Мел Бокнер и Другая Сторона Языка

Слова — это драгоценный ресурс. Они хранят в себе смысл. Они позволяют обществам развивать культуры. Они помогают нам выражать чувства, объяснять прошлое и строить планы на будущее. И всё же слова могут легко использоваться неправильно, вызывая путаницу или даже бедствие. Концептуальный художник Мел Бочнер посвятил большую часть своей карьеры исследованию средства слов. Не то чтобы Бочнер был писателем в прямом смысле. Скорее, он занимается чем-то вроде абстрактной эстетической версии семиотики. Семиотика — это наука о символах: как они используются, что передают и какими способами могут интерпретироваться. Бочнер создаёт эстетические явления, использующие символические элементы, такие как слова, в контекстах, не связанных с их обычным значением. Присваивая общие символы и представляя их как абстракции, Бочнер даёт зрителям возможность по-новому интерпретировать эти символы и их контекст. Ведь что такое написанные слова и символы, если не формы, текстуры и узоры, расположенные на поверхности или в пространстве? Бочнер давно осторожен в объяснении своего искусства. Оно, безусловно, допускает буквальное толкование, поскольку использует язык, но также может быть понято концептуально. Не раскрывая своих полных намерений, он открывает работу для гораздо более широкого спектра восприятия. Он создаёт возможности для того, чтобы мы изучали друг друга, изучая его искусство, превращая каждую выставку в эксперимент по семиотике, из которого могут возникать бесконечные уровни смысла.

Сила идей

В мире, полном противоречивой информации, как нам узнать, чему верить? Эпистемология — это наука о различии между обоснованными убеждениями (называемыми «истинами») и необоснованными убеждениями (называемыми «мнениями»). Эпистемологи знают самую важную истину: человеческий разум способен убедить себя поверить во что угодно. С помощью правильного рода убеждения люди могут быть убеждены усомниться в собственном существовании. Эта фундаментальная черта нашей природы даёт нам воображение. Она позволяет нам накапливать и передавать знания, учиться, творить и расширять возможности нашего вида. Но она же позволяет нам впадать в заблуждения, игнорировать очевидные угрозы и настраивать друг против друга ложью.

Суть эпистемологии совпадает с сутью концептуального искусства: идеи. Каждое убеждение, каждое здание, каждая книга, каждая бомба и каждая пуля когда-то были лишь идеей в чьей-то голове. Эпистемологи анализируют способы взаимодействия людей с конкретными идеями; они не ставят под сомнение метафизическую основу этих идей и не пытаются воплотить эфемерную природу идей в конкретных явлениях. Но когда в 1960-х годах появилось концептуальное искусство, его целью было именно это. Как объяснил Джозеф Бойс, один из пионеров движения, идея — самая важная часть концептуального произведения искусства. Бойс говорил: «всё остальное — это отходы, демонстрация. Если хочешь выразить себя, нужно представить что-то осязаемое. Но со временем это становится лишь историческим документом. Объекты уже не так важны. Я хочу добраться до истока материи, до мысли, стоящей за ней.»

Мел Бочнер и его выставка «Рабочие рисунки и другие видимые вещи на бумаге, не обязательно предназначенные для просмотра как искусство», 1966. © Мел Бочнер

Мел Бочнер и первая выставка концептуального искусства

Родившийся в Питтсбурге в 1940 году, Мел Бочнер изучал искусство в Университете Карнеги-Меллон в первые дни концептуального искусства. После окончания он продолжил изучать философию в Северо-Западном университете в Иллинойсе. В 24 года, переехав в Нью-Йорк, чтобы стать художником, его первой работой в городе была охрана в Еврейском музее — должность, которую, кстати, занимали несколько известных художников его поколения. В то время Еврейский музей славился показом самого передового современного американского искусства. Выполняя свои обязанности, Бочнер мог рассматривать работы ведущих модернистов. Среди увиденных им произведений была Белый флаг Джаспера Джонса — картина, известная тем, что превращает знаковый символ в абстрактную форму, изменяя его контекст.

Мел Бочнер — Автопортрет, 1966. © Мел Бочнер

В 1966 году, через два года после переезда в Нью-Йорк, Бочнер провёл свою первую персональную выставку в галерее Школы визуальных искусств, где он преподавал. Выставка во многом опиралась на концепцию Джонса о переконтекстуализации общих символов как объектов искусства. Для выставки Бочнер собрал копии рисунков, квитанций, технических документов и других печатных материалов и разместил их в четырёх чёрных папках. Он выставил папки на пьедесталах и назвал выставку «Рабочие рисунки и другие видимые вещи на бумаге, не обязательно предназначенные для просмотра как искусство». Это была новаторская выставка. Хотя годом ранее Джозеф Бойс представил своё концептуальное произведение «Как объяснить картины мёртвому зайцу», историк искусства из Гарварда Бенджамин Хайнц-Дитер Бухлох всё же объявил выставку Бочнера первой выставкой концептуального искусства, возможно, потому что работа Бойса была технически перформансом.

Мел Бочнер — Повторение: Портрет Роберта Смитсона, 1966

Что в слове

После своей прорывной выставки Бочнер начал создавать то, что он называл «портретами» — листы в клетку, заполненные синонимами слов. Портреты можно было воспринимать буквально, исходя из того, какие чувства слова вызывали у зрителя. Или, как и материалы в его папках, их можно было рассматривать просто как абстракции. Его Автопортрет содержал 23 синонима слова «я» и 23 синонима слова «портрет». Форма расположения слов на бумаге отдалённо напоминает человеческую голову.

Мел Бочнер — Измерение: 180 градусов, шпагат, гвозди и уголь на стене, 1968. © Мел Бочнер

Многие портреты, которые создавал Бочнер, были посвящены художникам, которых он уважал или с которыми дружил. Портрет, который он сделал ленд-арту Роберту Смитсону, состоит из синонимов слова «повторение», расположенных в повторяющемся эстетическом узоре. Искушённому зрителю может показаться естественным воспринимать это произведение просто с точки зрения его эстетических качеств, сосредотачиваясь на положительном и отрицательном пространстве на поверхности, так же, как зритель может интерпретировать элементы одной из работ самого Смитсона, например базальтовые камни и обнажённое дно озера, которые вместе составляют «Спиральный причал» Смитсона.

Мел Бочнер — Измерение: Комната, лента и Letraset на стене, 1969. © Мел Бочнер

Меры успеха

Наши интерпретации многих ранних работ Бочнера во многом зависят от конкретных сообщений, которые обычно несут слова и изображения, которые он присваивал. Если мы сможем освободиться от этого влияния и рассмотреть его символы чисто как эстетические объекты, мы сможем испытать новые уровни созерцания. Например, мы можем удивляться тому, что слова и буквы вообще существуют, удивляться различным формам, которые они приняли, и размышлять о значении символов, которые другие культуры развили для передачи схожих смыслов.

В серии выставок, начатой Бочнером в 1968 году, он обратился к феномену измерений. Вместо того чтобы использовать галерейное пространство для показа объектов, он применял ленту, нитки и маркеры Letraset, чтобы зафиксировать размеры различных архитектурных элементов внутри пространства. Вместо того чтобы выполнять свою обычную утилитарную функцию, измерения становились абстрактными отметками, которые можно было воспринимать исключительно как эстетические явления. Кроме того, привлекая внимание зрителей к невидимым размерам их окружения, а не к объекту внутри него, измерения достигали того, чего стремились добиться такие художники, как Лучо Фонтана, — превращать пространство в форму.

Мел Бочнер — Если / И / Либо / Оба (Или), масло и казеин на 28 заранее натянутых холстах, 1998. © Мел Бочнер

Функция союза

Те, кто смотрит на работы Бочнера, реагируют по-разному. Бочнер однажды вспоминал, как видел, как ветераны войны прослезились при виде его картины, составленной из синонимов слова «умирать». Некоторые зрители воспринимают все известные символы как конкретные и эмоционально реагируют на их содержание, независимо от контекста. Но другие, кажется, способны воспринимать символы Бочнера лишь как формы: заполнители для материала и текстуры на поверхности. Также возможно рассмотреть третью интерпретацию, которая касается не значения символов, используемых Бочнером, а метафизической ценности его общей концепции.

Связи возникают всякий раз, когда человек видит образы. Мы называем эти связи союзами; они соединяют одно явление опыта с другим. Мы принимаем как должное в повседневной жизни, что научили свой мозг правильно интерпретировать союзы, чтобы выжить в сложной эстетической среде, в которой живём. У нас мало времени в поисках пропитания, чтобы остановиться и задуматься, довольны ли мы своей конструкцией реальности. Переконтекстуализируя символы и знаки нашей культуры, Бочнер даёт нам возможность сделать паузу, взглянуть на наше социальное устройство с новых точек зрения и поразмышлять о себе. Он создаёт безопасную, интеллектуальную среду, отдалённую от опасностей повседневной жизни, где можно задать важные вопросы: что мы делаем, что говорим, что создаём и что всё это значит?

Изображение на обложке: Мел Бочнер — Нужно ли мне нарисовать тебе картину, 2013. © Мел Бочнер
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Филипп Barcio