Как абстрактный экспрессионизм повлиял на скульптуру - выставка в Гуггенхайме

Недавно открывшаяся выставка скульптуры в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке вызывает замешательство, когда речь идет о наследии белых, патриархальных художественных движений прошлого. Связанные, Разорванные, Рассеянные: Скульптура после Абстрактного Экспрессионизма заявляет, что это размышление о "разнообразных способах, которыми художники 1960-х и 70-х годов реагировали на достижения абстрактных экспрессионистов, чтобы сформулировать уникальные подходы к скульптурной практике." Кураторство включает работы из коллекции Гуггенхайма шести художников: Ричарда Серра, Роберта Морриса, Тони Смита, Линды Бенглис, Сенги Ненгуди и Марен Хассингер. Кураторство (и сопутствующие тексты) подразумевает общий уровень симпатии к абстрактному экспрессионизму, который действительно относится только к половине художников на выставке — мужчинам. Пытались ли они продвинуть его или явно отвергали его в своей практике, Серра, Моррис и Смит в какой-то момент по крайней мере заявили о своей дружелюбии к идее быть частью официальной художественной исторической линии, к которой принадлежит абстрактный экспрессионизм. Однако утверждать то же самое о Бенглис, Ненгуди и Хассингер — трех женщинах, чьи работы включены в выставку — было бы натяжкой. На протяжении всей своей карьеры Бенглис привлекала внимание к мизогинии абстрактного экспрессионизма, минимализма и их протагонистов, а также к всему расистскому, сексистскому, патриархальному видению истории искусства, которое они представляют. Ненгуди и Хассингер, тем временем, посвятили свои карьеры созданию совершенно уникальных визуальных голосов, которые, если уж на то пошло, подрывают гендерные, патриархальные системы, отмеченные на этой выставке. Возможно, Гуггенхайм пытался быть анти-сексуальным и анти-расистским, кураторствуя Бенглис — гиганта феминистского искусства — и Ненгуди и Хассингер — двух женщин цветной кожи — в выставку с тремя иконами белой, патриархальной истории искусства. Однако, если это была идея, я чувствую, что попытка провалилась, и, возможно, даже достигла противоположной цели.

Представление в Вдохновении

В 2014 году Музей современного искусства в Денвере организовал амбициозную ретроспективу работ Сенги Ненгуди, которая долгое время проживает в соседнем Колорадо-Спрингс. Эта ретроспектива должным образом представила вдохновения этой художницы. Тем самым было ясно показано, что Ненгуди — это выдающаяся художница, чьи работы нельзя объяснить с точки зрения обычного арт-исторического канона. Родившись в Чикаго в 1943 году, она переехала с мамой в 1949 году в Лос-Анджелес. После получения степени бакалавра в Cal State она на год поступила в Университет Васэда в Токио, где ознакомилась с идеями и методами группы Гутай. Вернувшись в Лос-Анджелес, она стала частью экспериментального коллектива Studio Z и начала развивать многопрофильную практику, основанную на пересечении черной феминистской перформанс-искусства и скульптуры. В 1974 году она начала работать с колготками, документируя интуитивные танцевальные перформансы, в которых она проявляла скульптурные обитания пространства, запутываясь в длинах материала, прикрепленных к стенам. Ее работа на текущей выставке в Гуггенхайме взята из этой серии. Ее вполне можно отнести к наследию Гутай, Флюксус, Феминизм и черный авангард, но вписывать ее в разговор о абстрактном экспрессионизме — это натяжка.

Сенга Ненгуди - Перформанс, 1978/2013. Желатиновые серебряные отпечатки, триптих, 40 x 31 1/2 дюймов (101.6 x 80 см) и 31 1/2 x 40 дюймов (80 x 101.6 см) каждый. A.P. 1/1, тираж 5. Фотографии Хармон Аутлоу. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, приобретено на средства, выделенные Фотографическим советом, с дополнительными средствами, предоставленными Мануэлем де Сантареном 2019.20. © 2020 Сенга Ненгуди

Родом из Лос-Анджелеса, Марен Хассингер на протяжении всей жизни была связана с Ненгуди, и они даже иногда сотрудничают. Как и Ненгуди, Хассингер является совершенно уникальным художником, чья работа почти не имеет связи с идеологическим наследием абстрактного экспрессионизма. Хассингер училась в колледже Беннингтона в Вермонте и жаловалась на то, как ее учителя возвышали Клемента Гринберга и его видение истории искусства как нечто окончательное. Ее волокнистые скульптуры и инсталляции имеют эмоциональную нагрузку, которая больше связана с работами Евы Хессе, еще одного совершенно уникального художника, которую Хассингер считает своим влиянием. Работа Хассингер на выставке в Гуггенхайме была недавно приобретена музеем. Она включает в себя крупномасштабные морские веревки с завязанными в них петлями. Как-то так, текст, сопровождающий выставку, связывает эту работу с скульптурой из войлока Роберта Морриса. Я понимаю, что Гуггенхайм хочет продемонстрировать это удивительное новое приобретение Хассингер, но зачем притворяться, что это имеет какое-либо отношение к минимализму или Моррису? Были ли кураторы некомфортны, предоставляя этой мощной работе собственное пространство для выражения своих истинных забот?

Линда Бенглис - Джульетта, 1974. Алюминиевый гипс, алюминиевая сетка, 32 1/2 × 19 3/4 × 7 1/4 дюймов (82.6 × 50.2 × 18.4 см). Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Подарок, Эндрю Поуи Фуллер и Джеральдин Спрекелс Фуллер, Коллекция, 2009.4. © Линда Бенглис / Лицензировано VAGA при правах художников.

Замените патриархат

В некотором роде, Линда Бенглис — это единственная женщина-художник, которую можно было бы включить в эту выставку, потому что в конце 1960-х годов Бенглис создала серию настенных картин, реагируя на доминирующую, патриархальную позицию, которую исповедовали Поллок и абстрактные экспрессионисты. Однако Бенглис не проявляла симпатии, подражая этому способу живописи. Совсем наоборот. Это был жест, направленный на высмеивание движения. Два произведения Бенглис, которые включены в выставку "Knotted, Torn, Scattered" — "Два" и "Джульет" — были созданы в 1973 и 1974 годах соответственно. К этому времени Бенглис перешла к созданию новаторских видеоработ, и хотя она все еще работала в других средах, таких как скульптура, она полностью работала в творческом ментальном пространстве, которое было отделено от мужественности — и совершенно удалено от этоса мужского художественного исторического канона. Кажется неправильным, что эти две завязанные скульптуры Бенглис представлены на этой выставке как продолжение какого-то эстетического или интеллектуального наследия, которое начал Поллок.

На переднем плане: Тони Смит - Wingbone, 1962. Гипс, ткань и дерево, 26 x 25 x 118 дюймов (66 x 63.5 x 299.7 см). Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, приобретено через предыдущие подарки Эндрю Поуи Фуллера и завещание Джеральдин Спрекелс Фуллер и завещание Ричарда С. Зайслера, 2013.7. © 2020 Эстейт Тони Смита / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк.

Чтобы процитировать Манифест Женского Восстания (1970), "Женщина не должна определяться в отношении к мужчине. Мужчина не является моделью, которую следует использовать для процесса самопознания женщины." То же самое относится к художникам, которые самоидентифицируются с любой человеческой идентичностью, определяемой в отношении к художникам любой другой человеческой идентичности. Объединение работ Бенглис, Ненгуди и Хассингер в выставке, посвященной белой патриархальной истории искусства, подрывает ту работу, которую эти художники проделали, чтобы проявить свой полный потенциал как индивидуумов, и отрицает их истинное наследие. Произвольная, и в лучшем случае частичная версия истории искусства, на которой основана выставка Knotted, Torn, Scattered, имеет свое место, но эти художники заслуживают большего, чем быть показанными в рабстве к ней.

Изображение: Марен Хассингер - Без названия, 1972/2020. Веревка. Размеры переменные. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Приобретено через предыдущий подарок судьи и миссис Самуэля I. Розенмана, 2020 © 2020 Марен Хассингер
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio