Резка холста - История Лучо Фонтаны

Абстрактное искусство создает вопросы, а не ответы. Таким образом, оно вызывает нападения. Не всем нравятся вопросы. Люди часто желают от искусства только комфорта и красоты. Но многие абстрактные художники не являются декораторами-утешителями, сколько философами-научными работниками: людьми, стремящимися пережить и интерпретировать вселенную, а не просто нарядить ее. Лучо Фонтана был одним из таких художников. Как основатель революционной техники, называемой Спазиализмом, или Спатиализмом, Фонтана был глубоко озабочен практическими способами создания искусства, которое сталкивалось с загадочными свойствами пространства. Ему было интересно, как формы обитают в пространстве, как они могут содержать пространство и как, устраняя массу, можно создать пространство. Его особенно fascinировало, как отверстие в форме может создать пустоту, через которую можно расширить восприятие пространства. Но Спазиализм не ограничивался только такими академическими вопросами. Как сказал Фонтана в 1967 году, ссылаясь на тот факт, что люди тогда регулярно путешествовали в космос на ракетах: “Теперь в космосе больше нет измерений. Теперь вы видите бесконечность… вот пустота, человек сведен к ничему… И мое искусство тоже основано на этой чистоте, на этой философии ничто, которая не является разрушительным ничто, а творческим ничто."

Луцио Фонтана и многодисциплинарное искусство

Это историческая ошибка, что Лучо Фонтана в основном называют художником. Он был обучен как скульптор. Он родился в Аргентине в 1899 году в семье скульптора, который первым научил Лучо основам своего ремесла. После десятилетий работы вместе с отцом Лучо переехал в Милан в 1927 году и поступил в Академию Брэра на факультет скульптуры. В 31 год он провел свою первую выставку скульптуры в миланской галерее. Называя себя абстрактным скульптором, он присоединился к художественному объединению Abstraction-Création в 1935 году, а в 1940-х годах вернулся в Аргентину, где преподавал скульптуру и продолжал создавать трехмерные работы.

На самом деле, Фонтана работал почти исключительно в скульптуре до 1948 года. И даже тогда, когда он начал создавать объекты, напоминающие картины, он настаивал, что это не картины, а скорее «новая вещь в скульптуре.» Но даже так, если бы мы хотели быть верными полным намерениям Фонтаны как художника, мы бы не назвали его скульптором. Мы бы просто назвали его художником, а может быть, исследователем пространства.

Лючио Фонтана - Фигура в зеркале. Керамика. 24,5 x 15 x 13 см. © Лючио Фонтана

Белый Манифест

В 1946 году Фонтана пришел к решению, что определения скульптуры и живописи больше не достаточно, чтобы учесть теоретическую природу его работы. Он возглавил группу художников и студентов в создании того, что он назвал Белым Манифестом, первым из нескольких документов, которые Фонтана помог написать и которые, как он надеялся, ответят на необходимость нового подхода к искусству. Белый Манифест привлек внимание к необходимости того, чтобы искусство соответствовало другим интеллектуальным стремлениям того времени. Он указал на то, что недавние научные и философские разработки были сосредоточены на идее синтеза, что разные идеи должны быть объединены для формирования единой точки зрения.

Фонтана выступал за аналогичный «синтетический» подход к созданию искусства, который бы синтезировал то, что он называл «традиционными ‘статическими’ художественными формами», чтобы создать полный метод эстетического выражения, который бы «включал динамический принцип движения во времени и пространстве». С идеями, выраженными в Белом Манифесте, Фонтана по сути изобрел многодисциплинарное искусство: перспективу, согласно которой художник должен иметь возможность работать в любых и всех средах, используя любой метод, который лучше всего подходит для конкретной идеи.

Лючио Фонтана - Пространственная среда, освещенная. © Лючио Фонтана

Приключения в космосе

Ранее в своей карьере Фонтана подвергался критике за то, что рисовал свои абстрактные скульптурные формы в ярких, казалось бы, случайных цветах. Он ответил, что пытался использовать цвет, чтобы связать работы с их окружением, чтобы преодолеть пространство между объектом и зрителем. Он продолжал обращаться к этой проблеме на протяжении всей своей карьеры. Он хотел, чтобы само пространство проявлялось как форма и становилось предметом его искусства. Но он не мог определить, как это может быть достигнуто. Как он однажды написал в своем журнале: “никакая форма не является пространственной.”

Лучо Фонтана - Пространственная концепция, 1949. © Лучо Фонтана

Но в 1949 году Фонтана достиг прорывов, которые приблизили его к его цели. Первый проявился в работе под названием Пространственная среда. В этом новаторском усилии Фонтана затемнил комнату, стены которой были окрашены в черный цвет, и повесил с потолка абстрактные формы из папье-маше, окрашенные в неоновые цвета, которые светились при воздействии ультрафиолетового света. Он преобразовал выставочное пространство в часть произведения искусства, создав работу, которая предшествовала инсталляционному искусству и движению Света и Пространства более чем на десятилетие, но воплощала многие из их концепций. Однако предметом работы все еще не было пространство, поскольку акцент на восприятии зрителя был сосредоточен на светящихся скульптурных формах.

Лючио Фонтана - Пространственная концепция, 1950. Акрил на холсте. 69,5 x 99,5 см. © Лючио Фонтана

Пространственные концепции

Следующий прорыв Фонтаны направил его работу в совершенно противоположном направлении. Вместо того чтобы превращать целую комнату в пустое пространство, а затем заполнять его объектом, он решил взять объект и использовать его в качестве входной точки в пространство. Он натянул холст на рамы, как будто собирался создать традиционную картину, а затем проткнул холст ножом, прежде чем нанести монохромный слой краски.

Лючио Фонтана - Кончетто спациале (56 P 8), 1956, с добавлением стеклянных бусин и камней. © Лючио Фонтана

Хотя это технически была картина, отверстия действовали как пустоты в форме, предоставляя доступ к пространству за холстом. Этот простой жест преобразовал картину в скульптуру. Но хотя это само по себе было революционным и демонстрировало его идеи о многодисциплинарном искусстве, он все же чувствовал, что это не создает форму из пространства. Поэтому Фонтана экспериментировал с различными выражениями общей мысли. Он прокалывал отверстия таким образом, что создавались круги, треугольники и другие формы на поверхности. Он также добавлял камни, стекло и кристаллы к некоторым холстам, расширяя поверхность наружу в пространстве, одновременно открывая пространство за пределами.

Лючио Фонтана - Кончето спациале – Аттеса, 1965. © Лючио Фонтана

Одиночный слэш

В 1950-х годах Фонтана пережил откровение. Он начал разрезать свои холсты, работы, которые он называл Tagli, или разрезы. Он постепенно развивал эту идею, пока в 1959 году не пришел к тому, что считал высшей манифестацией выражения: единственному разрезу через в остальном монохромный холст. Именно с этим жестом он достиг своей цели создать форму из пространства, сказав в 1968 году: “Мое открытие — это дыра, и всё. Я счастлив уйти в могилу после такого открытия.”

Фонтана дал всем своим разрезанным объектам одно и то же название: Concetto Spaziale, или Пространственная Концепция. Когда он наконец открыл для себя простоту и элегантность длинных разрезов, он добавил к этим картинам дополнительный подзаголовок attesa. На итальянском attesa означает ожидание или надеждное ожидание. Как видно, Фонтана интересовал не только способ, которым люди воспринимают и представляют пространство. Его также интересовал способ, которым люди воспринимают и представляют себя. С помощью пустоты он не только проявил форму из пространства, но и проявил нечто другое, нечто одновременно абстрактное и конкретное: надеждные ожидания того, что лежит за пределами произведения искусства.

Изображение:  Лючио Фонтана - Коррида, 1948. Писаная керамика. © Лючио Фонтана
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio