Hvordan abstrakt ekspresjonisme påvirket skulptur - En Guggenheim-utstilling

En nylig åpnet skulptureksponering ved Solomon R. Guggenheim Museum i New York føles forvirret når det gjelder arven fra hvite, patriarkalske kunstbevegelser fra fortiden. Knotted, Torn, Scattered: Sculpture after Abstract Expressionism hevder å være en vurdering av "de mangfoldige måtene kunstnere på 1960- og 70-tallet svarte på prestasjonene til abstrakte ekspresjonistiske malere for å formulere unike tilnærminger til skulpturell praksis." Kurasjonen inkluderer verk fra Guggenheim-samlingen av seks kunstnere: Richard Serra, Robert Morris, Tony Smith, Lynda Benglis, Senga Nengudi og Maren Hassinger. Kurasjonen (og den medfølgende teksten) antyder et generelt nivå av sympati med abstrakt ekspresjonisme som egentlig bare gjelder for halvparten av kunstnerne i utstillingen—mennene. Enten de forsøkte å videreføre den, eller eksplisitt avviste den i sin praksis, har Serra, Morris og Smith hver i det minste uttalt på et tidspunkt en vennlighet til ideen om å være en del av den offisielle kunsthistoriske linjen som abstrakt ekspresjonisme tilhører. Imidlertid er det en overdrivelse å si det samme om Benglis, Nengudi og Hassinger—de tre kvinnene hvis arbeid er inkludert i utstillingen. I hele sin karriere har Benglis trukket oppmerksomhet mot misogynien i abstrakt ekspresjonisme, minimalisme, og deres protagonister, og til den hele rasistiske, sexistiske, patriarkalske visjonen av kunsthistorie de representerer. Nengudi og Hassinger, derimot, har brukt sine respektive karrierer på å skape helt distinkte visuelle stemmer som, om noe, undergraver de kjønnsbestemte, patriarkalske systemene som feires i denne utstillingen. Kanskje prøvde Guggenheim å være anti-seksistisk og anti-rasistisk ved å kuratere Benglis—en gigant av feministisk kunst—og Nengudi og Hassinger—to kvinner av farge—inn i en utstilling med tre ikoner av hvit, patriarkalsk kunsthistorie. Men hvis det var ideen, føler jeg at forsøket faller flatt, og kanskje til og med oppnår det motsatte målet.

Representasjon i Inspirasjon

I 2014 arrangerte Museum of Contemporary Art i Denver en ambisiøs retrospektiv av arbeidet til Senga Nengudi, som har vært bosatt i nærliggende Colorado Springs i lang tid. Den retrospektive utstillingen ga riktig representasjon til inspirasjonene til denne kunstneren. Ved å gjøre det, ble det klart at Nengudi er en distinkt kunstner hvis arbeid ikke kan forklares ut fra den vanlige kunsthistoriske kanon. Født i Chicago i 1943, flyttet hun med moren sin i 1949 til Los Angeles. Etter å ha oppnådd sin BA ved Cal State, gikk hun ett år på Waseda University i Tokyo, hvor hun ble kjent med ideene og metodene til Gutai-gruppen. Da hun kom tilbake til Los Angeles, ble hun en del av det eksperimentelle Studio Z-kollektivet, og begynte å utvikle en tverrfaglig praksis forankret i skjæringspunktet mellom svart feministisk performance og skulptur. I 1974 begynte hun å jobbe med strømpebukser, og dokumenterte intuitive danseforestillinger der hun manifesterte skulpturelle beboelser av rommet, og ble viklet inn i lengder av materialet som var festet til veggene. Hennes arbeid i den nåværende Guggenheim-utstillingen er hentet fra den serien. Det kan plausibelt plasseres i arven etter Gutai, Fluxus, feminisme og den svarte avantgarden, men å presse det inn i en samtale om abstrakt ekspresjonisme er en strek.

Senga Nengudi - Performance Piece, 1978/2013. Gelatin silverbilder, triptyk, 40 x 31 1/2 tommer (101,6 x 80 cm) og 31 1/2 x 40 tommer (80 x 101,6 cm) hver. A.P. 1/1, opplag på 5. Fotografier av Harmon Outlaw. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Kjøpt med midler bidratt av Photography Council, med ytterligere midler bidratt av Manuel de Santaren 2019.20. © 2020 Senga Nengudi

En innfødt fra Los Angeles, Maren Hassinger har hatt en livslang tilknytning til Nengudi, og de to er til og med sporadiske samarbeidspartnere. Som Nengudi er Hassinger en helt distinkt kunstner hvis arbeid nesten ikke har noen forbindelse til den ideologiske arven fra Abstrakt Ekspresjonisme. Hassinger studerte ved Bennington College i Vermont, og beklaget seg over måten lærerne hennes hevet Clement Greenberg og hans visjon om kunsthistorie som den ultimate sannheten. Hennes fiber-skulpturer og installasjoner har en emosjonell tyngde som har mer til felles med verkene til Eva Hesse, en annen helt distinkt kunstner, som Hassinger regner som en innflytelse. Hassinger-arbeidet i Guggenheim-utstillingen ble nylig ervervet av museet. Det inneholder store nautiske tau med løkker knyttet i dem. På en eller annen måte relaterer teksten som følger med utstillingen dette verket til en filtkunstskulptur av Robert Morris. Jeg forstår at Guggenheim ønsker å vise frem dette fantastiske nye Hassinger-ervervet, men hvorfor late som om det har noe å gjøre med Minimalisme eller Morris? Var kuratorene ukomfortable med å gi dette kraftfulle verket sitt eget rom til å uttrykke sine sanne bekymringer?

Lynda Benglis - Juliet, 1974. Aluminiumgips, aluminiumscreen, 32 1/2 × 19 3/4 × 7 1/4 tommer (82,6 × 50,2 × 18,4 cm). Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Gave, Andrew Powie Fuller og Geraldine Spreckels Fuller-samlingen, 2009.4. © Lynda Benglis / Lisensiert av VAGA ved Artists Rights

Erstatt patriarkatet

På en slags bakvendt måte er Lynda Benglis den ene kvinnelige kunstneren som kan inkluderes i denne utstillingen, fordi hun på slutten av 1960-tallet laget en serie gulvmalerier som svarte på den dominerende, patriarkalske holdningen som ble fremmet av Pollock og de abstrakte ekspresjonistene. Imidlertid var ikke Benglis sympatisk ved å etterligne denne malemåten. Tvert imot. Det var en gest ment for å latterliggjøre bevegelsen. De to verkene av Benglis som er inkludert i Knotted, Torn, Scattered—"Two" og "Juliet"—ble laget i henholdsvis 1973 og 1974. På dette tidspunktet hadde Benglis gått videre til å lage banebrytende videokunst, og selv om hun fortsatt arbeidet i andre medier som skulptur også, var hun fullt ut i en kreativ mental plass som var adskilt fra maskulinitet—og helt fjernet fra etoset til den mannsdominerte kunsthistoriske kanon. Det virker feil at disse to knyttede skulpturene av Benglis presenteres i denne utstillingen som forlengelser av en eller annen estetisk eller intellektuell arv som Pollock startet.

Vises i forgrunnen: Tony Smith - Wingbone, 1962. Gips, stoff og tre, 26 x 25 x 118 tommer (66 x 63,5 x 299,7 cm). Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Kjøpt gjennom tidligere gaver fra Andrew Powie Fuller og Geraldine Spreckels Fuller Testamente og Richard S. Zeisler Testamente, 2013.7. © 2020 Estate of Tony Smith / Artists Rights Society (ARS), New York

For å sitere Manifestet for den feminine opprøret (1970), "Kvinne må ikke defineres i forhold til mann. Mann er ikke modellen å holde opp for prosessen med kvinnens selvoppdagelse." Den samme følelsen gjelder for kunstnere som selvassosierer med enhver menneskelig identitet som blir definert i forhold til kunstnere av enhver annen menneskelig identitet. Å samle verkene til Benglis, Nengudi og Hassinger i en utstilling som feirer den hvite, patriarkalske kunsthistorien undergraver arbeidet disse kunstnerne har gjort for å manifestere sitt fulle potensial som individer, og negerer deres sanne arv. Den vilkårlige, og i beste fall delvise versjonen av kunsthistorien som Knotted, Torn, Scattered er basert på, har sin plass, men disse kunstnerne fortjener bedre enn å bli vist i lenker til den.

Utvalgt bilde: Maren Hassinger - Uten tittel, 1972/2020. Tau. Variable dimensjoner. Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Kjøpt gjennom tidligere gave fra dommer og fru Samuel I. Rosenman, 2020 © 2020 Maren Hassinger
Alle bilder er kun brukt til illustrasjonsformål.
Av Phillip Barcio