Inne i Donald Judds MoMA-suksess

Selv om han gikk bort i 1994, forblir Donald Judd en av de mest innflytelsesrike amerikanske kunstnerne noensinne. Denne våren får vi muligheten til å revurdere hans arv takket være retrospektivet Judd, som åpner 1. mars 2020 ved Museum of Modern Art i New York (MoMA). Det første Judd-retrospektivet i USA på tre tiår vil gi en hel generasjon seere som bare har sett hans verk i begrensede doser på kunstmesser, i bøker eller på internett (med mindre de har tatt turen til Marfa, Texas, hvor mange av Judds verk er permanent utstilt) ekstraordinær tilgang til Judd-verkene. Ifølge pressemeldingen vil Judd fremheve "det fulle omfanget av [his] karriere gjennom 70 verk innen skulptur, maleri og tegning." Noe ironi kan imidlertid være åpenbar i den uttalelsen for alle som er kjent med Specific Objects, det banebrytende essayet Judd publiserte i 1965 om det "nye arbeidet" som ble gjort på den tiden. Dette essayet viser hvor forsiktig Judd var med å bruke avgrensende begreper som maleri og skulptur. Han prøver å komme forbi dem ved å bruke uttrykk som spesifikke objekter, to-dimensjonal og tre-dimensjonal. Det viser også hvor opptatt Judd var av tanken om at kunst, for å være god, må være ny og helt gjennomtenkt. Han skriver: "Nytt arbeid involverer alltid innvendinger mot det gamle, men disse innvendingene er egentlig bare relevante for det nye. De er en del av det. Hvis det tidligere arbeidet er førsteklasses, er det komplett." Ved å avdekke mengden av overfladiskheter som er bakt inn i kunstspråket, legger Judd grunnlaget for en bedre standard for hvordan man kan snakke om sin egen kunst. Den standarden er basert på unngåelse av forfengelighet og ego, og utryddelse av spekulasjon. Han ønsket at verkene hans bare skulle bli anerkjent for hva de faktisk er, og bli vurdert ut fra deres unike verdi uavhengig av hvem som laget dem. Likevel, her er vi, 26 år etter hans død, fortsatt basert verdien (spesielt den finansielle verdien) av hans verk på det faktum at det er hans, og fortsatt bruker den samme terminologien for å beskrive det som han prøvde å undergrave på 1960-tallet. Kanskje betyr det at Judd mislyktes i sitt forsøk på å endre måten vi snakker om kunst på, men det tar ikke bort noe fra det kraftfulle utsagnet han gjorde med sitt arbeid.

Bokser, Plattformer og Hyller

Judd på MoMA utfolder seg kronologisk, og sporer utviklingen av hans visjon fra tidlig på 1960-tallet, da han eksperimenterte med et relativt livlig utvalg av former, gjennom 1990-tallet, da han nærmest hadde bosatt seg på et begrenset utvalg av fabrikerte former som lignet på – men ikke var ment å bli tenkt på som – bokser, plattformer og hyller. I de tidlige stadiene av karrieren sin var Judd også en produktiv kunstkritiker, noe som betydde at han i tillegg til sin egen søken etter en unik estetisk stemme stadig gikk for å se arbeidet til andre kunstnere og skrev om det. Kunstfeltet på den tiden var preget av radikal eksperimentering, noe som resulterte i en bølge av nye såkalte bevegelser, hver av dem navngitt, kapitalisert, og deretter forlatt raskere enn den forrige. I sin søken etter noe som kunne heve seg over det klassiske rotet, vendte Judd seg mot det han så som den perfekte manifestasjonen av den moderne verden: industrialisering. Han oppfattet skjønnhet og enkelhet i de fabrikerte formene han så i jernvarehandelen, og var betatt av deres perfekte overflater.

Donald Judd - Uten tittel, 1960. Olje på lerret, 70 × 47 7/8″ (177,8 × 121,6 cm). Nasjonalgalleriet i Canada, Ottawa © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

De tidligste forsøkene Judd gjorde for å uttrykke skjønnheten i verden av fabrikerte former ble uttrykt gjennom et bredt spekter av geometriske konstruksjoner, noen som lignet på trapper og plattformer, og andre som tok på seg de forhåndsbestemte formene diktert av de prefabrikkerte elementene han brukte for å lage verket. Over tid, imidlertid, fører logikken i konseptet hans Judd nesten helt mot kvadrater og rektangler. Han bruker dette begrensede utvalget av former ikke for å uttrykke masse eller volum, men for å vise hvordan rom og farge kan omkonfigureres uendelig. Hver form er delt opp forskjellig på innsiden, så selv om du føler at du ser den samme formen om og om igjen, møter du faktisk utallige variasjoner i arrangementet av rom. Hver hylle og stabel følger en lignende logikk, ettersom enkle endringer i overflatebehandlinger og farger demonstrerer det uendelige potensialet i systemet Judd skapte. Underveis gir de forberedende skissene Judd laget et svar til de som benekter at noe fabrikert av en maskin kan kalles kunst.

Donald Judd - Uten tittel, 1968. Rustfritt stål og ravfarget Plexiglas; seks enheter, hver 34 × 34 × 34″ (86,4 × 86,4 × 86,4 cm), med 8″ (20,3 cm) intervaller. Totalt: 34 × 244 × 34″ (86,4 × 619,8 × 86,4 cm). Layton Art Collection Inc., Kjøp, ved Milwaukee Art Museum © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Foto: © John R. Glembin

Rasjonalitet og Form

En av de viktigste lærdommene fra Judd på MoMA vil være erkjennelsen av at Donald Judd opererte i en rasjonell verden. Jeg har begynt å tenke på ham som Einsteinen i kunstverdenen. Som Einstein, grunnet Judd uendelig over problemene han og kollegene hans sto overfor, og utfordret seg selv til å utvikle teorier som kunne gi mening til hans amorfe og misforståtte felt. Som Einstein, som trodde at fysikk måtte være rasjonell, og at alle former som eksisterer i universet må eksistere i henhold til rom- og tidslovene, trodde Judd at menneskelig kreativitet er rasjonell, og at skapelsen av former bør følge logiske trinn. Lesninger av både Spesialteorien om relativitet og Spesifikke objekter vil avsløre at verken Einstein eller Judd trodde på magi.

Donald Judd - Uten tittel, 1989. Klar anodisert aluminium med ravfarget akrylplate, 39 3/8 × 78 3/4 × 78 3/4″ (100 × 200 × 200 cm). Glenstone Museum, Potomac, Maryland © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Foto: © Tim Nighswander/Imaging4Art

Så strålende som Einstein var, var han imidlertid noen ganger feil. Den grunnleggende basisen for vår mest banebrytende teknologi i dag er avhengig av kvanteinnviklinger, et merkelig aspekt av kvantefysikk som Einstein insisterte på ikke kunne eksistere. På samme måte, basert på de ulike ikke-hierarkiske, uventede banene kunstfeltet har tatt siden Judd skrev Specific Objects, ville det se ut som Judd også tok feil om noen ting. Og akkurat som kvantefysikk tilbyr et alternativ til Einstein, har mange abstraksjonister tilbudt overbevisende alternativer til Judd. Likevel kommer denne utstillingen på et tidspunkt når kunstfeltet igjen er drevet av ego, forfengelighet, historie, narrativ, forskning og andre slike påskudd for å presse mening inn i kunsten. Kanskje Judd, hvis arbeid ikke har forfengelighet og ingen historie å fortelle, vil foreslå for en ny generasjon kunstnere at arbeidet deres kan ha nytte av at de prøver litt hardere å ta seg selv ut av det i tjeneste for å lage noe nytt, rasjonelt og komplett.

Utvalgt bilde: Donald Judd - Uten tittel, 1991. Emaillert aluminium, 59″ × 24′ 7 1/4″ × 65″ (150 × 750 × 165 cm). Museum of Modern Art, New York. Testamente av Richard S. Zeisler og gave fra Abby Aldrich Rockefeller (begge ved bytte) og gave fra Kathy Fuld, Agnes Gund, Patricia Cisneros, Doris Fisher, Mimi Haas, Marie-Josée og Henry R. Kravis, og Emily Spiegel. © 2019 Judd Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York. Foto: John Wronn
Alle bilder er kun brukt til illustrasjonsformål.
Av Phillip Barcio