때였습니다. 마치 그녀가 그 운동의 부상을 영감을 준 것처럼 말입니다. 하티건은 이 연관성을 몹시 싫어했습니다; 그녀에게 팝 아트는 단지 외양에 대한 집착일 뿐, 그녀의 작품은 삶의 근본 진리와 감정을 전달하는 것이었습니다. 그녀를 네오 표현주의의 선구자, 즉 거칠고 화가다운 태도를 가진 예술가로 부르거나, 가부장적 여성 혐오에 당당히 맞선 자신감 있는 태도를 고려해 페미니스트 미술가로 부르는 것이 훨씬 더 정확할 것입니다. 그러나 저는 그녀의 유산을 기억하는 가장 좋은 방법은 어떤 꼬리표도 붙이지 않는 것이라고 생각합니다. 하티건은 독특했습니다. 그녀의 본보기는 포용적이고 진보적이며 창의적인 예술 분야를 육성하는 최선의 방법은 운동에 집착하지 않고 실험을 수용하며 미학적 이탈을 환영하는 것임을 증명합니다.

대표 이미지: 그레이스 하티건 - 1953년 《폴더 제1권 제1호》 무제. 잡지에서 나온 세 점의 실크스크린 중 하나. 작품 크기(불규칙): 7 1/16 × 10 1/16인치 (17.9 × 25.5 cm); 종이 크기: 7 7/16 × 10 7/16인치 (18.9 × 26.5 cm). 500부 한정. MoMA 소장. © 2019 그레이스 하티건
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필립 Barcio 제공