"Sprawiedliwość dla Pissarro" autorstwa Dany Gordon

Przez ponad wiek malarz Paul Cézanne (1839-1906) był uważany za ojca sztuki nowoczesnej. Jego wzniesienie, które rozpoczęło się około 1894 roku, miało ogromny wpływ na rozwój awangardy, prowadząc zarówno do abstrakcji, jak i ekspresjonizmu, zdobywając lojalność Picassa i Matisse'a, dominując w standardowej narracji rozwoju modernizmu aż do końca XX wieku i pozostając obecnym do dziś. Jednak sytuacja nie zawsze wyglądała w ten sposób. Przez większość późnego XIX wieku to nie Cézanne, lecz malarz Camille Pissarro (1830-1903) był czczony jako większy mistrz i jeden z najbardziej wpływowych twórców sztuki nowoczesnej. Dzięki zwrotom historii, jednak, reputacja Pissarro stopniowo osłabła do tego stopnia, że zaczął być wspominany, często lekceważąco, jako nieco ważny i utalentowany pejzażysta wśród impresjonistów oraz, w mglistej pamięci, jako pierwszy wielki żydowski artysta nowoczesny.

W ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat, w cichej kontrreakcji, znaczenie Pissarro zostało odnowione. Eseje i wystawy, w tym jedna w Muzeum Żydowskim w Nowym Jorku w 1995 roku, rzuciły nowe światło na jego osiągnięcia, sugerując w szczególności, że kariera Cézanne'a nie byłaby możliwa bez precedensu Pissarro. Ostatnio wspierająca ten trend była żywa i informacyjna wystawa zorganizowana tego lata przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MOMA) w Nowym Jorku, która obecnie jest w trasie [proszę zauważyć, że ta wystawa miała miejsce w 2005 roku - red.].

Paul Cézanne - Krajobraz, Auvers-sur-Oise, ok. 1874, olej na płótnie, 18 1/2 x 20 cali, © Muzeum Sztuki w Filadelfii (Lewo) oraz Camille Pissarro, Ścieżka wspinaczkowa, l'Hermitage, Pontoise, 1875, olej na płótnie, 21 1/8 x 25 3/4 cali, © Muzeum Sztuki w Brooklynie, Nowy Jork (Prawo)

Od 1861 roku do połowy lat 80. XIX wieku Pissarro i Cézanne prowadzili głęboką interakcję artystyczną i osobistą, która miała decydujący wpływ na przyszłość sztuki. Ta interakcja jest tematem wystawy, która obecnie jest w trasie. Jednak pomimo wielu zalet, wystawa sama w sobie nie oświetla pełnej historii relacji Pissarro-Cézanne ani samego Pissarro; nie wyjaśnia również, jak docenić jego twórczość. Większość wykształconych oczu wciąż postrzega wczesną sztukę nowoczesną, w tym Pissarro, przez ekran wywodzący się z Cézanne'a, a całe zrozumienie ruchu modernistycznego w sztuce wynika z tej percepcji.

Paul Cézanne - l'Hermitage w Pontoise, 1881, olej na płótnie, 18 5/16 x 22 cale, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Niemcy (Lewo) oraz Camille Pissarro, Ogrody w l'Hermitage, 1867-69, olej na płótnie, 31 7/8 x 38 3/8 cale, © National Gallery, Praga (Prawo)

Czy to prawda? Już w 1953 roku malarz abstrakcyjno-ekspresjonistyczny Barnett Newman skarżył się, że Muzeum Sztuki Nowoczesnej, świątynia modernizmu w sztuce, „poświęciło się” tezie, że Cézanne był „ojcem sztuki nowoczesnej, [with] Marcelem Duchampem jako jego samozwańczym spadkobiercą.” W ten sposób, zadeklarował Newman, muzeum utrwalało „fałszywą historię.” W zarzucie Newmana jest wiele prawdy.

