"Sprawiedliwość dla Pissarro" autorstwa Dany Gordon

Przez ponad wiek malarz Paul Cézanne (1839-1906) był uważany za ojca sztuki nowoczesnej. Jego wzrost znaczenia, który rozpoczął się około 1894 roku, miał ogromny wpływ na rozwój awangardy, prowadząc zarówno do abstrakcji, jak i ekspresjonizmu, zdobywając lojalność Picassa i Matisse’a, dominując w standardowej narracji rozwoju modernizmu aż do końca XX wieku i utrzymując się do dziś. Jednak nie zawsze tak to wyglądało. Przez większość końca XIX wieku to nie Cézanne, lecz malarz Camille Pissarro (1830-1903) był czczony jako większy mistrz i jeden z najbardziej wpływowych twórców sztuki nowoczesnej. Dzięki zwrotom historii, reputacja Pissarro później osłabła do tego stopnia, że był często wspominany, często lekceważąco, jako nieco ważny i zręczny pejzażysta wśród impresjonistów oraz, mgliście, jako pierwszy wielki żydowski artysta nowoczesny.

W ciągu ostatniej ćwierćwiecza, w cichym kontrruchu, znaczenie Pissarro zostało przywrócone. Eseje i wystawy, w tym jedna w Jewish Museum w Nowym Jorku w 1995 roku, rzuciły nowe światło na jego osiągnięcia, sugerując w szczególności, że kariera Cézanne’a nie byłaby możliwa bez wcześniejszego wpływu Pissarro. Ostatnio wspiera tę tendencję żywa i pouczająca wystawa zorganizowana zeszłego lata przez Museum of Modern Art (MOMA) w Nowym Jorku, obecnie w trasie [proszę zauważyć, że ta wystawa miała miejsce w 2005 roku - red.].

Paul Cézanne - Krajobraz, Auvers-sur-Oise, ok. 1874, olej na płótnie, 18 1/2 x 20 cali, © Philadelphia Museum of Art (po lewej) oraz Camille Pissarro, Ścieżka wspinaczkowa, l'Hermitage, Pontoise, 1875, olej na płótnie, 21 1/8 x 25 3/4 cali, © Brooklyn Museum of Art, Nowy Jork (po prawej)

Od 1861 roku aż do połowy lat 80. XIX wieku, Pissarro i Cézanne prowadzili głęboką artystyczną i osobistą interakcję, która miała decydujący wpływ na przyszłość sztuki. Ta interakcja jest tematem wystawy obecnie w trasie. Jednak pomimo wielu zalet, wystawa sama w sobie nie oświetla pełnej historii relacji Pissarro-Cézanne ani samego Pissarro; nie wyjaśnia też naprawdę, jak docenić twórczość tego ostatniego. Większość wykształconych oczu nadal postrzega wczesną sztukę nowoczesną, w tym dzieła Pissarro, przez pryzmat Cézanne’a, a całe zrozumienie ruchu modernistycznego w sztuce wynika z tego postrzegania.

Paul Cézanne - l'Hermitage w Pontoise, [1881], olej na płótnie, 18 5/16 x 22 cale, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Niemcy (Lewo) oraz Camille Pissarro, Ogrody w l'Hermitage, 1867-69, olej na płótnie, 31 7/8 x 38 3/8 cale, © National Gallery, Praga (Prawo)

Czy to prawda? Już w 1953 roku malarz abstrakcyjno-ekspresjonistyczny Barnett Newman narzekał, że Museum of Modern Art, świątynia modernizmu w sztuce, „poświęciło się” tezie, że Cézanne był „ojcem sztuki nowoczesnej, [with] Marcelem Duchampem jako jego samozwańczym spadkobiercą.” W ten sposób, jak twierdził Newman, muzeum utrwalało „fałszywą historię.” W zarzucie Newmana jest wiele prawdy.

Camille Pissarro urodził się na wyspie St. Thomas na Karaibach, jako dziecko średniozamożnych żydowskich kupców pochodzących z Bordeaux. Uczył się w Paryżu od 1841 do 1847 roku, potem wrócił na wyspę, by zająć się rodzinnym biznesem, ale ostatecznie porzucił oczekiwania rodziny, by rysować i malować w Wenezueli. Na stałe wrócił do Paryża w 1855 roku, a niedługo potem dołączyli do niego rodzice.

