Den abstrakte siden av Thomas Ruff fotografier

Vi kan klage over at digital manipulering har gjort alle fotografier mistenkelige; men selv i sin ubehandlede tilstand er hvert fotografi på det beste bare en delvis sannhet. Den største illusjonen fotografiet skaper, er at det viser oss hva som er virkelig. En delvis sannhet er per definisjon en delvis løgn. Thomas Ruff har aldri latt seg lure av den falske forutsetningen om at fotografi er objektivt. Selv om han som student lærte av noen av de mest respekterte dokumentarfotografene på 1900-tallet, har Ruff alltid akseptert at usannhet er iboende i kameraet. Et objektiv krever utelatelse, inviterer til iscenesettelse og belønner kunstnerisk frihet. For Ruff er fortellende innhold det minst viktige elementet i et fotografi. Viktigere er abstrakte kvaliteter, som komposisjon, undertekst, prosess, perspektiv og kunstnerens hensikt. Ruff sier: «Fotografi later som det viser virkeligheten. Du kan se alt som er foran kameraet, men det er alltid noe ved siden av.»

Becher-effekten

Thomas Ruff skaffet seg sitt første kamera som tenåring. Hans tidligste arbeider var en blanding av feriebilder og etterligninger av fotografier han beundret i magasiner og aviser. Som 19-åring valgte han å vie seg helt til å bli en fotografisk kunstner, og søkte opptak ved Kunstakademie Düsseldorf. Til søknaden samlet han en samling av det han mente var hans beste arbeider. De var gode nok til at han ble tatt opp ved skolen. Men han fikk senere høre av en av professorene at bildene i søknaden hans var, «mer eller mindre dumme fordi disse fotografiene ikke var [his] egne fotografier, men klisjeer.»

Professoren som kom med den kommentaren var Bernd Becher, som sammen med sin kone Hilla utgjorde det mest kjente dokumentarfotografiparet i Tyskland. Becherne ble først kjent på 1950-tallet for sine ikoniske arbeider som dokumenterte tyske industribygg. De hadde banet vei for noe de kalte Typologi, som presenterte serier av lignende eksempler på arkitektoniske former. Deres hensikt var at deres Typologiske serier skulle tjene et akademisk formål ved å la betraktere analysere strukturer og mønstre i regional arkitektur, og ved å dokumentere særegenheter fra en svinnende æra innen industridesign. Men de ble også bredt tolket og verdsatt som kunst.

Thomas Ruff - r.phg 12, 2015. © Thomas Ruff

Å ta bilder vs. å lage bilder

Det typologiske arbeidet Becherne gjorde, inspirerte også mange abstrakte og konseptuelle ideer. Effekten av å se flere bilder av lignende former presentert sammen, alle innrammet likt, belyst likt og tatt under samme forhold, vekket en rekke ulike assosiasjoner hos betrakterne. Becherne mente de tok bilder, det vil si fanget virkeligheten og presenterte den for betrakterne. Men Thomas Ruff så at de ikke fanget virkeligheten. De rammet kunstig inn et synspunkt, redigerte det som er virkelig og presenterte det for folk fra et abstrahert, fiktivt perspektiv. For Ruff tok de ikke bilder; de laget bilder.

Den distinksjonen, mellom å ta og å lage bilder, har vært avgjørende for arbeidet Ruff har gjort siden han forlot Kunstakademie Düsseldorf i 1985. Hans tidlige produksjon inkluderer stoiske portretter av unge tyske borgere, like stoiske portretter av tysk arkitektur, og nattsynsfotografier av tomme urbane landskap. Trykt i stort format gir de betrakterne en forbløffende nærhet til motivet. Likevel skjuler de like mye som de avslører. I tilfelle av portrettene er de fysiske trekkene helt klare, men ansiktsuttrykkene avslører ingenting om de avbildedes sanne identitet. På samme måte hviler hans bilder av bygninger og nattsynsbilder ikke på det de viser for sin kraft, men på det som forblir skjult for linsen.

Thomas Ruff - jpeg ib01. © Thomas Ruff

Om tilegnelse

Et vanlig tema Ruff har utforsket siden slutten av 1980-tallet, er tilegnelse. Det oppstår noen ganger situasjoner hvor en kunstners visjon krever samarbeid. Noen ganger er dette samarbeidet usynlig for betrakterne, som når en produsent hjelper til med å lage en skulptur. Andre ganger, som i tilfelle av innholdstilegnelse, når en kunstner låner et element fra en annen kunstners verk, er samarbeidet åpenbart. Enten det er i form av et lånt rytmemønster, et sitert vers eller bilder til en kollasje, kan tilegnelse være en slags snarvei som hjelper en kunstner å formidle noe mer direkte enn det som ville vært mulig uten det tilegnede innholdet.

Første gang Ruff brukte tilegnelse var på slutten av 1980-tallet. Han ønsket å lage abstrakte bilder av nattehimmelen, men klarte ikke å ta tilstrekkelig store bilder med sitt vanlige utstyr. Han lette etter et teleskop han kunne bruke, men ingen eier av et stort nok teleskop ville gi ham tilgang til å ta bilder. Løsningen hans var å tilegne seg eksisterende bilder av nattehimmelen tatt ved European Southern Observatory i Chile. Han manipulerte fotografiene ved å forstørre utvalgte områder for å endre betrakterens opplevelse av skala. Deretter forstørret han trykkene til et massivt format, og tilbød et superforsterket, illusjonistisk perspektiv på universet. I abstrakt forstand flater disse verkene ut alt, og demokratiserer verdien av figur og bakgrunn i universet.

Thomas Ruff - r.phg.s.05.I (venstre) og Thomas Ruff - r.phg.s.05.II, 2013. © Thomas Ruff

Innhold og sammenheng

Ruff har også brukt tilegnelse på en rekke andre måter for å utforske det abstrakte og konseptuelle potensialet i fotografi. I en serie kalt Nudes tilegnet han seg pornografiske fotografier fra Internett. Han manipulerte fargen og klarheten i disse bildene og forstørret dem, og forvrengte dem til det punkt at personene ble anonyme, uklare fargeflater. I noen tilfeller dekonstruerte han disse bildene helt til de mistet sine objektive kvaliteter og kunne verdsettes utelukkende etter deres formale komposisjonselementer.

I et prosjekt kalt Jpegs utdypet Ruff ytterligere den digitale fotografiets fremvekst ved å tilegne seg funnet digitale nyhetsbilder, som bilder av krig, og forstørret dem til de nesten var pikselerte utover gjenkjennelse. Når man ser dem på nært hold, mister disse massive verkene den følelsesmessige virkningen av innholdet. I stedet for å bli konsumert for sin sosiale, politiske eller kulturelle relevans, kan de sees som samlinger av geometriske former, linjer og farger. Normalt ville et pikselert bilde bli ansett som lav kvalitet. Men disse massive pikselerte verkene er av høyeste kvalitet som abstrakte fotografier. Både i Nudes-serien og Jpegs-serien konfronterer Ruff oss levende med den abstrakte ideen bak verket: den minkende kraften til innhold i en digital verden.

Thomas Ruff - Nudes, bu04, 2001. © Thomas Ruff

Digital fotografisk abstraksjon

I ånden til pionerene innen abstrakt fotografi har Thomas Ruff også eksperimentert med fotogrammer. I hovedsak er et fotogram et fotografi laget uten kamera. Et enkelt eksempel er et objekt plassert på et stykke lysømfintlig papir i solen. Papiret mørkner bortsett fra der objektet var, og skaper en slags omvendt skyggebilde av objektet på overflaten. Kunstnere som Man Ray og László Moholy-Nagy utforsket det abstrakte potensialet i fotogrammet for nesten et århundre siden. Den samme teknikken brukes i dag i abstrakte, håndlagde fotogrammer av kunstnere som Tenesh Webber.

Men Thomas Ruff oppdaget at den tradisjonelle fotogrammetoden hemmet hans prosess. Den er tidkrevende, og hvis komposisjonen er feil, må prosessen startes på nytt fra begynnelsen. Den begrenser også størrelsen på det endelige trykket. Derfor laget Ruff programvare som simulerer fotogramprosessen. Han kan gjøre endringer raskt og forstørre det ferdige produktet til hvilken som helst størrelse. Ruff har også utforsket flere andre metoder for å konstruere digitale abstrakte fotografiske bilder. For sin Zycles-serie brukte han datamodelleringsprogram for å visualisere matematiske prosesser. Og i sine Cassini- og ma.r.s-serier kombinerte han tilegnelse med digital manipulering, og skapte abstraherte astronomiske landskap som ligner det han kaller Post-suprematistiske komposisjoner.

Thomas Ruff - ma.r.s 18, 2011 (venstre) og Thomas Ruff - ma.r.s 11, 2010 (høyre). © Thomas Ruff

Innhold vs. komposisjon

Gjennom hele sitt virke utfordrer Thomas Ruff definisjonen av ekthet og objektivitet i fotografi. Noen ganger er verkene hans tydelig abstrakte, som med hans fotogrammer. Andre ganger er det vanskeligere å se den abstrakte siden av arbeidet fordi vi blir så oppslukt av bildenes størrelse og innhold. Men i hver av hans serier er det usagte underteksten i verket det sentrale poenget. Vi skal ikke fokusere så mye på det objektive bildet som på mediet, sammenhengen, perspektivet og ideen.

Den ultimate uttrykksformen for hans temaer kommer til syne i hans Anderes Porträt-serie, hvor han brukte en maskin som kombinerer politiskisser for å lage et sammensatt bilde av et ansikt. Ruff matet maskinen med fotografier, og skapte forestilte, konstruerte bilder som kombinerer mannlige og kvinnelige menneskeansikter. Som med alt hans arbeid handler denne serien ikke om hvorvidt et fotografi er ekte eller kunstig. Det handler ikke om hvorvidt det er konstruert eller rekonstruert. Det handler om oss. Det handler om hvordan øynene våre ser, og hvordan hjernen vår tolker hva som er verdifullt, hva som er mulig, og hva som er virkelig.

Utvalgt bilde: Thomas Ruff - zycles 4080, 2009. © Thomas Ruff
Alle bilder brukt kun til illustrasjonsformål
Av Phillip Barcio