Как абстрактный экспрессионизм повлиял на скульптуру - выставка в Гуггенхайме
Недавно открывшаяся выставка скульптуры в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке вызывает ощущение путаницы в отношении наследия белых, патриархальных художественных движений прошлого. Узлы, разрывы, рассеяния: скульптура после абстрактного экспрессионизма заявляет, что рассматривает «разнообразные способы, которыми художники 1960-х и 70-х годов реагировали на достижения живописцев абстрактного экспрессионизма, формируя уникальные подходы к скульптурной практике». В экспозицию вошли работы из коллекции Гуггенхайма шести художников: Ричарда Серра, Роберта Морриса, Тони Смита, Линды Бенглис, Сенги Ненгуди и Марен Хассингер. Кураторская концепция (и сопутствующие тексты) подразумевают общую симпатию к абстрактному экспрессионизму, которая на самом деле относится лишь к половине художников выставки — мужчинам. Независимо от того, пытались ли они развить это направление или явно отвергали его в своей практике, Серра, Моррис и Смит хотя бы в какой-то момент выражали согласие с идеей принадлежности к официальной художественной традиции, к которой относится абстрактный экспрессионизм. Однако говорить то же самое о Бенглис, Ненгуди и Хассингер — трёх женщинах, чьи работы представлены на выставке, — уже натяжка. В течение всей своей карьеры Бенглис привлекала внимание к мизогинии абстрактного экспрессионизма, минимализма и их главных представителей, а также к целой расистской, сексистской, патриархальной картине истории искусства, которую они представляют. Ненгуди и Хассингер, в свою очередь, посвятили свои карьеры созданию совершенно особых визуальных голосов, которые, если уж на то пошло, подрывают гендерные, патриархальные системы, прославляемые на этой выставке. Возможно, Гуггенхайм пытался выступить против сексизма и расизма, включив в экспозицию Бенглис — гигантку феминистского искусства — и Ненгуди с Хассингер — двух женщин цвета — вместе с тремя иконами белой патриархальной истории искусства. Однако если это была идея, мне кажется, попытка провалилась и, возможно, достигла прямо противоположного результата.
Представительство в вдохновении
В 2014 году Музей современного искусства в Денвере организовал масштабную ретроспективу работ Сенги Ненгуди, которая давно живёт в соседнем Колорадо-Спрингс. Эта ретроспектива дала должное представление источников вдохновения художницы. При этом стало ясно, что Ненгуди — уникальный художник, чьи работы нельзя объяснить в рамках обычного канона истории искусства. Родившись в Чикаго в 1943 году, она переехала с матерью в Лос-Анджелес в 1949 году. Получив степень бакалавра в Калифорнийском государственном университете, она провела год в Университете Васэда в Токио, где познакомилась с идеями и методами группы Гутаи. Вернувшись в Лос-Анджелес, она стала частью экспериментального коллектива Studio Z и начала развивать многопрофильную практику, основанную на пересечении чёрного феминистского перформанса и скульптуры. В 1974 году она начала работать с колготками, документируя интуитивные танцевальные выступления, в которых проявлялись скульптурные обитания пространства, запутываясь в отрезках материала, прикреплённых к стенам. Её работы, представленные на нынешней выставке в Гуггенхайме, взяты из этой серии. Их можно вполне отнести к наследию Гутаи, Флуксуса, феминизма и чёрного авангарда, но вписывать их в разговор об абстрактном экспрессионизме — это уже натяжка.
Сенга Ненгуди — Перформанс, 1978/2013. Жёлатиновые серебряные отпечатки, триптих, 40 x 31 1/2 дюйма (101,6 x 80 см) и 31 1/2 x 40 дюймов (80 x 101,6 см) каждый. A.P. 1/1, тираж 5. Фотографии Хармон Оутлоу. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, приобретено на средства, предоставленные Фотографическим советом, с дополнительными средствами, предоставленными Мануэлем де Сантареном 2019.20. © 2020 Сенга Ненгуди
Родившаяся в Лос-Анджелесе Марен Хассингер на протяжении всей жизни связана с Ненгуди, и они даже иногда сотрудничают. Как и Ненгуди, Хассингер — совершенно особый художник, чьи работы почти не связаны с идеологическим наследием абстрактного экспрессионизма. Хассингер училась в колледже Беннингтон в Вермонте и жаловалась на то, как её преподаватели возвеличивали Клемента Гринберга и его представление об истории искусства как о высшей истине. Её волоконные скульптуры и инсталляции обладают эмоциональной глубиной, которая больше всего роднит их с работами Евы Хессе, ещё одной уникальной художницы, которую Хассингер называет своим влиянием. Работа Хассингер, представленная на выставке в Гуггенхайме, была недавно приобретена музеем. Она включает крупномасштабные морские канаты с завязанными петлями. Как-то сопровождающий текст связывает эту работу с валяной скульптурой Роберта Морриса. Я понимаю, что Гуггенхайм хочет продемонстрировать это удивительное новое приобретение Хассингер, но зачем притворяться, что оно связано с минимализмом или Моррисом? Неужели кураторы испытывали дискомфорт, предоставляя этой мощной работе собственное пространство для выражения её истинных проблем?
Линда Бенглис — Джульетта, 1974. Алюминиевый гипс, алюминиевая сетка, 32 1/2 × 19 3/4 × 7 1/4 дюйма (82,6 × 50,2 × 18,4 см). Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, дар коллекции Эндрю Поуи Фуллера и Джеральдин Спрекелс Фуллер, 2009.4. © Линда Бенглис / Лицензировано VAGA в Artists Rights
Заменить патриархат
В некотором роде Линда Бенглис — единственная женщина-художник, которую можно включить в эту выставку, потому что в конце 1960-х она создала серию напольных картин в ответ на доминирующую, патриархальную позицию, которую пропагандировали Поллок и абстрактные экспрессионисты. Однако Бенглис не выражала симпатию, подражая этому стилю живописи. Напротив, это был жест, направленный на высмеивание движения. Две работы Бенглис, включённые в «Узлы, разрывы, рассеяния» — «Два» и «Джульетта» — были созданы в 1973 и 1974 годах соответственно. К тому времени Бенглис уже перешла к созданию новаторских видеоработ, и хотя она продолжала работать и в других жанрах, таких как скульптура, она полностью находилась в творческом пространстве, отделённом от мужского начала и полностью отстранённом от мужского централизованного канона истории искусства. Кажется неправильным, что эти две скульптуры с узлами Бенглис представлены на выставке как продолжение какого-то эстетического или интеллектуального наследия, начатого Поллоком.
На переднем плане: Тони Смит — Крыло, 1962. Гипс, ткань и дерево, 26 x 25 x 118 дюймов (66 x 63,5 x 299,7 см). Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, приобретено благодаря предыдущим пожертвованиям Эндрю Поуи Фуллера и Джеральдин Спрекелс Фуллер, а также Ричарда С. Зайслера, 2013.7. © 2020 Наследие Тони Смита / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк
Цитируя Манифест женского восстания (1970): «Женщина не должна определяться через мужчину. Мужчина не является образцом для процесса самопознания женщины». Та же мысль применима к художникам, которые отождествляют себя с любой человеческой идентичностью, определяемой через другую человеческую идентичность. Объединение работ Бенглис, Ненгуди и Хассингер в выставке, прославляющей белую патриархальную историю искусства, подрывает усилия этих художников раскрыть свой полный потенциал как личностей и нивелирует их истинное наследие. Произвольная и, в лучшем случае, частичная версия истории искусства, на которой основана выставка «Узлы, разрывы, рассеяния», имеет своё место, но эти художники заслуживают большего, чем быть показанными в оковах этой версии.
Изображение на обложке: Марен Хассингер — Без названия, 1972/2020. Канат. Размеры варьируются. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Приобретено благодаря предыдущему дару судьи и госпожи Самуэля И. Розенмана, 2020 © 2020 Марен Хассингер
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Фотограф Филлип Barcio