W 1860 roku Pissarro rozpoczął związek z Julie Vellay, asystentką kucharki jego matki. Pobrali się w 1871 roku, mieli ośmioro dzieci i pozostali razem aż do śmierci Camille’a w 1903 roku. Ten związek kosztował go dużą część uczuć i wsparcia finansowego ze strony matki; w konsekwencji większość dorosłego życia Pissarro była ciężką walką o pieniądze. Jednak jego otwarte i buntownicze oddanie Julie było wczesnym przykładem osobistej i artystycznej niezależności, z której stał się znany. Zapewniło to także pewnego rodzaju schronienie dla jego przyjaciół Cézanne’a i Moneta oraz ich kochanek podczas rodzinnych burz wywołanych ich własnymi przedmałżeńskimi związkami.

Po połowie lat 60. XIX wieku Pissarro zamieszkał w małych miasteczkach tuż pod Paryżem, gdzie życie było tańsze, a jego ulubione wiejskie motywy były w pobliżu. Często wyjeżdżał do miasta, często zostając tam na kilka dni, ale wielu artystów również przyjeżdżało, by go odwiedzić i pracować w jego pobliżu — najbardziej znani to Claude Monet, który przebywał u niego przez sześć miesięcy w latach 1869-70, oraz Cézanne i Paul Gauguin w latach 70. i 80. XIX wieku. Spośród dzieci Camille i Julie kilku zostało artystami, z których najbardziej znany był Lucien, najstarszy syn. Listy Pissarro do Luciena stanowią skarbnicę wiedzy o życiu malarza i historii sztuki XIX wieku.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Kolekcja prywatna

Pissarro miał dwadzieścia pięć lat, gdy wrócił do Paryża z Karaibów, już jako doświadczony malarz pejzażu i wolny od duszących konwencji francuskich akademii. Pod koniec lat 50. poszukiwał swoich wielkich poprzedników w sztuce francuskiej: Corota, Courbeta, Delacroix i innych. Pod ich wpływem, ale nigdy jako uczeń, włączył to, czego się nauczył, do własnej wizji. W tym samym czasie co Edouard Manet, Pissarro rozwijał nowe podejście podkreślające pełną, bezpośrednią reakcję artysty na naturę, w której istnieje.

Znaczenie Pissarro zostało wcześnie dostrzeżone przez jego rówieśników — i sporadycznie przez władze oficjalne. W latach 50., 60. i wczesnych 70. XIX wieku międzynarodowe wystawy „Salon” oferowały jedyną nadzieję na sukces komercyjny i uznanie we Francji. Jednak przyjęcie było kontrolowane przez zwolenników Ecole des Beaux Arts, których nauczyciele trzymali się skostniałej metodologii. Artyści awangardowi musieli radzić sobie z Salonami lub jakoś bez nich.

Jeden z nieortodoksyjnych krajobrazów Pissarro został przyjęty na Salon w 1859 roku, gdzie został doceniony przez krytyka Alexandre'a Astruca. W 1863 roku jego udział w Salon des Refusés — proteście przeciwko oficjalnemu Salonowi — uczynił go persona non grata, ale jego prace były tak silne, że mimo to zostały przyjęte na Salony w latach 1864, ’65 i ’66. W recenzji ostatniego z nich, Emile Zola, wielki powieściopisarz i krytyk sztuki oraz zwolennik awangardy, napisał o Pissarro: „Dziękuję, proszę pana, pański zimowy krajobraz odświeżył mnie na dobre pół godziny podczas mojej podróży przez wielką pustynię Salonu. Wiem, że został pan przyjęty tylko z wielkim trudem.” W tym samym roku malarz Guillemet napisał: „Tylko Pissarro nadal tworzy arcydzieła.”

Te wczesne reakcje jasno wskazują, że Pissarro tworzył coś niezwykłego. W rzeczywistości wynajdował abstrakcję, której składniki zaczerpnął od swoich prekursorów. Już w 1864 roku używał elementów krajobrazu jako abstrakcyjnych wzorów, sprawiając, że linie i kształty były zarówno liniami i kształtami, jak i reprezentacjami obiektów oraz głębi scenicznej.

„zimowy krajobraz”, do którego odnosił się Zola, Banks of the Marne in Winter, był jednym z tych dzieł. Włączony do wystawy MOMA, pełen jest abstrakcji, którą Pissarro wynajdował. Drzewa po lewej stronie obrazu to esej linii, domy po prawej tworzą grę trójkątnych i trapezoidalnych kształtów. Cały dolny prawy kwadrant to rodzaj malarstwa „color-field”, zajmującego się komunikacyjną mocą koloru i pociągnięć pędzla niezależnie od tego, co przedstawiają. Plamy farby po prawej stronie, zastępujące domy, deklarują, że plamy farby niosą w sobie walory piękna same w sobie.

Camille Pissarro - The Banks of the Marne in Winter, 1866, olej na płótnie 36 1/8 x 59 1/8 cali, © Art Institute of Chicago

Oprócz przekazywania widoku natury i bycia wizualnymi esejami złożonymi z linii, kolorów i form, obrazy Pissarro były wyrazem jego własnych idei i uczuć. To znaczy, sposób, w jaki malował — jego pociągnięcia pędzla, jego „facture” — uświadamiał widzowi emocje konkretnej osoby w konkretnym momencie czasu. W awangardzie tamtej epoki istniało rzeczywiście duże zainteresowanie wyrażaniem siebie w sztuce. Terminy takie jak „temperament” i „sensacja” zyskiwały na popularności, szczególnie w opisach sztuki Pissarro. Jak pisał o nim Zola w recenzji Salonu z 1868 roku:

Oryginalność tutaj jest głęboko ludzka. Nie wynika z pewnej zręczności ręki ani z fałszowania natury. Pochodzi z samego temperamentu malarza i obejmuje poczucie prawdy wynikające z wewnętrznego przekonania. Nigdy wcześniej obrazy nie wydawały mi się posiadać tak przytłaczającej godności.

Pod koniec lat 60. i na początku 70. XIX wieku Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley i Pissarro pracowali, jak to ujął Pissarro, jak „górale związani liną w pasie.” W 1869 roku malowali nad Sekwaną, zafascynowani kolorowymi kształtami odbijającymi się w wodzie. Powstałe dzieła, zwłaszcza Renoira i Moneta, są słusznie znane jako jedne z pierwszych owoców impresjonizmu. Jeśli chodzi o rolę Pissarro w tym ruchu, została ona niestety zacieniona przez fakt, że niemal wszystkie jego obrazy z tamtego okresu zaginęły. Szacuje się, że około 1500 dzieł, 20 lat pracy, zostało zniszczonych podczas wojny francusko-pruskiej 1870-71, gdy Prusacy zajęli jego dom. (On i jego rodzina zdołali uciec do Londynu.)

Monet często był przedstawiany jako geniusz impresjonizmu, a geniuszem z pewnością był. Był także inicjatorem pierwszej wystawy impresjonistów w 1874 roku. Niemniej jednak, w recenzji tej wystawy krytyk Armand Silvestre mógł nazwać Pissarro „w zasadzie wynalazcą tego malarstwa.” Widać dlaczego.

Dzięki Monetowi impresjonizm zaczął być postrzegany jako sztuka koloru i światła, sztuka, w której struktura i kompozycja odgrywały mniejszą rolę. Jednak impresjonistyczne pejzaże i widoki miast Pissarro z lat 70. XIX wieku to inna historia. Słusznie cenione za obserwację światła, koloru i atmosfery oraz za naturalny wygląd ludzi i miejsc na nich, te imponujące, liryczne dzieła rozszerzają również eksplorację struktury i kompozycji przez artystę. „Proces wizualnej dyssekcji”, który obserwujemy w tych obrazach — fraza Christophera Lloyda z jego monografii z 1981 roku Camille Pissarro — to szczególny triumf Pissarro i sprawia, że obrazy Moneta, choć piękne, wydają się w porównaniu malownicze i uproszczone. Nie bez powodu Zola nalegał, że „Pissarro jest bardziej zaciekłym rewolucjonistą niż Monet.”

A Cézanne? Przez ponad 20 lat, od czasu ich spotkania w 1861 roku, szukał i otrzymywał rady oraz pomoc od Pissarro. Młody Cézanne, niezręczny w sztuce jak i w życiu, był wyśmiewany w Paryżu — ale nie przez Pissarro, który, być może dostrzegając coś z siebie w niepolitycznej szczerości pracy młodszego artysty, natychmiast rozpoznał jego niezwykły talent i nigdy nie zawahał się go wspierać.

Obaj zostali bliskimi przyjaciółmi; na początku lat 70. XIX wieku Cézanne był tak chętny do pracy w towarzystwie Pissarro, że przeprowadził się blisko niego. To, że wzajemnie na siebie wpływali, nie ulega wątpliwości. „Byliśmy zawsze razem!”, pisał Pissarro o tych latach, gdy przywiązanie zmiennego Cézanne'a było intensywne. W szczególności obsesyjne podejście Pissarro do pracy, do wydobywania własnej wizji, pomogło Cézanne'owi uwolnić zablokowaną osobowość, pokazując mu, że emocjonalna treść pojawi się sama i pozwalając mu skierować niespokojną energię na formalne problemy malarstwa.

Od Pissarro Cézanne nauczył się abstrakcji, ekspresyjnego małego pociągnięcia pędzla, nacisku na formę zamiast na sentyment oraz jak tworzyć formę za pomocą koloru i bez konturu. Często obaj artyści malowali ten sam widok w tym samym czasie; wiele z powstałych obrazów zostało zawieszonych obok siebie na wystawie w MOMA, dając widzowi niezwykłe wrażenie „jesteś tam”. W połowie lat 70. XIX wieku Cézanne rozpoczął długą izolację w Aix, blisko Morza Śródziemnego, niemal całkowicie wycofując się ze sceny paryskiej. Stamtąd, w 1876 roku, napisał do Pissarro: „To jak karta do gry. Czerwone dachy na tle niebieskiego morza.” Przyznawał w ten sposób, że maluje dachy, ściany i pola w Aix jako płaskie, abstrakcyjne formy zdominowane przez kształt i kolor, tak jak Pissarro malował dziesięć lat wcześniej.

Camille Pissarro, Portret Cézanne'a, 1874, olej na płótnie, 28 3/4 x 23 5/8 cala, kolekcja Laurence Graff

Przez długie lata przed przełomem Cézanne'a, Pissarro zapewniał praktycznie całą ekspozycję jego prac. Zachęcał handlarza Père Tanguy do pokazywania dzieł Cézanne'a w jego galerii-sklepie z farbami i namawiał kolekcjonerów oraz artystów do ich oglądania. Później przekonał nowego handlarza sztuki, przyszłego sławnego Ambroise Vollarda, aby dał Cézanne'owi wystawę w 1895 roku, która przyniosła mu sławę.

Później w życiu Cézanne powiedział, że „Pissarro był dla mnie jak ojciec: był człowiekiem, do którego zwracało się po radę, i był czymś w rodzaju le bon Dieu.” Możliwe, że Cézanne był nieco onieśmielony tą boskością. W MOMA, niesamowity Kitchen Garden Pissarro z 1877 roku został powieszony obok obrazu Cézanne'a o tym samym temacie z tego samego roku, The Garden of Maubuisson. Wersja Cézanne'a ma swoje piękno — ale, widziana obok Pissarro, wydaje się szkicem, kilkoma notacjami muzycznych pomysłów. Dla kontrastu, Pissarro ma siłę wielkiej symfonii.

Paul Cézanne - The Garden of Maubuisson, Pontoise, 1877, olej na płótnie, 19 3/4 x 22 5/8 cali, kolekcja Mr. and Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, zdjęcie Brad Flowers (Lewo) oraz Camille Pissarro - Kitchen Garden, Trees in Flower, Spring, Pontoise, 1877, olej na płótnie, 25 13/16 x 31 7/8 cali, Museé d'Orsay, Paryż, Gustave Caillebotte Bequest, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, zdjęcie Pascale Néri (Prawo)

W tym czasie technika Cézanne'a ewoluowała w powtarzalne układy pociągnięć pędzla. Ta tak zwana technika „konstruktywnego pociągnięcia” była również sugerowana w wielu wcześniejszych obrazach Pissarro, w tym, na wystawie MOMA, The Potato Harvest ([1874]) i, eksplodująco, L’Hermitage in Summer, Pontoise (1877), zdumiewająca kompozycja gęsta od esejów o pociągnięciach pędzla i poezji płaszczyzn kolorystycznych. Ale, z wyjątkiem kilku obrazów wyraźnie eksperymentujących z techniką Cézanne'a (trzy z lat 1883-84 były na wystawie MOMA), Pissarro nigdy tak naprawdę jej nie przyjął, woląc nadać indywidualne znaczenie każdemu momentowi i pociągnięciu w kompozycji.

Oczywiście, znaki Cézanne'a się sumują: każde miejsce w jego dojrzałym malarstwie jest ukierunkowane na frontalny wpływ całości, z ogólnym napięciem powierzchni tworzącym poczucie płaskości, które miało tak duży wpływ na późniejszy rozwój sztuki abstrakcyjnej. W percepcji widza wszystko w obrazie Cézanne'a wypycha się do przodu, wszystkie ślady farby poruszają się razem jak kratownica. Ten napór cienkiej, pulsującej powierzchni stawał się coraz bardziej dominującą nutą w obrazach Cézanne'a. Ale osiągnięto to kosztem jego własnego deklarowanego życzenia „aby uczynić z impresjonizmu coś solidnego i trwałego, jak sztuka muzeów.”

Cézanne przyznał ten koszt, pisząc, że „doznania kolorystyczne zmuszają mnie do tworzenia abstrakcyjnych fragmentów, które powstrzymują mnie przed pokryciem całego płótna lub pełnym wyrysowaniem obiektów.” Innymi słowy, nie mógł ukończyć obrazów jako scen ani rozpoznawalnych obiektów, ponieważ już ukończył je jako kompozycje czysto wizualnych zdarzeń. Jego użycie technik abstrakcji było bogato wzmocnione, ale nie wykraczało znacznie poza wrażenie ogólnej płaskości.

Obrazy Pissarro, w przeciwieństwie, mają ogromną głębię. Zapraszają cię do środka; możesz wejść, oddychać i rozglądać się zarówno po abstrakcji, jak i przedstawionej scenie, jakbyś odbywał wycieczkę po procesie myślowym artysty. (W tym kontekście szczególnie pouczające jest porównanie dwóch obrazów pokazanych na wystawie MOMA, skomplikowanego The Conversation Pissarro [1874] z House of the Hanged Man Cézanne’a [1873].) Ale pełnia, ciepło i solidność Pissarro nie są tym, co późniejsi malarze czerpali od wczesnych artystów abstrakcji ani tym, co stało się akceptowanym gustem XX wieku. Zamiast tego otrzymali płaskość Cézanne’a i afirmację koloru, często bez wysokiej jakości malarstwa, które czyniło dzieła Cézanne’a tak przekonującymi.

Paul Cézanne - Dom powieszonego, Auvers-sur-Oise, 1873, olej na płótnie, 21 5/8 x 16 cali, Musée d'Orsay, Paryż. Spadek hrabiego Isaaca de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, zdjęcie Hervé Lwandowski (po lewej) oraz Camille Pissarro - Rozmowa, chemin du chou, Pontoise, 1874, olej na lnie, 23 5/8 x 28 3/4 cali, Kolekcja prywatna (po prawej)

„Pissarro miał niezwykłe oko, które pozwoliło mu docenić geniusz Cézanne’a, Gauguina i [Georges] Seurata przed wszystkimi innymi malarzami,” napisała Françoise Cachin, dyrektor Musées de France, w 1995 roku. To jest bardzo prawdziwe i odnosi się do większej liczby malarzy niż wymieniła.

Gauguin był protegowanym Pissarro przez wiele lat, a jego dojrzała twórczość, pozornie bardzo różna od Pissarro, jest pełna wynalazków tego ostatniego. Vincent van Gogh, zmagający się z problemami geniusz, który przybył do Paryża w 1886 roku, również spędził czas z Pissarro, ucząc się od niego, że, jak później napisał, „musisz śmiało wyolbrzymiać efekty harmonii lub dysonansu, które wywołują kolory.” Brat Vincenta, Theo, handlarz sztuką w Paryżu, był kolejnym entuzjastą Pissarro, którego śmierć w 1891 roku była ciosem dla komercyjnych nadziei Pissarro.

Ani Gauguin, ani Van Gogh nie byli końcem tej historii. W połowie do końca lat 80. XIX wieku Pissarro był oskarżany o naśladowanie neoimpresjonizmu i pointylizmu znacznie młodszego Seurata i Paula Signaca. Jednak Pissarro ich nie naśladował, on ich prowadził. Choć Seurat miał z pewnością własną wrażliwość, wszystkie stylistyczne cechy jego pracy można najpierw znaleźć u Pissarro: teorię koloru, ściśle skondensowane pociągnięcia, sposób, w jaki kropki farby łączą się w abstrakcyjne wzory, a nawet sztywne, hieratyczne postacie. Można prześledzić, w konkretnych obrazach, czego Seurat nauczył się od Pissarro, nawet gdy Pissarro zagłębiał się w ludzkiego ducha i widział dalej w przyszłość.

W latach 90. XIX wieku Pissarro rozwinął nową estetyczną gęstość w swoich złożonych pejzażach miejskich, obrazach postaci i krajobrazach. Te, choć dziś mniej znane niż jego wcześniejsze pejzaże, wywarły silny wpływ, zwłaszcza na Henri Matisse’a (1869-1954). Spotkanie w 1897 roku tego zmagającego się młodego malarza, który słusznie miał zostać uznany za największego artystę XX wieku, z żywym ucieleśnieniem długiej drogi malarstwa w XIX wieku, wzruszyło Matisse’a do łez. Wyszedł z tego spotkania, porównując Pissarro do długobrodego proroka Mojżesza wyrzeźbionego na Studni (lub Fontannie) Mojżesza, znanym gotyckim arcydziele w Dijon.

Pissarro był rzeczywiście Żydem z długą białą brodą i biblijnym wyglądem, a Matisse z pewnością nie był pierwszym, który porównał go do Mojżesza. Jednak Matisse mógł myśleć mniej o postaci, a bardziej o źródle — o Pissarro jako żywym źródle, z płynącą hojnością ducha. Z pewnością widział w Pissarro wzorowego ocalałego po długim, trudnym życiu poświęconym sztuce. Jeśli później, gdy Pissarro nie był już tak ceniony, Matisse mówił o nim mniej, a więcej o Cézanne, to w 1898 roku często bywał w mieszkaniu, które Pissarro wynajął, by malować widoki Tuileries. Pissarro był mistrzem Matisse’a, obecnym w jego pracy na wiele sposobów, w tym w tych później przypisywanych Cézanne’owi.

Pissarro był również obecny w latach 1900-01, gdy Pablo Picasso wkroczył do paryskiego świata sztuki, a jego wpływ i wynalazki można dostrzec zarówno w gęstych, drobnych pociągnięciach pędzla klasycznego kubizmu związanego z Picasso i [Georges], jak i w płaskich, kolorowych płaszczyznach późniejszego kubizmu. Wielu późniejszych malarzy, w tym tych, którzy dążyli do abstrakcji wolnej od ograniczeń kubizmu, nosiło gen Pissarro, niezależnie od tego, czy byli tego świadomi.

Świadectwa wyjątkowego charakteru Pissarro przetrwały dzięki osobistym wspomnieniom i jego interakcjom z innymi artystami. Choć nie wstydził się własnej twórczości, nie był ani wściekłym egoistą, ani nachalnym samopromotorem — dwie przydatne postawy dla artysty. Był hojny w dzieleniu się swoimi spostrzeżeniami i, jak widzieliśmy, bezinteresowny w wsparciu, jakie okazywał innym. „Pierwszą rzeczą, która uderzała w Pissarro,” zauważył Ambroise Vollard, „była jego aura dobroci, delikatności, a jednocześnie spokoju.” Thadée Natanson, redaktor La Revue Blanche w latach 90. XIX wieku, wspominał go jako „nieomylnego, nieskończenie dobrego i sprawiedliwego.” W słowach Christophera Lloyda, którego pisma w dużym stopniu przyczyniły się do odrodzenia zainteresowania Pissarro, pełnił on „prawie rabinową rolę” w malarstwie francuskim.

Niestety, historia łatwiej zajmuje się osobowością niż sztuką, a osobowość Pissarro była czasem przywoływana albo po to, by umniejszyć, albo przeciwnie, by usprawiedliwić jego twórczość, w obu przypadkach zniekształcając ją. Na przykład, jego długoletni entuzjazm dla anarchizmu był mu zarzucany. („Kolejny błąd Pissarro, w którym ujawnia się pewna pretensja do socjalistycznej działalności politycznej,” pisał krytyk w 1939 roku, deprecjonując pastel przedstawiający wiejskie kobiety rozmawiające pod drzewem.) W naszej epoce, przeciwnie, jego anarchizm działał na jego korzyść: tak więc w eseju z 1999 roku wpływowy marksistowski historyk sztuki T.J. Clark poświęcił strony egzotycznej politycznej egzegezy na bezcelową próbę powiązania Pissarro z skrajną lewicą. W rzeczywistości malarz stanowczo sprzeciwiał się zawłaszczaniu sztuki przez politykę lub jakąkolwiek inną sprawę. „Sztuka najbardziej skorumpowana,” twierdził, „to sztuka sentymentalna.”

A potem jest żydowskość Pissarro. Czy mogła ona odegrać rolę w ostatecznym zacienieniu jego pozycji? Chociaż nie uczestniczył w formalnościach religijnych, Pissarro nigdy nie ukrywał swojej żydowskiej tożsamości — na wszelki wygląd, czerpał z niej przyjemność. Jednak antysemityzm był powszechny we wszystkich klasach społecznych we Francji lat 60. XIX wieku i później, pomimo konstytucyjnych gwarancji wolności religijnej ustanowionych za Napoleona I. W latach 90. XIX wieku, gdy Francja stała się republiką, dochodziło do antysemickich zamieszek podczas paniki związanej z anarchizmem, a potem afery Dreyfusa.

Awangarda sama była nacechowana antysemityzmem. Cézanne opowiedział się po stronie antydreyfusardów. Zarówno Degas, jak i Renoir — starzy przyjaciele i wielbiciele Pissarro — lekceważyli go w antysemickich słowach i obawiali się z nim kojarzyć. Oto Renoir, w 1882 roku: „Kontynuując z izraelskim Pissarro, który plami cię rewolucją.”

Mimo to, można zbytnio to przeceniać. Antysemityzm nie wydaje się być głównym czynnikiem w awangardowym postrzeganiu Pissarro. Był, delikatnie mówiąc, akceptowany jako jeden z nich. W rzeczywistości możliwe, że niektórzy współcześni Pissarro uważali jego żydowskość za ważny i pozytywny element tego, co wniósł zarówno do sztuki malarskiej, jak i do sztuki ludzkiego istnienia. Porównując Pissarro do Mojżesza, dawcy prawa, Matisse i inni niewątpliwie oddawali hołd nie tylko jego nowemu sposobowi widzenia, ale także jego sposobowi życia — moralnemu, odpowiedzialnemu, pełnemu. Jaki by nie był zespół czynników wyjaśniających spadek jego reputacji, jego żydowskość wydaje się odgrywać co najwyżej niewielką rolę.

Paul Cézanne - Basen w Jas de Bouffan, ok.1878-79, olej na płótnie, 29 x 23 3/4 cala, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nowy Jork (po lewej) oraz Camille Pissarro - Pralnia i młyn w Osny, 1884, olej na płótnie, 25 11/16 x 21 3/8 cala, Kolekcja prywatna, Zdjęcie dzięki uprzejmości Richarda Greena, Londyn

Od 1980 roku wiele tekstów o Pissarro niejawnie przyznaje jego pierwszeństwo — ale nie wyższość. „Brzmi to prawie tak, jakby Cézanne pożyczał oczy Pissarro,” zauważa katalog MOMA, omawiając jeden z obrazów wystawy. Albo znowu: „Każde dzieło stworzone przez Cézanne’a w tym czasie [1881] wydaje się odnosić do wcześniejszego obrazu Pissarro.”

Ta nieśmiałość — „prawie jakby”, „wydaje się odnosić” — jest całkowicie nie na miejscu. Wielu wielkich współczesnych Pissarro uważało go za największego ze wszystkich, a każdy, kto dziś szuka prawdziwych źródeł malarstwa nowoczesnego, może je znaleźć w nim w pełni i harmonijnie obecne. Tak jak Barnett Newman miał rację w 1953 roku, potępiając „fałszywą historię”, która uważa Cézanne’a za ojca modernizmu w sztuce, tak sam Cézanne miał rację, utrzymując: „Wszyscy pochodzimy od Pissarro.”

Obraz wyróżniony: Camille Pissarro - L'Hermitage latem, Pontoise (szczegół), 1877, olej na płótnie, 22 3/8 x 36 cali, © Helly Nahmad Gallery, Nowy Jork
Wszystkie obrazy użyte wyłącznie do celów ilustracyjnych
Tekst został pierwotnie opublikowany na: www.painters-table.com oraz w Commentary Magazine.
Przesłane przez Dana Gordon 20 marca 2017