De Abstracte Kant van Thomas Ruff Foto's

We kunnen klagen dat digitale manipulatie alle foto’s verdacht heeft gemaakt; maar zelfs in zijn onbewerkte staat is elke foto hooguit een gedeeltelijke waarheid. De grootste illusie die fotografie creëert, is dat het ons toont wat echt is. Een gedeeltelijke waarheid is per definitie een gedeeltelijke leugen. Thomas Ruff is nooit gevallen voor de valse aanname dat fotografie objectief is. Hoewel hij als student leerde van enkele van de meest gerespecteerde documentaire fotografen van de 20e eeuw, heeft Ruff altijd geaccepteerd dat onwaarheid inherent is aan de camera. Een lens vereist weglating, nodigt uit tot regie, en beloont artistieke vrijheid. Voor Ruff is verhalende inhoud het minst belangrijke element van een foto. Belangrijker zijn abstracte kwaliteiten, zoals compositie, onderliggende betekenis, proces, perspectief en de intentie van de kunstenaar. Ruff zegt: “Fotografie doet alsof het de werkelijkheid toont. Je kunt alles zien wat voor de camera staat, maar er is altijd iets ernaast.”

Het Becher-effect

Thomas Ruff kreeg zijn eerste camera als tiener. Zijn vroegste werken waren een combinatie van vakantiefoto’s en imitaties van foto’s die hij bewonderde in tijdschriften en kranten. Op 19-jarige leeftijd besloot hij zich volledig toe te leggen op het worden van een fotografisch kunstenaar en solliciteerde hij bij de Kunstakademie Düsseldorf. Voor zijn aanmelding stelde hij een verzameling samen van wat hij beschouwde als zijn beste werken. Die waren goed genoeg om toegelaten te worden tot de school. Maar later vertelde een van zijn docenten hem dat de foto’s in zijn aanmelding, “min of meer dom waren omdat die foto’s niet [zijn] eigen foto’s waren maar clichés.”

De docent die die opmerking maakte was Bernd Becher, die samen met zijn vrouw Hilla het beroemdste documentaire fotografenduo van Duitsland vormde. De Bechers werden in de jaren 50 bekend met hun iconische werken waarin ze Duitse industriële gebouwen vastlegden. Ze hadden iets ontwikkeld dat ze Typologie noemden, waarbij series van vergelijkbare voorbeelden van architectonische vormen werden gepresenteerd. Hun bedoeling was dat hun Typologische series een wetenschappelijk doel dienden door kijkers in staat te stellen de structuren en patronen in regionale architectuur te analyseren en door de eigenaardigheden van een voorbijgaande periode van industrieel ontwerp vast te leggen. Maar ze werden ook breed geïnterpreteerd en gewaardeerd als kunst.

Thomas Ruff - r.phg 12, 2015. © Thomas Ruff

Foto’s nemen versus foto’s maken

Het typologische werk van de Bechers inspireerde ook veel abstracte en conceptuele ideeën. Het effect van het samen zien van meerdere beelden van vergelijkbare vormen, elk op dezelfde manier ingekaderd, verlicht en onder dezelfde omstandigheden genomen, riep bij kijkers een reeks verschillende associaties op. De Bechers geloofden dat ze foto’s namen, wat betekent dat ze de werkelijkheid vastlegden en aan kijkers presenteerden. Maar Thomas Ruff zag dat ze de werkelijkheid niet vastlegden. Ze kaderden kunstmatig een gezichtspunt in, bewerkten wat echt is en presenteerden het aan mensen vanuit een abstract, fictief perspectief. Voor Ruff namen ze geen foto’s; ze maakten foto’s.

Dat onderscheid, tussen foto’s nemen en foto’s maken, is van wezenlijk belang geweest voor het werk dat Ruff sinds zijn vertrek van de Kunstakademie Düsseldorf in 1985 heeft gedaan. Zijn vroege oeuvre omvat stoïcijnse portretten van jonge Duitse burgers, even stoïcijnse portretten van Duitse architectuur, en nachtzichtfoto’s van lege stedelijke landschappen. Afgedrukt op enorme schaal bieden ze kijkers een verbazingwekkend niveau van intimiteit met hun onderwerp. En toch verhullen ze evenveel als ze onthullen. In het geval van zijn portretten zijn de fysieke kenmerken perfect duidelijk, maar de gezichtsuitdrukkingen onthullen niets over de ware identiteit van de geportretteerden. Evenzo berusten zijn werken van gebouwen en zijn nachtzichtfoto’s niet op wat ze tonen voor hun kracht, maar op wat verborgen blijft voor de lens.

Thomas Ruff - jpeg ib01. © Thomas Ruff

Overname

Een terugkerend thema dat Ruff sinds eind jaren 80 onderzoekt, is dat van overname. Soms ontstaat er een situatie waarin de visie van een kunstenaar samenwerking vereist. Soms is die samenwerking onzichtbaar voor kijkers, zoals wanneer een fabrikant helpt bij het maken van een beeldhouwwerk. Andere keren, zoals bij inhoudsovername, wanneer een kunstenaar een element van het werk van een andere kunstenaar leent, is de samenwerking duidelijk. Of het nu gaat om een geleend ritme, een geciteerd vers of beelden voor een collage, overname kan een soort afkorting zijn die een kunstenaar helpt iets directer over te brengen dan zonder de overgenomen inhoud mogelijk zou zijn.

De eerste keer dat Ruff overname gebruikte was eind jaren 80. Hij wilde abstracte stukken van de nachtelijke hemel maken, maar kon met zijn normale apparatuur geen voldoende grote werken maken. Hij zocht een telescoop die hij kon gebruiken, maar geen eigenaar van een grote telescoop gaf hem toegang om foto’s te maken. Zijn oplossing was om bestaande foto’s van de nachtelijke hemel te gebruiken die waren genomen door het European Southern Observatory in Chili. Hij bewerkte de foto’s door geselecteerde delen te vergroten om de kijkervaring van schaal te veranderen. Vervolgens vergrootte hij de afdrukken tot een enorme omvang, waardoor een superversterkt, illusoir perspectief op het universum ontstond. In abstracte zin egaliseren deze stukken alles, waardoor de waarde van figuur en achtergrond van het universum wordt gedemocratiseerd.

Thomas Ruff - r.phg.s.05.I (links) en Thomas Ruff - r.phg.s.05.II, 2013. © Thomas Ruff

Inhoud en context

Ruff heeft ook op verschillende andere manieren overname gebruikt om het abstracte en conceptuele potentieel van fotografie te verkennen. In een serie getiteld Nudes nam hij pornografische foto’s van het internet over. Hij bewerkte de kleur en de helderheid van deze beelden en vergrootte ze, waardoor ze vervormden tot het punt dat de mensen anonieme, wazige kleurvlakken werden. In sommige gevallen deconstrueerde hij deze beelden totdat ze hun objectieve eigenschappen volledig verloren en alleen nog gewaardeerd konden worden op basis van hun formele compositie-elementen.

In een project genaamd Jpegs werkte Ruff nog verder uit over de opkomst van digitale fotografie door gevonden digitale nieuwsbeelden, zoals beelden van oorlog, over te nemen en ze te vergroten totdat ze bijna niet meer herkenbaar waren door pixelvorming. Van dichtbij bekeken verliezen deze enorme stukken de emotionele impact van hun inhoud. In plaats van te worden geconsumeerd vanwege hun sociale, politieke of culturele relevantie, kunnen ze worden gezien als verzamelingen van geometrische vormen, lijnen en kleuren. Normaal gesproken zou een gepixelde afbeelding als van lage kwaliteit worden beschouwd. Maar deze enorme gepixelde stukken zijn van de hoogste kwaliteit als abstracte foto’s. In zowel de Nudes-serie als de Jpegs-serie confronteert Ruff ons levendig met het abstracte idee achter het werk: de afnemende kracht van inhoud in een digitale wereld.

Thomas Ruff - Nudes, bu04, 2001. © Thomas Ruff

Digitale fotografische abstractie

In de geest van pioniers van abstracte fotografie heeft Thomas Ruff ook geëxperimenteerd met fotogrammen. Een fotogram is in wezen een foto gemaakt zonder camera. Een eenvoudig voorbeeld is een voorwerp dat op een stuk lichtgevoelig papier in de zon wordt gelegd. Het papier wordt donker, behalve waar het voorwerp ligt, waardoor een soort omgekeerd schaduwbeeld van het voorwerp op het oppervlak ontstaat. Kunstenaars zoals Man Ray en László Moholy-Nagy onderzochten bijna een eeuw geleden het abstracte potentieel van het fotogram. En dezelfde techniek wordt vandaag de dag toegepast in de abstracte, handgemaakte fotogrammen van kunstenaars zoals Tenesh Webber.

Maar Thomas Ruff ontdekte dat de traditionele fotogrammethode zijn proces belemmerde. Het kost veel tijd, en als de compositie niet klopt, moet het proces helemaal opnieuw worden gestart. Het beperkt ook de grootte van de uiteindelijke afdruk. Daarom ontwikkelde Ruff software die het fotogramproces simuleert. Hij kan snel wijzigingen aanbrengen en het eindproduct tot elke gewenste afmeting vergroten. Ruff heeft ook verschillende andere methoden onderzocht om digitale abstracte fotografische beelden te construeren. Voor zijn Zycles-serie gebruikte hij computer-modelleringssoftware om wiskundige processen te visualiseren. En in zijn Cassini- en ma.r.s-series combineerde hij overname met digitale bewerking, waardoor abstracte astronomische landschappen ontstonden die lijken op wat hij Post-Suprematistische composities noemt.

Thomas Ruff - ma.r.s 18, 2011 (links) en Thomas Ruff - ma.r.s 11, 2010 (rechts). © Thomas Ruff

Inhoud versus compositie

Door zijn hele oeuvre daagt Thomas Ruff de definitie van authenticiteit en objectiviteit in fotografie uit. Soms zijn zijn werken duidelijk abstract, zoals bij zijn fotogramwerken. Andere keren is het moeilijker om de abstracte kant van het werk te zien omdat we zo worden meegezogen door de schaal en inhoud van de beelden. Maar in elk van zijn series is de onuitgesproken onderliggende betekenis van het werk het centrale punt. We zouden ons niet zozeer op het objectieve beeld moeten richten, maar op het medium, de context, het perspectief en het idee.

De ultieme uitdrukking van zijn thema’s komt tot uiting in zijn Anderes Porträt-serie, waarvoor hij een machine gebruikte die politietekeningen combineert om een samengesteld beeld van een gezicht te maken. Ruff voedde de machine met foto’s, waardoor hij denkbeeldige, geconstrueerde beelden creëerde die mannelijke en vrouwelijke gezichten combineren. Zoals bij al zijn werk gaat deze serie niet over de vraag of een foto authentiek of kunstmatig is. Het gaat niet over of het geconstrueerd of gereconstrueerd is. Het gaat over ons. Het gaat over de manier waarop onze ogen zien, en de manier waarop onze hersenen interpreteren wat waardevol is, wat mogelijk is, en wat echt is.

Afbeelding uitgelicht: Thomas Ruff - zycles 4080, 2009. © Thomas Ruff
Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie gebruikt
Door Phillip Barcio