Camille Pissarro urodził się na wyspie Saint Thomas na Karaibach, jako dziecko średniej klasy żydowskich kupców pochodzących z Bordeaux. Uczył się w Paryżu od 1841 do 1847 roku, po czym wrócił na wyspę, aby zająć się rodzinnym interesem, ale ostatecznie zrzucił oczekiwania rodziny, aby rysować i malować w Wenezueli. Na stałe wrócił do Paryża w 1855 roku, a niedługo potem dołączyli do niego jego rodzice.

W 1860 roku Pissarro nawiązał romans z Julią Vellay, asystentką kucharki swojej matki. W 1871 roku wzięli ślub, mieli ośmioro dzieci i pozostali razem aż do śmierci Camille'a w 1903 roku. Związek ten kosztował go dużą część uczuć i wsparcia finansowego matki; w konsekwencji większość dorosłego życia Pissarro była ciężką walką o pieniądze. Jednak jego otwarte i buntownicze zaangażowanie w Julię było wczesnym przykładem osobistej i artystycznej niezależności, z której stał się znany. Zapewniło to również rodzaj schronienia dla jego przyjaciół Cézanne'a i Moneta oraz ich kochanek podczas rodzinnych burz spowodowanych ich własnymi przedmałżeńskimi romansami.

Po połowie lat 60. XIX wieku Pissarro osiedlił się w małych miasteczkach tuż pod Paryżem, gdzie życie było tańsze, a jego ulubione wiejskie motywy znajdowały się w pobliżu. Często podróżował do miasta, często zostając na kilka dni, ale wielu artystów również przyjeżdżało, aby go odwiedzić i pracować w jego pobliżu — najbardziej znany Claude Monet przez sześć miesięcy w latach 1869-70 oraz Cézanne i Paul Gauguin w latach 70. i 80. XIX wieku. Z dzieci Camille i Julie, kilka zostało artystami, najbardziej prominentny był Lucien, najstarszy syn. Listy Pissarro do Luciena oferują skarbnicę wglądu w życie malarza i w historię sztuki XIX wieku.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Kolekcja prywatna

Pissarro miał dwadzieścia pięć lat, gdy wrócił do Paryża z Karaibów, będąc już doświadczonym malarzem krajobrazów i wolnym od stłaczających konwencji francuskich akademii. Pod koniec lat 50. XIX wieku poszukiwał swoich wielkich poprzedników w francuskiej sztuce: Corota, Courbeta, Delacroixa i innych. Pod ich wpływem, ale nigdy nie jako uczeń, zintegrował to, czego się nauczył, w swoją własną wizję. W tym samym czasie co Edouard Manet, Pissarro opracował nowe podejście, podkreślające pełną, bezpośrednią reakcję artysty na naturę, w której istnieje.

Znaczenie Pissarro zostało wcześnie dostrzegnięte przez jego rówieśników – i nieregularnie przez władze. W latach 50., 60. i na początku 70. międzynarodowe wystawy „Salon” oferowały jedyną nadzieję na sukces komercyjny i uznanie we Francji. Jednak przyjęcie było kontrolowane przez zwolenników Ecole des Beaux Arts, których nauczyciele trzymali się skostniałej metodologii. Artyści awangardowi musieli radzić sobie z Salonami lub, w jakiś sposób, bez nich.

Jedna z niekonwencjonalnych pejzaży Pissarro została przyjęta na Salon w 1859 roku, gdzie została doceniona przez krytyka Alexandre'a Astruca. W 1863 roku jego udział w Salon des Refusés — proteście przeciwko oficjalnemu Salonowi — uczynił go anathema, ale jego prace były na tyle silne, że mimo to zostały zaakceptowane na Salonach w 1864, '65 i '66. W swojej recenzji ostatniego z nich, Emile Zola, wielki powieściopisarz i krytyk sztuki, a także zwolennik awangardy, napisał o Pissarro: "Dziękuję, Panie, Pański zimowy pejzaż orzeźwił mnie na dobre pół godziny podczas mojej podróży przez wielką pustynię Salonu. Wiem, że został Pan przyjęty tylko z wielkimi trudnościami." W tym samym roku malarz Guillemet napisał: "Pissarro sam nadal produkuje arcydzieła."

Te wczesne odpowiedzi jasno wskazują, że Pissarro tworzył coś niezwykłego. W rzeczywistości wynajdywał abstrakcję, której składniki zebrał od swoich poprzedników. Już w 1864 roku używał elementów krajobrazu jako abstrakcyjnych wzorów, sprawiając, że linie i kształty były zarówno liniami i kształtami, jak i reprezentacjami obiektów oraz głębi scenicznej.

"Zimowy krajobraz", do którego odnosił się Zola, Brzegi Marne zimą, był jednym z tych dzieł. Włączony do wystawy w MOMA, jest pełen abstrakcji, którą wynajdywał Pissarro. Drzewa po lewej stronie obrazu to esej linii, domy po prawej tworzą grę kształtów trójkątnych i trapezoidalnych. Cały dolny prawy kwadrant to rodzaj obrazu "pola koloru", zajmującego się komunikacyjnymi mocami koloru i pociągnięcia pędzla niezależnie od tego, co przedstawiają. Plamy farby po skrajnej prawej stronie, zastępujące domy, ogłaszają, że plamy farby same w sobie niosą cechy piękna.

Camille Pissarro - Brzegi Marne zimą, 1866, olej na płótnie 36 1/8 x 59 1/8 cali, © Art Institute of Chicago

Oprócz przekazywania widoku natury, a także będąc wizualnymi esejami składającymi się z linii, kolorów i form, obrazy Pissarro były wyrazem jego własnych idei i uczuć. To znaczy, sposób, w jaki malował — jego pociągnięcia pędzla, jego „faktura” — sprawiał, że widz był świadomy emocji konkretnej osoby w konkretnym momencie czasu. W awangardzie tamtej epoki rzeczywiście istniało duże zainteresowanie wyrażaniem siebie w sztuce. Terminy takie jak „temperament” i „sensation” zyskiwały na znaczeniu, szczególnie w opisach sztuki Pissarro. Jak napisał Zola w recenzji Salonu z 1868 roku:

Oryginalność tutaj jest głęboko ludzka. Nie pochodzi z pewnej sprawności ręki ani z fałszowania natury. Wynika z samego temperamentu malarza i obejmuje poczucie prawdy, które wynika z wewnętrznego przekonania. Nigdy wcześniej obrazy nie wydawały mi się posiadać tak przytłaczającej godności.

W późnych latach 60. i na początku 70. XIX wieku Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley i Pissarro pracowali, według słów Pissarro, jak „wspinacze związani ze sobą w pasie”. W 1869 roku malowali wzdłuż Sekwany, zafascynowani kolorowymi kształtami przedstawionymi przez odbicia wody. Powstałe dzieła, szczególnie Renoira i Moneta, są słusznie znane jako jedne z pierwszych owoców impresjonizmu. Jeśli chodzi o rolę Pissarro w tym ruchu, została ona niestety przyćmiona przez fakt, że niemal wszystkie jego obrazy z tego okresu są zaginione. Szacuje się, że 1 500 dzieł, 20-letnia praca, zostało zniszczonych w czasie wojny francusko-pruskiej w latach 1870-71, gdy Prusacy zajęli jego dom. (On i jego rodzina zdołali uciec do Londynu.)

Monet często był przedstawiany jako geniusz impresjonizmu, i z pewnością był geniuszem. Był także inicjatorem pierwszej wystawy impresjonistycznej w 1874 roku. Niemniej jednak, w recenzji tej wystawy krytyk Armand Silvestre mógł określić Pissarro jako „w zasadzie wynalazcę tego malarstwa”. Można zrozumieć dlaczego.

Dzięki Monetowi, impresjonizm zaczął być postrzegany jako sztuka koloru i światła, sztuka, w której struktura i kompozycja odgrywały mniejsze role. Ale impresjonistyczne pejzaże i widoki miast Pissarro z lat 70. XIX wieku to inna historia. Słusznie uznawane za ich obserwację światła, koloru i atmosfery, oraz za naturalny wygląd ludzi i miejsc w nich, te dominujące, liryczne dzieła również poszerzają eksplorację artysty w zakresie struktury i kompozycji. "Proces wizualnej dyssekcji", który można zaobserwować w tych obrazach — fraza ta pochodzi od Christophera Lloyda, w jego monografii z 1981 roku Camille Pissarro — to szczególny triumf Pissarro, który sprawia, że obrazy Moneta, piękne jak są, wyglądają w porównaniu do nich malowniczo i prosto. Nie bez powodu Zola nalegał, że "Pissarro jest bardziej zaciekłym rewolucjonistą niż Monet."

A Cézanne? Przez ponad 20 lat, od momentu ich spotkania w 1861 roku, szukał i otrzymywał rady oraz pomoc Pissarro. Młody Cézanne, niezgrabny w sztuce jak i w osobie, był wyśmiewany w Paryżu — ale nie przez Pissarro, który, być może dostrzegając coś z siebie w niegrzecznej szczerości pracy młodszego mężczyzny, natychmiast rozpoznał jego niezwykły talent i nigdy nie wahał się w swoim wsparciu.

Dwaj mężczyźni stali się bliskimi przyjaciółmi; na początku lat 70. XIX wieku Cézanne był tak chętny do pracy w towarzystwie Pissarro, że przeprowadził się w jego pobliże. To, że wzajemnie na siebie wpływali, nie budzi wątpliwości. "Zawsze byliśmy razem!" - napisał Pissarro o tych latach, kiedy zmienny Cézanne był intensywnie przywiązany. W szczególności obsesyjne podejście Pissarro do pracy, do wydobywania własnej wizji, pomogło Cézanne'owi uwolnić jego zablokowaną osobowość, pokazując mu, jak emocjonalna treść pojawi się sama i pozwalając mu skierować swoją niespokojną energię na formalne problemy malarstwa.

Od Pissarro Cézanne nauczył się abstrakcji, ekspresyjnego małego pociągnięcia pędzla, akcentowania formy zamiast sentymentu oraz jak tworzyć formę za pomocą koloru i bez konturu. Często obaj artyści malowali ten sam widok w tym samym czasie; wiele z powstałych obrazów zostało powieszonych obok siebie na wystawie w MOMA, dając widzowi niezwykłe poczucie „jesteś tam”. W połowie lat 70. XIX wieku Cézanne rozpoczął długą izolację w Aix, w pobliżu Morza Śródziemnego, niemal całkowicie oddalając się od paryskiej sceny. Stamtąd, w 1876 roku, napisał do Pissarro: „To jak karta do gry. Czerwone dachy na tle niebieskiego morza.” Przyznawał, że malował dachy, ściany i pola w Aix jako płaskie, abstrakcyjne formy zdominowane przez kształt i kolor, tak jak Pissarro malował dziesięć lat wcześniej.

Camille Pissarro, Portret Cézanne'a, 1874, olej na płótnie, 28 3/4 x 23 5/8 cala, kolekcja Laurence'a Graffa

W długich latach poprzedzających przełom Cézanne'a, Pissarro zapewniał praktycznie całe wystawienie jego prac. Zachęcał handlarza Père Tanguy do pokazania prac Cézanne'a w jego sklepie-galerii, i namawiał kolekcjonerów oraz artystów, aby je tam zobaczyli. Później przekonał nowego handlarza sztuki, wkrótce sławnego Ambroise'a Vollarda, aby zorganizował Cézanne'owi wystawę w 1895 roku, która uczyniła go znanym.

Później w życiu Cézanne powiedział, że „Pissarro był dla mnie jak ojciec: był człowiekiem, do którego zwracało się po radę, i był czymś w rodzaju le bon Dieu.” Możliwe, że Cézanne był nieco onieśmielony tą boskością. W MOMA, niesamowite Kitchen Garden Pissarro z 1877 roku zostało powieszone obok obrazu Cézanne'a o tym samym temacie z tego samego roku, The Garden of Maubuisson. Wersja Cézanne'a ma swoje piękno – ale, gdy jest widziana obok Pissarro, wydaje się szkicem, kilkoma notacjami muzycznymi. W przeciwieństwie do tego, Pissarro ma siłę wielkiej symfonii.

Paul Cézanne - Ogród Maubuisson, Pontoise, 1877, olej na płótnie, 19 3/4 x 22 5/8 cala, kolekcja pana i pani Jay Pack, Dallas, Teksas, zdjęcie autorstwa Brada Flowers (po lewej) oraz Camille Pissarro - Ogród warzywny, Drzewa w kwiatach, Wiosna, Pontoise, 1877, olej na płótnie, 25 13/16 x 31 7/8 cala, Museé d'Orsay, Paryż, dar Gustave'a Caillebotte'a, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, zdjęcie autorstwa Pascale Néri (po prawej)

W tym czasie technika Cézanne'a ewoluowała w kierunku powtarzalnych układów pociągnięć. Ta tzw. technika "pociągnięcia konstrukcyjnego" była również zasugerowana w wielu wcześniejszych obrazach Pissarro, w tym, w wystawie MOMA, Żniwa ziemniaków (1874) oraz, eksplodująco, L'Hermitage latem, Pontoise (1877), zdumiewającej kompozycji gęstej od prób pociągnięć pędzla i poezji płaszczyzn kolorów. Jednak, z wyjątkiem kilku obrazów, które wyraźnie eksperymentowały z techniką Cézanne'a (trzy z lat 1883-84 były w wystawie MOMA), Pissarro nigdy naprawdę jej nie przyjął, wolał raczej nadać indywidualne znaczenie każdemu momentowi i pociągnięciu w kompozycji.

Aby być pewnym, znaki Cézanne'a sumują się: każda plama w jego dojrzałym malarstwie jest skierowana ku frontalnemu oddziaływaniu całości, a ogólne napięcie powierzchni tworzy poczucie płaskości, które miało tak duży wpływ na późniejszy rozwój sztuki abstrakcyjnej. W percepcji widza wszystko w obrazie Cézanne'a pcha do przodu, wszystkie znaki farby poruszają się razem jak kratownica. To pchanie do przodu cienkiej, pulsującej powierzchni stawało się coraz bardziej dominującą nutą w obrazach Cézanne'a. Ale osiągnięto to kosztem jego własnej zadeklarowanej woli „uczynić z impresjonizmu coś solidnego i trwałego, jak sztuka muzeów.”

Cézanne uznał ten koszt, pisząc, że „odczucia kolorystyczne zmuszają mnie do tworzenia abstrakcyjnych fragmentów, które uniemożliwiają mi pokrycie całego płótna lub dążenie do pełnego zarysowania obiektów.” Innymi słowy, nie mógł ukończyć obrazów jako scen ani jako rozpoznawalnych obiektów, ponieważ już ukończył je jako kompozycje czysto wizualnych wydarzeń. Jego użycie technik abstrakcji bogato wzmacniało, ale nie wykraczało daleko poza wrażenie ogólnej płaskości.

Obrazy Pissarro, w przeciwieństwie do tego, mają ogromną głębię. Zapraszają cię do środka; możesz wejść, oddychać i rozglądać się zarówno po abstrakcji, jak i przedstawionej scenie, jakbyś odbywał wycieczkę po myśleniu artysty. (W tym kontekście szczególnie pouczające jest porównanie dwóch obrazów zawartych w wystawie MOMA, złożonego Rozmowy Pissarro [1874] z Domem powieszonego człowieka Cézanne’a [1873].) Ale pełnia, ciepło i solidność Pissarro nie są tym, co późniejsi malarze czerpali od wczesnych artystów abstrakcyjnych, ani tym, co stało się akceptowanym smakiem XX wieku. Zamiast tego, otrzymali płaskość Cézanne’a i afirmację koloru, często bez wysokiej jakości malarstwa, która sprawiała, że prace Cézanne’a były tak przekonujące.

Paul Cézanne - Dom powieszonego człowieka, Auvers-sur-Oise, 1873, olej na płótnie, 21 5/8 x 16 cali, Musée d'Orsay, Paryż. Dar hrabiego Isaaca de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, zdjęcie autorstwa Hervé Lwandowski (po lewej) oraz Camille Pissarro - Rozmowa, chemin du chou, Pontoise, 1874, olej na lnie, 23 5/8 x 28 3/4 cali, Kolekcja prywatna (po prawej)

„Pissarro miał niezwykłe oko, które pozwoliło mu docenić geniusz Cézanne'a, Gauguina i [Georges] Seurata przed wszystkimi innymi malarzami” – napisała Françoise Cachin, dyrektor Musées de France, w 1995 roku. To prawda i dotyczy to większej liczby malarzy, niż wymieniła.

Gauguin był protegowanym Pissarro przez wiele lat, a jego dojrzała twórczość, wydająca się bardzo różna od Pissarro, jest pełna wynalazków tego ostatniego. Vincent van Gogh, niespokojny geniusz, który przybył do Paryża w 1886 roku, również spędził czas z Pissarro, ucząc się od niego, że, jak później napisał, „musisz odważnie wyolbrzymiać efekty harmonii lub dysharmonii, które produkują kolory.” Brat Vincenta, Theo, handlarz sztuką w Paryżu, był kolejnym entuzjastą Pissarro, a jego śmierć w 1891 roku zadała cios komercyjnym nadziejom Pissarro.

Nie byli też Gauguin i Van Gogh końcem tego. W połowie do późnych lat 80. XIX wieku Pissarro został oskarżony o naśladowanie neoimpresjonizmu i pointylizmu znacznie młodszego Seurata i Paula Signaca. Ale Pissarro ich nie naśladował, on ich prowadził. Chociaż Seurat z pewnością miał swoją własną wrażliwość, wszystkie cechy stylistyczne jego prac można po raz pierwszy znaleźć u Pissarro: teoria koloru, ściśle skompresowane pociągnięcia, sposób, w jaki kropki farby łączą się w abstrakcyjne wzory, a nawet sztywne hieratyczne postacie. Można w konkretnych obrazach prześledzić, czego Seurat nauczył się od Pissarro, nawet gdy Pissarro zagłębiał się w ludzkiego ducha i patrzył dalej w przyszłość.

W latach 90. XIX wieku Pissarro rozwinął nową estetyczną gęstość w swoich złożonych pejzażach miejskich, obrazach figuralnych i krajobrazach. Te, chociaż dziś mniej znane niż jego wcześniejsze krajobrazy, miały silny wpływ, szczególnie na Henriego Matisse'a (1869-1954). Spotkanie w 1897 roku tego zmagającego się młodego malarza, który słusznie miał być uważany za największego artystę XX wieku, z żywym uosobieniem długiej drogi malarstwa w XIX wieku doprowadziło Matisse'a do łez. Wyszedł z porównaniem Pissarro do długobrodego proroka Mojżesza, jak został wyrzeźbiony na Studni (lub Fontannie) Mojżesza, znanym gotyckim arcydziele w Dijon.

Pissarro był rzeczywiście Żydem z długą białą brodą i biblijnym wyglądem, a Matisse z pewnością nie był pierwszym, który porównał go do Mojżesza. Ale Matisse mógł myśleć mniej o postaci, a bardziej o źródle—o Pissarro jako żywym źródle, z płynącą hojnością ducha. Z pewnością dostrzegał w Pissarro wzorowego ocalonego z długiego, trudnego życia poświęconego sztuce. Jeśli później, gdy Pissarro nie był już tak ceniony, Matisse mówił o nim mniej, a więcej o Cézanne, to w 1898 roku często przebywał w mieszkaniu, które Pissarro wynajął, aby malować swoje widoki na Tuileries. Pissarro był mistrzem Matisse’a, obecnym w jego pracy na wiele sposobów, w tym w niektórych później przypisywanych Cézanne'owi.

Pissarro był również obecny w latach 1900-01, kiedy Pablo Picasso wszedł do paryskiego świata sztuki, a jego dotyk i wynalazki można dostrzec zarówno w gęstych, małych pociągnięciach pędzla klasycznego kubizmu związanego z Picassem i Georgem Braque'em, jak i w płaskich, kolorowych płaszczyznach późniejszego kubizmu. Wielu późniejszych malarzy, w tym ci, którzy dążyli do abstrakcji wolnej od ograniczeń kubizmu, nosiło gen Pissarro, niezależnie od tego, czy zdawali sobie z tego sprawę.

Świadectwa na temat unikalnego charakteru Pissarro dotarły do nas dzięki osobistym wspomnieniom oraz jego interakcjom z innymi artystami. Choć nie wahał się mówić o swojej pracy, nie był ani szalonym egotystą, ani nachalnym samopromotorem – dwoma przydatnymi osobowościami dla artysty. Był hojny w dzieleniu się swoimi spostrzeżeniami i, jak widzieliśmy, bezinteresowny w wsparciu, które dawał innym. „Pierwszą rzeczą, która uderzała w Pissarro,” zauważył Ambroise Vollard, „była jego aura życzliwości, delikatności, a jednocześnie spokoju.” Thadée Natanson, redaktor La Revue Blanche w latach 90-tych XIX wieku, wspominał go jako „nieomylny, nieskończenie życzliwy i sprawiedliwy.” W słowach Christophera Lloyda, którego pisma w znacznym stopniu przyczyniły się do odrodzenia Pissarro, odegrał on „niemal rabinacką rolę” w malarstwie francuskim.

Niestety, historia uznaje osobowość za łatwiejszy temat niż sztukę, a osobowość Pissarro była czasami przywoływana, aby albo umniejszyć, albo wręcz przeciwnie, uzasadnić jego dzieło, w obu przypadkach z zniekształcającym efektem. Na przykład, w pewnym momencie jego długoletni entuzjazm dla anarchizmu był mu wypominany. („Kolejny błąd Pissarro, w którym manifestuje się pewna pretensja do socjalistycznej działalności politycznej,” napisał krytyk w 1939 roku, deprecjonując pastel przedstawiający wiejskie kobiety rozmawiające pod drzewem.) W naszej epoce, w przeciwieństwie do tego, jego anarchizm działał na jego korzyść: w eseju z 1999 roku wpływowy marksistowski historyk sztuki T.J. Clark poświęcił strony egzotycznej politycznej egzegezie bezsensownemu wysiłkowi, aby powiązać Pissarro z lewicową polityką. W rzeczywistości malarz stał zdecydowanie przeciwko usurpacji sztuki przez politykę lub jakąkolwiek inną sprawę. „Sztuka, która jest najbardziej zepsuta,” twierdził, „to sztuka sentymentalna.”

A potem jest żydowskość Pissarro. Czy odegrała ona, być może, rolę w ostatecznym przyćmieniu jego pozycji? Choć nie brał udziału w formalnościach religijnych, Pissarro nigdy nie ukrywał swojej żydowskiej tożsamości - na wszelkie pozory, cieszył się nią. Ale antysemityzm był powszechny we wszystkich klasach społecznych we Francji lat 60. XIX wieku i później, mimo konstytucyjnych gwarancji wolności religijnej wprowadzonych przez Napoleona I. Do lat 90. XIX wieku, kiedy Francja stała się republiką, miały miejsce antysemickie zamieszki podczas paniki związanej z anarchizmem, a potem sprawa Dreyfusa.

Awangarda sama w sobie była naznaczona antysemityzmem. Cézanne opowiedział się po stronie anty-Dreyfusardów. Zarówno Degas, jak i Renoir—starzy przyjaciele i wielbiciele Pissarro—deprecjonowali go w antysemickich terminach i obawiali się bycia z nim kojarzonymi. Oto Renoir w 1882 roku: „Kontynuowanie z Izraelitą Pissarro, to plami cię rewolucją.”

Niemniej jednak, można z tego zrobić zbyt wiele. Antysemityzm nie wydaje się być głównym czynnikiem determinującym w postrzeganiu Pissarro przez awangardę. Był, delikatnie mówiąc, akceptowany jako jeden z nich. Rzeczywiście, możliwe, że niektórzy współcześni Pissarro uważali jego żydowskość za ważny i pozytywny element tego, co wnosił zarówno do sztuki malarskiej, jak i do sztuki ludzkiego istnienia. Porównując Pissarro do Mojżesza, dawcy prawa, Matisse i inni niewątpliwie oddawali hołd nie tylko jego nowemu sposobowi patrzenia, ale także jego sposobowi życia - moralnemu, odpowiedzialnemu, całościowemu. Cokolwiek złożonego wyjaśnia spadek jego reputacji, jego żydowskość wydaje się odgrywać, w najlepszym razie, drugorzędną rolę w tym.

Paul Cézanne - Staw w Jas de Bouffan, ok. 1878-79, olej na płótnie, 29 x 23 3/4 cala, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nowy Jork (Po lewej) oraz Camille Pissarro - Dom do mycia i młyn w Osny, 1884, olej na płótnie, 25 11/16 x 21 3/8 cala, Kolekcja prywatna, Zdjęcie dzięki uprzejmości Richarda Greena, Londyn

Od 1980 roku wiele tekstów na temat Pissarro niejawnie uznaje jego pierwszeństwo - ale nie jego wyższość. "Brzmi to prawie tak, jakby Cézanne pożyczał oczy Pissarro," zauważa katalog MOMA, omawiając jeden z obrazów wystawy. Albo znowu: "Każde dzieło stworzone przez Cézanne'a w tym czasie [1881] wydaje się odnosić do wcześniejszego obrazu Pissarro."

Ta nieśmiałość – „prawie jakby”, „wydaje się odnosić” – jest całkowicie nieuzasadniona. Wielu wielkich współczesnych Pissarro uważało go za największego z nich wszystkich, a każdy, kto dzisiaj szuka prawdziwych źródeł nowoczesnego malarstwa, może je znaleźć w nim w sposób najbardziej pełny i harmonijny. Tak jak Barnett Newman miał rację w 1953 roku, potępiając „fałszywą historię”, która uznaje Cézanne'a za ojca modernizmu w sztuce, tak Cézanne miał rację, twierdząc: „Wszyscy pochodzimy od Pissarro.”

Obraz wyróżniający: Camille Pissarro - L'Hermitage latem, Pontoise (szczegół), 1877, olej na płótnie, 22 3/8 x 36 cali, © Helly Nahmad Gallery, Nowy Jork
Wszystkie obrazy użyte tylko w celach ilustracyjnych
Tekst został pierwotnie opublikowany na: www.painters-table.com oraz w magazynie Commentary.
Przesłane przez Dana Gordon 20 marca 2017