(Re)Odkrywanie malarstwa plam Vivian Springford
Galeria Almine Rech w Nowym Jorku niedawno otworzyła swoją drugą dużą indywidualną wystawę prac Vivian Springford. Artystka była przedmiotem powolnej rewizji, która rozpoczęła się pod koniec lat 90., kiedy to w jej starym wieku odkryto niemal porzucone studio w Chelsea — wypełnione kurzem składowisko obrazów z wielu dekad — przez jej opiekuna. W chwili odkrycia Springford była praktycznie anonimowa, nie malowała od ponad dekady (przestała malować w połowie lat 80., gdy zwyrodnienie plamki żółtej pozbawiło ją wzroku). Nie wystawiała swoich prac od ponad 15 lat. Tymczasem na początku lat 60. miała szansę zająć miejsce wśród najsłynniejszych artystów swojego pokolenia. W momencie, gdy jej reputacja zaczęła się kształtować, Springford porzuciła inspirowany ekspresjonizmem abstrakcyjnym, gesturalny styl, który przyniósł jej rozgłos, przyjmując zamiast tego technikę malarstwa barwnego przez nasiąkanie i plamę. Jednocześnie niemal całkowicie zaprzestała sprzedaży i wystawiania swoich prac, z wyjątkiem kilku wystaw na przestrzeni kilku dekad. Ostatnie dwadzieścia lat swojej kariery poświęciła rozwijaniu wyjątkowego i natychmiast rozpoznawalnego abstrakcyjnego języka wizualnego, charakteryzującego się koncentrycznymi, biomorficznymi pierścieniami przezroczystych kolorów. Po jej śmierci w 2003 roku pozostawiła nie tylko oszałamiający, choć mało znany dorobek, ale także intrygującą zagadkę — dlaczego utalentowana i dobrze powiązana artystka, która zmierzała ku sławie, nagle odeszła od rynku sztuki, który ją kochał? Obecna wystawa w Almine Rech to kolejna próba przybliżenia twórczości tej artystki szerokiej publiczności. Prawie 20 prac na wystawie dodatkowo umacnia reputację, na jaką Springford zasługuje jako wirtuozka, a także daje pewne wskazówki, dlaczego artystka mogła wybrać izolację zamiast bycia w centrum uwagi.
Forma i nicość
Koncentryczne plamy na obrazach, które Springford malowała przez ostatnie dwie dekady życia, różnią się dla mnie zasadniczo od jej wcześniejszych prac w sposobie, w jaki ukazują one współgrę między formą a nicością. Jej wcześniejsze prace cechują nieprzezroczyste, ciemne, amorficzne obszary koloru, malowane szybko w tradycji chińskiego kaligraficznego znakowania. Te ciemne, gesturalne obszary są pełne emocji i pierwotne w swoim wyrazie, dominują kompozycję i oferują widzowi wyraźny punkt skupienia. Nawet jeśli konkretna forma jest w tych obrazach nie do rozpoznania, masy ciemnej farby tworzą jednoznaczną obecność. Przeciwnie, w jej późniejszych okrągłych obrazach z plamami, Springford przyjmuje przezroczystość i świetlistość, co zapobiega dominacji jakiegokolwiek elementu w kompozycjach.
Vivian Springford - Bez tytułu, 1972. Akryl na płótnie. 124,5 x 124,5 cm (49 x 49 cali).
Ten wybór w jej późniejszych obrazach, by każdej warstwie farby, każdemu kolorowi i każdej strefie obrazu nadać równą wartość, sugeruje mi nie tylko ewolucję estetyczną, ale także zmianę w sposobie myślenia Springford. Angażując widzów w współgrę między powierzchnią, kolorem i światłem, te obrazy zapraszają nas do ich procesu stawania się. Są bardziej o swobodzie i lekkości niż o strukturze i emocjach. To obrazy przemiany, zawieszone między stanem mistrzostwa a całkowitą eksperymentacją. W porównaniu z pochodnymi odczuciami jej wcześniejszych ekspresjonistycznych abstrakcji, te obrazy z plamami nasiąkającymi mają autentyczność, która sugeruje, że malowała je artystka komfortowo czująca się z ideą przestrzeni przejściowych. Brak potrzeby pewności wydaje się powiązany z brakiem potrzeby akceptacji, co może mieć coś wspólnego z tym, dlaczego Springford tak rzadko wystawiała te prace.
Vivian Springford - Bez tytułu, 1983. Akryl na płótnie. 69,2 x 67,3 cm (27 1/4 x 26 1/2 x 1 1/8 cala).
Mierzenie czasu
Naturalne wydaje mi się także nazywanie tych późnych obrazów z plamami nasiąkającymi pracami procesowymi. Nie chcę przez to sugerować, że jako obiekty są mniej ważne niż procesy, które doprowadziły do ich powstania. Chodzi mi raczej o to, że ukazują one wagę procesu. Podobnie jak koncentryczne pierścienie widoczne na pniu ściętego drzewa, koncentryczne pierścienie tych obrazów są zapisem upływu czasu. Każdy pierścień przypomina nam czas, jaki zajęło nałożenie warstwy farby, jej rozprzestrzenienie się i zjednoczenie z podłożem. Nic w tych obrazach nie jest pośpieszne. Ich estetyczna obecność jest wynikiem stopniowo rozprzestrzeniających się sił, działających według nieprzewidzianych reguł. Obrazy zwracają uwagę na proces ich powstawania, a także kierują naszą uwagę na pojęcie procesów w ogóle.
Widoki instalacji Vivian Springford, Almine Rech Nowy Jork, 13 listopada 2020 – 13 stycznia 2021
Springford powiedziała kiedyś, że dla niej malarstwo było „próbą utożsamienia się z uniwersalną całością... Chcę znaleźć własną małą działkę lub wzór energii, który wyrazi moje wewnętrzne ja w rytmicznym ruchu i kolorze. Rozległe centrum wszechświata, gwiazd i natury jest moim stałym wyzwaniem w abstrakcyjnych kategoriach.” Jako artystka poświęcała się początkom, jak wszechświat tuż przed Wielkim Wybuchem. Każdy z jej obrazów z plamami nasiąkającymi przypomina w rzeczywistości wszechświat tuż po wielkim wybuchu, wciąż rozszerzający się, eksplodujący, przemieniający się w coś wyjątkowego, którego ostateczna natura jest nieznana. Mogła postrzegać całe swoje dzieło i całą karierę w ten sam sposób, w jaki postrzegała każdy z tych obrazów. To wyjaśniałoby, dlaczego jej obowiązkiem nie było wystawianie czy sprzedawanie obrazów, a nawet koniecznie informowanie kogokolwiek o tym, że je namalowała. Jej priorytetem było zrozumienie natury materiałów, odkrycie sił działających w jej technice i uwolnienie tych sił w światach, które tworzyła. Springford była, jak sądzę, boginią w swojej gotowości, by pozwolić nam innym martwić się o to, dokąd to wszystko zmierza.
Zdjęcie główne: Vivian Springford - Bez tytułu, 1971. Akryl na płótnie. 127 x 127 x 2,5 cm (50 x 50 x 1 cala).
Wszystkie zdjęcia użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio
