Jak ekspresjonizm abstrakcyjny wpłynął na rzeźbę - wystawa w Guggenheimie
Niedawno otwarta wystawa rzeźby w Muzeum Solomona R. Guggenheima w Nowym Jorku wydaje się być zagubiona, jeśli chodzi o spuściznę białych, patriarchalnych nurtów sztuki z przeszłości. Splątane, Podarte, Rozrzucone: Rzeźba po abstrakcyjnym ekspresjonizmie twierdzi, że jest rozważaniem „różnorodnych sposobów, w jakie artyści lat 60. i 70. reagowali na osiągnięcia malarzy abstrakcyjnego ekspresjonizmu, aby wypracować unikalne podejścia do praktyki rzeźbiarskiej.” Kuracja obejmuje dzieła z kolekcji Guggenheima sześciu artystów: Richarda Serry, Roberta Morrisa, Tony’ego Smitha, Lyndy Benglis, Sengi Nengudi i Maren Hassinger. Kuracja (i towarzyszące jej teksty) sugerują ogólny poziom sympatii wobec abstrakcyjnego ekspresjonizmu, który naprawdę odnosi się tylko do połowy artystów na wystawie — mężczyzn. Niezależnie od tego, czy próbowali go rozwijać, czy też wyraźnie odrzucali w swojej praktyce, Serra, Morris i Smith przynajmniej w pewnym momencie wyrażali zgodę na bycie częścią oficjalnej linii historii sztuki, do której należy abstrakcyjny ekspresjonizm. Jednak trudno powiedzieć to samo o Benglis, Nengudi i Hassinger — trzech kobietach, których prace zostały uwzględnione na wystawie. Przez całą swoją karierę Benglis zwracała uwagę na mizoginię abstrakcyjnego ekspresjonizmu, minimalizmu i ich protagonistów oraz na całą rasistowską, seksistowską, patriarchalną wizję historii sztuki, którą reprezentują. Nengudi i Hassinger natomiast poświęciły swoje kariery tworzeniu całkowicie odrębnych wizualnych głosów, które, jeśli już, to podważają genderowe, patriarchalne systemy gloryfikowane na tej wystawie. Być może Guggenheim próbował być antyseksistowski i antyrasistowski, włączając Benglis — gigantkę sztuki feministycznej — oraz Nengudi i Hassinger — dwie kobiety kolorowe — do wystawy z trzema ikonami białej, patriarchalnej historii sztuki. Jednak jeśli taki był zamysł, to uważam, że próba ta nie powiodła się, a może nawet osiągnęła odwrotny cel.
Reprezentacja w inspiracji
W 2014 roku Muzeum Sztuki Współczesnej w Denver zorganizowało ambitną retrospektywę prac Sengi Nengudi, która od dawna mieszka w pobliskim Colorado Springs. Ta retrospektywa właściwie oddała hołd inspiracjom tej artystki. W ten sposób jasno pokazała, że Nengudi jest wyjątkową artystką, której twórczości nie da się wyjaśnić w ramach zwykłego kanonu historii sztuki. Urodzona w Chicago w 1943 roku, w 1949 roku przeprowadziła się z matką do Los Angeles. Po uzyskaniu tytułu licencjata na Cal State, przez rok studiowała na Uniwersytecie Waseda w Tokio, gdzie zapoznała się z ideami i metodami Grupy Gutai. Po powrocie do Los Angeles stała się częścią eksperymentalnego kolektywu Studio Z i zaczęła rozwijać interdyscyplinarną praktykę osadzoną na przecięciu czarnej feministycznej performansu i rzeźby. W 1974 roku zaczęła pracować z rajstopami, dokumentując intuicyjne występy taneczne, w których manifestowała rzeźbiarskie zamieszkiwanie przestrzeni, plącząc się z kawałkami materiału przymocowanymi do ścian. Jej prace na obecnej wystawie Guggenheima pochodzą z tej serii. Można je z powodzeniem umieścić w spuściźnie Gutai, Fluxusu, feminizmu i czarnej awangardy, ale wpychanie ich w rozmowę o abstrakcyjnym ekspresjonizmie to przesada.
