Pat Passlof - Sześć dekad ważnej sztuki

Pat Passlof dała mi jeden z najważniejszych prezentów, jakie artysta może ofiarować widzowi sztuki, oprócz daru czystej przyjemności zmysłowej: przekonała mnie, bym zakwestionował własny gust. Moje pierwsze spotkanie z jej pracami (z nieśmiałością przyznaję) miało miejsce w grudniu 2019 roku, kiedy to, niemal dekadę po jej śmierci na końcu sześciodekadowej kariery, otwarto wystawę „Pat Passlof: Pięćdziesiąt lat na papierze” w New York Studio School. Prace na wystawie zaskoczyły mój umysł, gdy je po raz pierwszy zobaczyłem. Postrzegałem ich paletę kolorów jako mętną, a kompozycje jako dysharmonijne, tak bardzo, że spędziłem z nimi prawie żadnego czasu. Moja reakcja była tak negatywna i tak silna, że zaprowadziła mnie do zbadania, kim była ta artystka, co jeszcze osiągnęła i dlaczego wcześniej nie widziałem jej prac. Dowiedziałem się, że te prace na papierze miały być rzeczywiście marzycielskie—choć może nie koszmarne, ale znowu to słowo jest względne. Dowiedziałem się również, że przez ponad 40 lat Passlof była żoną malarza Miltona Resnicka i miała reputację odwracania uwagi od siebie i kierowania jej na swojego męża. (Została jednak zaprezentowana w ponad 50 wystawach, więc wina za to, że wcześniej nie zauważyłem jej prac, leży całkowicie po mojej stronie.) W końcu dowiedziałem się, że przez większość swojej kariery Passlof koncentrowała się na abstrakcji. Radosne, hałaśliwe, pewne siebie i surowe, niezaprzeczalna energia jej abstrakcyjnych obrazów zainspirowała mnie do powrotu i ponownego przyjrzenia się quasi-figuralnym pracom na papierze, które początkowo widziałem. To drugie spojrzenie ujawniło światy niuansów i mistrzostwa, które wcześniej przeoczyłem. Im dłużej wpatrywałem się w farbę, tym bardziej stonowana paleta przekształcała się, odsłaniając świecące warstwy podmalówki i rozszerzające się wewnętrzne światy głębi. Gdy dałem pracom czas, na który zasługiwały, kompozycje ujawniły się jako nie tylko harmonijne, ale niemal klasyczne. Jak większość ludzi, prawie nigdy nie wracam, by ponownie spojrzeć na obrazy, które początkowo odrzuciłem. Passlof przypomniała mi, jak głupie to jest, i by nie dać się zwieść rzekomej autorytetowi własnego gustu.

Ucieczka z Nowojorskiej Szkoły

Passlof rozpoczęła swoją karierę malarską jako studentka słynnego Black Mountain College, gdzie uczyła się od takich luminarzy jak Josef Albers i Willem de Kooning. Wiele jej wczesnych obrazów, takich jak „Escalator” (1948), pokazuje wyraźny wpływ de Kooninga — z ich mocno przetworzonymi i zeskrobanymi powierzchniami, emocjonalnymi gesturalnymi znakami i półfiguratywnymi formami. To de Kooning przedstawił Passlof swojemu przyszłemu mężowi, Resnickowi. Para zamieszkała razem w latach 50., w momencie, gdy Passlof zyskiwała pewność siebie, aby uwolnić się od wpływu swoich nauczycieli. Młodsza i mniej dogmatyczna niż pierwsza generacja ekspresjonistów abstrakcyjnych, nie dostrzegała wartości w pozostawaniu wierną jednemu stylowi czy metodzie. Do połowy lat 50. zaczęła rozwijać otwarty, brutalny język wizualny, zdominowany przez charakterystyczną obecność niezliczonych ciasnych, impastowych pociągnięć pędzla.

Pat Passlof - Czerwone Oko, 1959. Olej na lnie. 42 x 35 cali. Fundacja Miltona Resnicka i Pat Passlof.

Oprócz budzenia się do rosnącego ciężaru ich estetycznego wpływu, Passlof zaczęła również dostrzegać moc, jaką starsze pokolenie artystów nowojorskich oraz ich krytyków, takich jak Clement Greenberg, mieli, aby wpływać na dealerów i kuratorów w kwestii możliwości wystawienniczych. W połowie lat 50. zaczęła więc również afirmować siebie jako aktywistka sztuki. Wraz z artystami takimi jak Jim Dine, Louise Bourgeois i Romare Bearden, Passlof pomogła ustanowić to, co stało się znane jako 10th Street Galleries: zbiór przestrzeni wystawienniczych prowadzonych przez artystów, które unikały tradycyjnego nowojorskiego systemu galerii skoncentrowanego na 8th Street. Ci brokerzy władzy — zwłaszcza Greenberg — lamentowali nad tymi zbiorowymi galeriami i obrażali prace: ale prace nie były złe; po prostu sygnalizowały koniec ich zdolności do kontrolowania, którzy artyści mogą zaistnieć.

Pat Passlof - Pastwisko nieba, 1961. Olej na lnie. 68 x 144 cale. Fundacja Miltona Resnicka i Pat Passlof.

Wzory i siatki

W 1972 roku, 24 lata po tym, jak była szeroko otwartą studentką w Black Mountain College, Passlof rozpoczęła to, co ostatecznie stało się jej 38-letnią kadencją jako profesor sztuki na City University of New York (CUNY) Staten Island. Ceniła swoich studentów i miała głęboki wpływ na pokolenia artystów. Jej listy do studentów zostały nawet zebrane w książce zatytułowanej Pat Passlof, Do kogo pasuje but: Listy do młodych malarzy. Zaledwie rok po rozpoczęciu nauczania, Passlof ponownie znalazła się na czołowej pozycji w polityce wystawienniczej, kiedy to, wraz z Ce Roser i Sylvią Sleigh, była jedną z oryginalnych artystek zaangażowanych w przełomową wystawę z 1973 roku Kobiety wybierają kobiety, która prezentowała prace 109 artystek, wybranych przez całkowicie kobiecą jury. Lucy Lippard i inni organizatorzy wystawy zostali infamously odrzuceni przez każdą dużą instytucję w mieście, z wyjątkiem New York Cultural Center. Kiedy wystawa się otworzyła, każda istotna publikacja artystyczna ją zrecenzowała, tworząc szum, który zrewolucjonizował publiczną świadomość głębi i różnorodności kobiecych głosów w sztukach wizualnych.

Pat Passlof - Melon 2, 2001. Olej na lnie. 60 x 48 cali. Fundacja Miltona Resnicka i Pat Passlof.

Przez resztę swojej kariery Passlof nadal popychała się do ewolucji. W latach 90. stworzyła zbiór radosnych, abstrakcyjnych, wzorzystych obrazów nazwanych na cześć autorów, takich jak Frost, Hawthorne, Thoreau i Whitman. W tym samym czasie malowała przejmujące, figuratywne gwasze, takie jak „Brzozy i Czaszki” (1999) oraz „Hermes” (1996). Jeden z jej ostatnich obrazów, „Melon 2” (2011), wyróżnia się dla mnie jako jej ukoronowanie. Mistrzowska, warstwowa mieszanka form biomorficznych, świetlistych kolorów i jej charakterystycznych, ciasnych pociągnięć pędzla ma taką bezwysiłkową i mistrzowską aurę, że wydaje się istnieć poza historią sztuki. Jak postrzegasz swój czas, z pewnością różni się od tego, jak postrzegają go twoi współcześni lub ludzie w przyszłości. Możesz tylko reagować zgodnie z tym, co sam postrzegasz jako prawdę. Passlof pozostała wierna swojej wizji tego, gdzie pasuje w dziedzinie sztuki, a robiąc to, stworzyła zbiór prac, który istnieje poza trendami. Wyzwała mnie, bym spojrzał poza własne wyobrażenia. Teraz widzę ją jako objawienie.

Obraz wyróżniony: Pat Passlof - Bez tytułu, 1995-96. Olej na lnie. 78 x 117 cali. Fundacja Miltona Resnicka i Pat Passlof.
Wszystkie obrazy użyte tylko w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio