Inne i Donald Judds MoMA-suksess

Selv om han gikk bort i 1994, er Donald Judd fortsatt en av de mest innflytelsesrike amerikanske kunstnerne noensinne. Denne våren får vi muligheten til å revurdere hans arv takket være retrospektivet Judd, som åpner 1. mars 2020 ved Museum of Modern Art i New York (MoMA). Det første Judd-retrospektivet i USA på tre tiår gir en hel generasjon betraktere, som bare har sett hans verk i begrensede doser på kunstmesser, i bøker eller på internett (med mindre de har tatt turen til Marfa, Texas, hvor mange av Judds verk er utstilt permanent), en enestående tilgang til Judds kunstnerskap. Ifølge pressemeldingen vil Judd fremheve «det fulle omfanget av [hans] karriere gjennom 70 verk i skulptur, maleri og tegning.» Noe ironi kan imidlertid være tydelig i denne uttalelsen for alle som kjenner til Specific Objects, det banebrytende essayet Judd publiserte i 1965 om det «nye arbeidet» som ble gjort på den tiden. Dette essayet viser hvor varsom Judd var med å bruke avgrensende begreper som maleri og skulptur. Han forsøker å komme forbi dem ved å bruke uttrykk som spesifikke objekter, todimensjonale og tredimensjonale. Det viser også hvor opptatt Judd var av tanken om at kunst, for å være god, må være ny og fullstendig gjennomtenkt. Han skriver: «Nytt arbeid innebærer alltid innvendinger mot det gamle, men disse innvendingene er egentlig bare relevante for det nye. De er en del av det. Hvis det tidligere arbeidet er førsteklasses, er det fullstendig.» Ved å skrelle bort de mange overfladiske elementene som er innbakt i kunstspråket, legger Judd grunnlaget for en bedre standard for å snakke om sin egen kunst. Denne standarden bygger på å unngå forfengelighet og ego, og å fjerne spekulasjon. Han ønsket at verkene hans bare skulle anerkjennes for hva de faktisk er, og vurderes ut fra deres unike verdi uavhengig av hvem som laget dem. Likevel, her er vi, 26 år etter hans død, fortsatt baserer verdien (spesielt den økonomiske verdien) av hans kunstnerskap på at det er hans, og fortsatt bruker vi det samme språket for å beskrive det som han forsøkte å undergrave på 1960-tallet. Kanskje betyr det at Judd mislyktes i sitt forsøk på å endre måten vi snakker om kunst på, men det tar ingenting bort fra det sterke budskapet han ga med sitt arbeid.

Kasser, plattformer og hyller

Judd ved MoMA utfolder seg kronologisk og følger utviklingen av hans visjon fra tidlig på 1960-tallet, da han eksperimenterte med et relativt livlig spekter av former, til 1990-tallet, da han nærmest hadde bestemt seg for et begrenset utvalg av fabrikerte former som lignet – men ikke var ment å oppfattes som – kasser, plattformer og hyller. I de tidlige fasene av sin karriere var Judd også en produktiv kunstkritiker, noe som betyr at i tillegg til sin egen søken etter en unik estetisk stemme, var han stadig på jakt etter å se arbeidet til andre kunstnere og skrive om det. Kunstfeltet på den tiden var preget av radikal eksperimentering, noe som resulterte i en strøm av nye såkalte bevegelser, hver av dem navngitt, opphøyd, og deretter forlatt raskere enn den forrige. I sin søken etter noe som kunne heve seg over det klassiske rotet, vendte Judd seg til det han så som den perfekte manifestasjonen av den moderne verden: industrialiseringen. Han oppfattet skjønnhet og enkelhet i de fabrikerte formene han så i jernvarebutikken, og ble betatt av deres perfekte overflater.

Donald Judd - Uten tittel, 1960. Olje på lerret, 70 × 47 7/8″ (177,8 × 121,6 cm). National Gallery of Canada, Ottawa © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

De tidligste forsøkene Judd gjorde for å uttrykke skjønnheten i den fabrikerte formverdenen ble uttrykt gjennom et bredt spekter av geometriske konstruksjoner, noen som lignet trinn og plattformer, og andre som tok på seg de forhåndsbestemte formene diktert av de prefabrikkerte elementene han brukte for å lage verkene. Over tid leder imidlertid logikken i hans konsept Judd nesten helt mot kvadrater og rektangler. Han bruker dette begrensede utvalget av former ikke for å uttrykke masse eller volum, men for å vise hvordan rom og farge kan omformes i det uendelige. Hver form er delt opp forskjellig på innsiden, så selv om du føler at du ser den samme formen om og om igjen, møter du faktisk utallige variasjoner i rommets oppbygning. Hver hylle og stabel følger en lignende logikk, der enkle endringer i overflatebehandling og farger viser systemets uendelige potensial som Judd skapte. Underveis gir de forberedende skissene Judd laget et svar til dem som nekter å godta at noe fabrikkert av en maskin kan kalles kunst.

Donald Judd - Uten tittel, 1968. Rustfritt stål og ravfarget Plexiglas; seks enheter, hver 34 × 34 × 34″ (86,4 × 86,4 × 86,4 cm), med 8″ (20,3 cm) mellomrom. Totalt: 34 × 244 × 34″ (86,4 × 619,8 × 86,4 cm). Layton Art Collection Inc., Purchase, ved Milwaukee Art Museum © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Foto: © John R. Glembin

Rasjonalitet og form

En av de viktigste innsiktene fra Judd ved MoMA vil være erkjennelsen av at Donald Judd opererte i en rasjonell verden. Jeg har kommet til å tenke på ham som Einsteins ekvivalent i kunstverdenen. Som Einstein grublet Judd uendelig over problemene han og hans kolleger sto overfor, og utfordret seg selv til å utvikle teorier som kunne gi mening i hans amorfe og misforståtte felt. Som Einstein, som mente at fysikk måtte være rasjonell, og at alle former som eksisterer i universet må eksistere i henhold til rom- og tidslover, trodde Judd at menneskelig skaperevne er rasjonell, og at skapelsen av former bør følge logiske trinn. Lesninger av både Den spesielle relativitetsteorien og Specific Objects vil avsløre at verken Einstein eller Judd trodde på magi.

Donald Judd - Uten tittel, 1989. Klar anodisert aluminium med ravfarget akrylplate, 39 3/8 × 78 3/4 × 78 3/4″ (100 × 200 × 200 cm). Glenstone Museum, Potomac, Maryland © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Foto: © Tim Nighswander/Imaging4Art

Så briljant som Einstein var, tok han likevel feil noen ganger. Det grunnleggende grunnlaget for vår mest avanserte teknologi i dag bygger på kvanteinnviklinger, et merkelig aspekt ved kvantefysikken som Einstein insisterte på ikke kunne eksistere. På samme måte, basert på de ulike ikke-hierarkiske, uventede utviklingene kunstfeltet har tatt siden Judd skrev Specific Objects, virker det som om Judd også tok feil om noen ting. Og akkurat som kvantefysikken tilbyr et alternativ til Einstein, har mange abstraksjonskunstnere tilbudt overbevisende alternativer til Judd. Likevel kommer denne utstillingen på et tidspunkt da kunstfeltet igjen drives av ego, forfengelighet, historier, fortellinger, forskning og andre slike påskudd for å presse mening inn i kunsten. Kanskje vil Judd, hvis verk ikke har forfengelighet og ingen historie å fortelle, antyde for en ny generasjon kunstnere at deres arbeid kan ha nytte av å prøve litt hardere å ta seg selv ut av det i tjeneste for å lage noe nytt, rasjonelt og fullstendig.

Fremhevet bilde: Donald Judd - Uten tittel, 1991. Emaljert aluminium, 59″ × 24′ 7 1/4″ × 65″ (150 × 750 × 165 cm). Museum of Modern Art, New York. Testamentarisk gave fra Richard S. Zeisler og gave fra Abby Aldrich Rockefeller (begge ved bytte) og gave fra Kathy Fuld, Agnes Gund, Patricia Cisneros, Doris Fisher, Mimi Haas, Marie-Josée og Henry R. Kravis, og Emily Spiegel. © 2019 Judd Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York. Foto: John Wronn
Alle bilder brukt kun til illustrasjonsformål
Av Phillip Barcio