Senga Nengudi - Performance, 1978/2013. Odbitki na papierze fotograficznym srebrowym, tryptyk, 40 x 31 1/2 cala (101,6 x 80 cm) i 31 1/2 x 40 cala (80 x 101,6 cm) każdy. A.P. 1/1, edycja 5 egzemplarzy. Zdjęcia Harmon Outlaw. Muzeum Solomona R. Guggenheima, Nowy Jork, zakupione ze środków przekazanych przez Radę Fotografii, z dodatkowymi funduszami od Manuela de Santaren 2019.20. © 2020 Senga Nengudi
Rodowita mieszkanka Los Angeles, Maren Hassinger, od dawna związana jest z Nengudi, a obie czasem współpracują. Podobnie jak Nengudi, Hassinger jest całkowicie wyjątkową artystką, której prace niemal nie mają związku z ideologiczną spuścizną abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Hassinger studiowała na Bennington College w Vermont i ubolewała nad tym, że jej nauczyciele stawiali Clementa Greenberga i jego wizję historii sztuki jako ostateczny wzór. Jej rzeźby z włókien i instalacje mają emocjonalną wagę, która bardziej łączy się z dziełami Evy Hesse, innej całkowicie wyjątkowej artystki, którą Hassinger uważa za swoją inspirację. Praca Hassinger na wystawie Guggenheima została niedawno zakupiona przez muzeum. Przedstawia duże liny morskie z zawiązanymi pętlami. W jakiś sposób tekst towarzyszący wystawie łączy tę pracę z rzeźbą z filcu Roberta Morrisa. Rozumiem, że Guggenheim chce pokazać to niesamowite nowe dzieło Hassinger, ale dlaczego udawać, że ma to coś wspólnego z minimalizmem lub Morrisem? Czy kuratorzy czuli się niekomfortowo, dając tej potężnej pracy własną przestrzeń do wyrażenia jej prawdziwych trosk?
Lynda Benglis - Juliet, 1974. Gips aluminiowy, siatka aluminiowa, 32 1/2 × 19 3/4 × 7 1/4 cala (82,6 × 50,2 × 18,4 cm). Muzeum Solomona R. Guggenheima, Nowy Jork, dar, kolekcja Andrew Powie Fullera i Geraldine Spreckels Fuller, 2009.4. © Lynda Benglis / Licencja VAGA przy Artists Rights
Zamień patriarchat
W pewnym sensie odwróconym, Lynda Benglis jest jedyną kobietą-artystką, która mogłaby zostać uwzględniona na tej wystawie, ponieważ pod koniec lat 60. Benglis stworzyła serię obrazów na podłodze, odpowiadając na dominującą, patriarchalną postawę głoszoną przez Pollocka i abstrakcyjnych ekspresjonistów. Jednak Benglis nie była sympatyczna, naśladując ten sposób malowania. Wręcz przeciwnie. Był to gest mający na celu wyśmianie tego nurtu. Dwa dzieła Benglis, które zostały uwzględnione w Knotted, Torn, Scattered — „Two” i „Juliet” — powstały odpowiednio w 1973 i 1974 roku. W tym czasie Benglis zajmowała się już przełomowymi pracami wideo, a chociaż nadal tworzyła w innych mediach, takich jak rzeźba, działała w pełni w twórczej przestrzeni mentalnej oddzielonej od męskości — i całkowicie odległej od etosu męskiego kanonu historii sztuki. Wydaje się niewłaściwe, że te dwie splątane rzeźby Benglis są prezentowane na tej wystawie jako przedłużenie jakiegoś estetycznego lub intelektualnego dziedzictwa, które rozpoczął Pollock.
Na pierwszym planie: Tony Smith - Wingbone, 1962. Gips, tkanina i drewno, 26 x 25 x 118 cali (66 x 63,5 x 299,7 cm). Muzeum Solomona R. Guggenheima, Nowy Jork, zakupione dzięki wcześniejszym darom Andrew Powie Fullera i Geraldine Spreckels Fuller oraz Richardowi S. Zeislerowi, 2013.7. © 2020 Fundacja Tony’ego Smitha / Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork
Jak głosi Manifest Feministycznego Buntu (1970), „Kobieta nie może być definiowana w odniesieniu do mężczyzny. Mężczyzna nie jest wzorem do naśladowania w procesie samopoznania kobiety.” To samo odnosi się do artystów, którzy utożsamiają się z jakąkolwiek tożsamością ludzką definiowaną w odniesieniu do artystów o innej tożsamości ludzkiej. Łączenie prac Benglis, Nengudi i Hassinger w wystawie celebrującej białą, patriarchalną historię sztuki podważa dokonania tych artystek w manifestowaniu ich pełnego potencjału jako jednostek i neguje ich prawdziwe dziedzictwo. Arbitralna, a co najwyżej częściowa wersja historii sztuki, na której opiera się Knotted, Torn, Scattered, ma swoje miejsce, ale te artystki zasługują na więcej niż bycie pokazanymi w niewoli tej wersji.
Zdjęcie główne: Maren Hassinger - Bez tytułu, 1972/2020. Lina. Wymiary zmienne. Muzeum Solomona R. Guggenheima, Nowy Jork. Zakupione dzięki wcześniejszemu darowi sędziego i pani Samuel I. Rosenman, 2020 © 2020 Maren Hassinger
Wszystkie zdjęcia użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio
