Jak ekspresjonizm abstrakcyjny wpłynął na rzeźbę - wystawa w Guggenheimie
Niedawno otwarta wystawa rzeźby w Muzeum Solomona R. Guggenheima w Nowym Jorku wydaje się być zagubiona, jeśli chodzi o dziedzictwo białych, patriarchalnych ruchów artystycznych z przeszłości. Węzły, Podarte, Rozproszone: Rzeźba po Ekspresjonizmie Abstrakcyjnym twierdzi, że jest rozważaniem „różnorodnych sposobów, w jakie artyści lat 60. i 70. reagowali na osiągnięcia malarzy ekspresjonizmu abstrakcyjnego, aby sformułować unikalne podejścia do praktyki rzeźbiarskiej.” Kuracja obejmuje prace z kolekcji Guggenheima sześciu artystów: Richarda Serrę, Roberta Morrisa, Tony'ego Smitha, Lyndy Benglis, Sengę Nengudi i Maren Hassinger. Kuracja (i towarzyszące pisanie) sugeruje ogólny poziom sympatii do ekspresjonizmu abstrakcyjnego, który dotyczy naprawdę tylko połowy artystów w wystawie — mężczyzn. Niezależnie od tego, czy próbowali go rozwijać, czy też w swojej praktyce wyraźnie go odrzucali, Serra, Morris i Smith przynajmniej w pewnym momencie stwierdzili, że są zgodni z ideą bycia częścią oficjalnej linii historycznej sztuki, do której należy ekspresjonizm abstrakcyjny. Jednakże, trudno powiedzieć to samo o Benglis, Nengudi i Hassinger — trzech kobiet, których prace są zawarte w wystawie. Przez całą swoją karierę Benglis zwracała uwagę na mizoginię ekspresjonizmu abstrakcyjnego, minimalizmu i ich protagonistów, oraz na cały rasistowski, seksistowski, patriarchalny obraz historii sztuki, który reprezentują. Nengudi i Hassinger z kolei poświęciły swoje kariery na tworzenie całkowicie odrębnych głosów wizualnych, które, jeśli już, podważają genderowe, patriarchalne systemy celebrowane na tej wystawie. Być może Guggenheim próbował być antyseksistowski i antyrasistowski, kuratorując Benglis — gigantkę sztuki feministycznej — oraz Nengudi i Hassinger — dwie kobiety kolorowe — w wystawie z trzema ikonami białej, patriarchalnej historii sztuki. Jednak jeśli to był pomysł, czuję, że próba ta nie powiodła się, a może nawet osiągnęła przeciwny cel.
Reprezentacja w Inspiracji
W 2014 roku Muzeum Sztuki Współczesnej w Denver zorganizowało ambitną retrospektywę prac Sengi Nengudi, która od dłuższego czasu mieszka w pobliskim Colorado Springs. Ta retrospektywa właściwie ukazała inspiracje tej artystki. W ten sposób stało się jasne, że Nengudi jest wyrazistą artystką, której prace nie mogą być wyjaśnione w kategoriach zwykłego kanonu historii sztuki. Urodziła się w Chicago w 1943 roku, a w 1949 roku przeprowadziła się z mamą do Los Angeles. Po uzyskaniu tytułu licencjata na Cal State, przez rok uczęszczała na Uniwersytet Waseda w Tokio, gdzie zapoznała się z ideami i metodami Grupy Gutai. Po powrocie do Los Angeles stała się częścią eksperymentalnego kolektywu Studio Z i zaczęła rozwijać praktykę multidyscyplinarną zakorzenioną w przecięciu czarnej feministycznej performansu i rzeźby. W 1974 roku zaczęła pracować z rajstopami, dokumentując intuicyjne występy taneczne, w których manifestowała rzeźbiarskie zasiedlenia przestrzeni, plącząc się w długościach materiału przymocowanych do ścian. Jej prace w obecnej wystawie w Guggenheimie pochodzą z tej serii. Można je zasadnie umieścić w dziedzictwie Gutai, Fluxus, feminizmu i czarnej awangardy, ale wciśnięcie ich w rozmowę o ekspresjonizmie abstrakcyjnym jest naciągane.
Senga Nengudi - Utwór performatywny, 1978/2013. Odbitki żelatynowo-srebrowe, tryptyk, 40 x 31 1/2 cala (101,6 x 80 cm) oraz 31 1/2 x 40 cali (80 x 101,6 cm) każda. A.P. 1/1, edycja 5. Zdjęcia autorstwa Harmona Outlawa. Muzeum Solomona R. Guggenheima, Nowy Jork, zakupione z funduszy przekazanych przez Radę Fotografii, z dodatkowymi funduszami przekazanymi przez Manuela de Santaren 2019.20. © 2020 Senga Nengudi
Maren Hassinger, urodzona w Los Angeles, ma całe życie związane z Nengudi, a obie artystki są nawet okazjonalnymi współpracowniczkami. Podobnie jak Nengudi, Hassinger jest całkowicie wyjątkową artystką, której prace mają niemalże zerowe powiązania z ideologicznym dziedzictwem ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Hassinger studiowała w Bennington College w Vermont i ubolewała nad tym, jak jej nauczyciele stawiali Clementa Greenberga i jego wizję historii sztuki jako coś ostatecznego. Jej rzeźby z włókien i instalacje mają emocjonalny ciężar, który bardziej przypomina prace Evy Hesse, innej całkowicie wyjątkowej artystki, którą Hassinger uważa za wpływ. Praca Hassinger w wystawie w Guggenheimie została niedawno nabyta przez muzeum. Prezentuje duże liny morskie z węzłami. W jakiś sposób tekst towarzyszący wystawie łączy tę pracę z rzeźbą z filcu Roberta Morrisa. Rozumiem, że Guggenheim chce zaprezentować to niesamowite nowe nabytki Hassinger, ale dlaczego udawać, że ma to cokolwiek wspólnego z minimalizmem lub Morrisem? Czy kuratorzy czuli się niekomfortowo, dając tej potężnej pracy własną przestrzeń do wyrażenia swoich prawdziwych trosk?
Lynda Benglis - Julia, 1974. Gips aluminiowy, ekran aluminiowy, 32 1/2 × 19 3/4 × 7 1/4 cala (82,6 × 50,2 × 18,4 cm). Muzeum Solomona R. Guggenheima, Nowy Jork, Dar, Andrew Powie Fuller i Geraldine Spreckels Fuller Collection, 2009.4. © Lynda Benglis / Licencjonowane przez VAGA w Prawach Artystów
Zastąp Patriarchat
W pewnym sensie wstecznie, Lynda Benglis jest jedyną artystką, która mogłaby być uwzględniona w tej wystawie, ponieważ pod koniec lat 60. Benglis stworzyła serię obrazów podłogowych, odpowiadając na dominujący, patriarchalny punkt widzenia wyznawany przez Pollocka i abstrakcyjnych ekspresjonistów. Jednak Benglis nie była sympatyczna, naśladując ten sposób malowania. Wręcz przeciwnie. To był gest mający na celu wyśmianie tego ruchu. Dwa dzieła Benglis, które zostały uwzględnione w Knotted, Torn, Scattered—"Two" i "Juliet"—zostały wykonane w 1973 i 1974 roku, odpowiednio. W tym czasie Benglis przeszła do tworzenia przełomowych prac wideo, a chociaż nadal pracowała w innych mediach, takich jak rzeźba, w pełni działała w kreatywnej przestrzeni mentalnej, która była oddzielona od męskości—i całkowicie usunięta z etosu męskiego kanonu historii sztuki. Wydaje się niewłaściwe, że te dwie węzłowe rzeźby Benglis są prezentowane na tej wystawie jako przedłużenie jakiegoś estetycznego lub intelektualnego dziedzictwa, które rozpoczął Pollock.
Pokazane na pierwszym planie: Tony Smith - Wingbone, 1962. Gips, tkanina i drewno, 26 x 25 x 118 cali (66 x 63,5 x 299,7 cm). Muzeum Solomona R. Guggenheima, Nowy Jork, zakupione dzięki wcześniejszym darowiznom Andrew Powie Fullera i Geraldine Spreckels Fuller Bequest oraz Richard S. Zeisler Bequest, 2013.7. © 2020 Spadek po Tony'm Smithie / Stowarzyszenie Praw Artystów (ARS), Nowy Jork.
Aby zacytować Manifest Kobiecego Buntu (1970), "Kobieta nie może być definiowana w odniesieniu do mężczyzny. Mężczyzna nie jest modelem, który należy przyjąć w procesie odkrywania siebie przez kobietę." To samo uczucie odnosi się do artystów, którzy sami identyfikują się z jakąkolwiek tożsamością ludzką definiowaną w odniesieniu do artystów jakiejkolwiek innej tożsamości ludzkiej. Łączenie prac Benglis, Nengudi i Hassinger w wystawie celebrującej białą, patriarchalną historię sztuki podważa pracę, jaką ci artyści wykonali, aby zrealizować swój pełny potencjał jako jednostki, i neguje ich prawdziwe dziedzictwo. Arbitralna, a w najlepszym razie częściowa wersja historii sztuki, na której opiera się Knotted, Torn, Scattered, ma swoje miejsce, ale ci artyści zasługują na więcej niż być pokazywani w niewoli tej wersji.
Obraz wyróżniony: Maren Hassinger - Bez tytułu, 1972/2020. Lina. Wymiary zmienne. Muzeum Solomona R. Guggenheima, Nowy Jork. Zakupiono dzięki wcześniejszemu darowi sędziego i pani Samuel I. Rosenman, 2020 © 2020 Maren Hassinger
Wszystkie obrazy użyte tylko w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio
