Fascynujące animacje Oskara Fischingera

W tym roku przypada 50. rocznica śmierci Oskara Fischingera, genialnego wizjonera, który spośród wszystkich artystów najbardziej zbliżył się do wyrażenia tajemniczych, abstrakcyjnych podobieństw istniejących między muzyką a obrazami. W swoich filmach animowanych Fischinger zestawiał wizualne języki kształtów, form, linii i kolorów z muzycznym językiem nut, rytmów, harmonii i dysonansów. Dzięki wynalezieniu Lumigraphu - emitującego światło urządzenia obsługiwanego ręcznie, podobnie jak instrument muzyczny - zademonstrował potencjał tworzenia estetyczno-emocjonalnych więzi za pomocą improwizowanych, dynamicznych kompozycji barwnych odgrywanych na maszynie. A poprzez swoje obrazy ukazywał wyższe płaszczyzny konceptualne ukryte w jego filmach ruchomych, zamrażając je na uproszczonych, dwuwymiarowych powierzchniach. Tymczasem przez całą swoją karierę, w tekstach i przemówieniach, szczegółowo przedstawiał swoje intencje artystyczne. „Chcę, aby ta twórczość zaspokajała duchowe i emocjonalne potrzeby naszej epoki” - napisał w 1950 roku. „Bo jest coś, czego wszyscy szukamy - do czego dążymy przez całe życie... mając nadzieję... że pewnego dnia, być może, coś zostanie ujawnione, wyłoni się z nieznanego, coś, co odsłoni Prawdziwe stworzenie: twórczą prawdę!”

Oskar Fischinger: artysta z urodzenia

Niektórzy artyści są stworzeni, inni rodzą się artystami. Oskar Fischinger nigdy nie studiował sztuki w szkole. Urodził się w 1900 roku w Hesji w Niemczech i, podobnie jak większość przedstawicieli swojego pokolenia, jako nastolatek został powołany do służby wojskowej. Jednak ze względu na słabą kondycję fizyczną nie został zmuszony do walki za Niemcy podczas wojny. Zamiast tego podjął pracę w fabryce organów. Ten wczesny kontakt z mechanizmami tworzenia muzyki okazał się później dla Fischingera przełomowy, zwłaszcza w połączeniu z wykształceniem inżynierskim, które zdobył po wojnie, gdy jego rodzina przeniosła się do Frankfurtu. Być może doświadczenia te nie były typowe dla kogoś, kto miał zostać wielkim artystą, ale w swej istocie były twórcze i, jak się okazało, idealnie odpowiadały przeznaczeniu, które czekało na tego konkretnego artystę.

W 1921 roku Fischinger poznał awangardowego niemieckiego reżysera Waltera Ruttmanna. Ruttmann należał do niewielkiej grupy artystów eksperymentujących z filmem jako medium abstrakcyjnym i badających sposoby jego współdziałania z innymi formami sztuki. Fischinger zainspirował się pracą Ruttmanna, a dzięki swojemu doświadczeniu mechanicznemu i inżynierskiemu zdołał odwdzięczyć się, robiąc na nim wrażenie. Osiągnął to dzięki wynalezieniu mechanicznego urządzenia do animacji - „maszyny do krojenia wosku”. Gdy Ruttmann usłyszał o tym urządzeniu, był tak zachwycony, że poprosił Fischingera o prawa do jego używania. Fischinger udzielił Ruttmannowi licencji na swoją maszynę, a następnie przeniósł się do Monachium, gdzie uzyskał dostęp do większej ilości sprzętu, co pozwoliło mu dalej samodzielnie eksperymentować.

Oskar Fischinger - kadr z Radio Dynamics, 1942, © Center for Visual Music

Filmy

Podczas pobytu w Monachium Fischinger stworzył kilka swoich pierwszych filmów. Zamiast naśladować realistyczny świat, badały one inne sposoby, w jakie światło i dźwięk mogły współdziałać w filmie ruchomym. W 1926 roku napisał jeden ze swoich przełomowych esejów zatytułowany Eine neue Kunst: Raumlichtmusik, czyli Nowa sztuka: przestrzenna muzyka światła. Choć najwyraźniej nigdy nie został opublikowany za jego życia, dziś znajduje się w archiwum The Center for Visual Music w Los Angeles, które posiada i zarządza spuścizną Fischingera, w tym jego filmami i dokumentami. Myśli wyrażone przez Fischingera w tym eseju, wraz z osiągnięciami widocznymi w jego wczesnych filmach, sytuują go w filozoficznym gronie artystów takich jak Wassily Kandinsky, który mocno wierzył w zdolność nieprzedstawiających obrazów do duchowego komunikowania się na tym samym abstrakcyjnym poziomie co muzyka. Skupiając się jednak na filmie zamiast na malarstwie, Fischinger zdołał zrozumieć istotną różnicę między muzyką a obrazami: muzyka, w przeciwieństwie do statycznych obrazów, rozgrywa się w czasie.

Pojedyncza nuta trwająca zaledwie chwilę nie wywołuje u słuchacza takiego samego emocjonalnego efektu jak symfonia grana przez godzinę. To samo dotyczy obrazów. Pojedyncza kompozycja wizualna na obrazie nie wywołuje u widza takiego samego emocjonalnego efektu jak kompozycja wizualna rozwijająca się w czasie w filmie ruchomym. Stosując ten podstawowy tok rozumowania, Fischinger przez kolejne dwie dekady tworzył jedne z najbardziej przełomowych abstrakcyjnych filmów animowanych, jakie kiedykolwiek powstały. Niektórym towarzyszyła muzyka i nazywano je pierwszymi teledyskami. Nie przypominały jednak teledysków, jakie znamy dzisiaj. Muzyka była w nich obecna jedynie po to, by zbadać podobieństwa w sposobie, w jaki kompozycje wizualne i muzyczne abstrakcyjnie komunikują się z naszym umysłem.

Oskar Fischinger - kadr z Kreise, 1933-34, © Center for Visual Music

Kompozycja w błękicie

W 1935 roku, mieszkając w Berlinie, Oskar Fischinger stworzył dzieło, które wielu uważa za jego opus magnum: film zatytułowany Kompozycja w błękicie. Nakrótki film animowany został zrealizowany na kolorowej taśmie 35 mm i opatrzony melodią z Wesołych kumoszek z Windsoru, opery niemieckiego kompozytora Ottona Nicolai, opartej na sztuce Williama Shakespeare’a o tym samym tytule. Przez cały film jaskrawo kolorowe, abstrakcyjne formy tańczą w idealnej synchronizacji z muzyką. Tło zdaje się przechodzić od dwóch do trzech wymiarów, a często zapada się w siebie, przeobrażając się w niekończący się, pełen fantazji wizualny zachwyt.

Jednym z niezwykłych aspektów Kompozycji w błękicie jest sposób jej powstania. Fischinger własnoręcznie zbudował każdą z tych małych form tańczących w filmie. Są to malowane modele, pieczołowicie przesuwane podczas filmowania, klatka po klatce. Każda zatrzymana klatka mogłaby w innych okolicznościach stanowić abstrakcyjny obraz. Albo, gdyby sobie tego życzył, każda kompozycja przed sfilmowaniem mogłaby zostać uznana za instalację rzeźbiarską. Fischinger wierzył jednak, że dopiero w ruchu, rozgrywając się w czasie, te abstrakcyjne obrazy mogą osiągnąć taki sam efekt jak kompozycje muzyczne, i właśnie temu celowi podporządkował swoją pracę.

Oskar Fischinger - kadr z Composition in Blue, 1935, © Center for Visual Music

Obrazy

Kompozycja w błękicie zyskała międzynarodowe uznanie. Częściowo dzięki jej sukcesowi Fischinger mógł przyjechać do Ameryki w 1936 roku, gdzie podjął różne stanowiska w Hollywood, pracując dla Paramount, Walt Disney i innych wytwórni. Szybko jednak przekonał się, jaka przepaść dzieli idealistyczne cele artystów od celów komercyjnych firm produkujących filmy. Nie mogąc znaleźć finansowego wsparcia, które pozwoliłoby mu kontynuować tworzenie czysto artystycznych animacji, Fischinger ostatecznie został zmuszony do porzucenia filmu. Pod koniec lat 40. skupił znaczną część swojej uwagi na swoim wynalazku, Lumigraphie. A następnie, w ironicznym zwrocie losu, ostatnie 15 lat życia spędził jako malarz.

Obrazy tworzone przez Fischingera wyróżniają się niezwykłą różnorodnością. Podobnie jak jego wcześniejsze animacje, zdają się zawierać abstrakcyjny język wizualny każdego innego abstrakcyjnego artysty XX wieku. Nie są to jednak dzieła wtórne. Wręcz przeciwnie, większość tych obrazów Fischinger zapoczątkował na długo przed tym, jak artyści tacy jak Josef Albers, Bridget Riley, Morris Louis i Kenneth Noland samodzielnie do nich doszli. I wbrew oczekiwaniom jego obrazy nie odbierają niczego jego filmom, lecz wzmacniają jego idee dotyczące muzyki i obrazów oraz skutków doświadczania ich w czasie. Każdy obraz jest uchwyconą chwilą - odizolowanym fragmentem większego doświadczenia. Oglądanie ich w filmach zabiera nas w podróż. Oglądanie ich na obrazach pozwala docenić je jak koneserom.

Oskar Fischinger - kadr z Motion Painting no I, 1947, © Center for Visual Music

Najgorszy hołd w historii

Oskar Fischinger był oczywiście pionierem, nic więc dziwnego, że ludzie często chcą oddać hołd jemu i jego osiągnięciom. Jednak w czerwcu ubiegłego roku, w dniu, który byłby jego 117. urodzinami, Google „oddało hołd” Fischingerowi za pomocą Google Doodle - jednej z interaktywnych rozrywek oferowanych użytkownikom przez Google na stronie wyszukiwania. Doodle dawał odwiedzającym możliwość zmieniania kompozycji muzyczno-wizualnej poprzez klikanie na ekranie. Choć było to zabawne, stanowiło absurdalny hołd dla Fischingera. Fischinger powiedział kiedyś, odnosząc się do swoich doświadczeń w Hollywood: „Żaden rozsądny artysta nie mógłby stworzyć rozsądnego dzieła sztuki, gdyby każdy z zespołu współpracowników miał coś do powiedzenia w ostatecznym kształcie dzieła... Zmieniają pomysły, zabijają je, zanim się narodzą, uniemożliwiają ich narodziny, a absolutne twórcze motywacje zastępują jedynie tanimi pomysłami, które odpowiadają najniższemu wspólnemu mianownikowi.”

Nie wiadomo, jak Google uznało, że wysoko opłacany programista pracujący dla komercyjnej fabryki może oddać hołd temu artyście, oferując dosłownie każdemu użytkownikowi Internetu „wpływ na ostateczny kształt dzieła”. Gdzieś coś gubi się w tłumaczeniu. Ale czy reszta ludzkości kiedykolwiek dogoni Oskara Fischingera? Być może. Nietrudno zrozumieć, co Fischinger chciał, abyśmy zrobili z jego twórczością. Zamierzał, byśmy korzystali z niej dla duchowego i emocjonalnego pokrzepienia. Być może najlepszym sposobem oddania hołdu jego dziedzictwu nie jest tworzenie błahych gier salonowych ani sprowadzanie jego osiągnięć do stwierdzeń w rodzaju: „Wow, dokonał tego wszystkiego bez komputera?!” Zamiast tego powinniśmy przyznać mu należne miejsce jako artyście, filozofowi i poecie oraz spróbować zrozumieć głębszy cel jego twórczości, która wzywa nas do ponownego nawiązania kontaktu z ukrytymi tajemnicami łączącymi nasze różnorodne, wciąż dość niezrozumiane zdolności zmysłowe.

Google świętuje 117. urodziny Oskara Fischingera, © Google

Zdjęcie główne: Oskar Fischinger - kadr z Allegretto, 1936-43, © Center for Visual Music

Wszystkie obrazy wykorzystano wyłącznie w celach ilustracyjnych

Autor: Phillip Barcio, 2017

Redakcja IdeelArt (2026)