Как аналитический кубизм предвосхитил чистую абстракцию

Что кажется противоположными силами в мире, на самом деле дополняет друг друга. Так было на рубеже 20-го века между двумя основными, одновременно развивающимися тенденциями в мире искусства: аналитическим кубизмом и чистой абстракцией. С одной стороны были художники, связанные с аналитическим кубизмом, такие знаменитые имена, как Пабло Пикассо и Жорж Брак, гении, посвятившие себя открытию концептуально гиперреалистичного способа создания искусства. С другой стороны были художники, связанные с чистой абстракцией; такие как Василий Кандинский, которые стремились открыть совершенно нерепрезентативное искусство. Хотя эти два подхода к созданию искусства, казалось, были диаметрально противоположны, они были неразрывно связаны. Разрывая объективную реальность, чтобы представить ее более полно, аналитические кубисты помогли чистой абстракции найти свой голос.

Что такое аналитический кубизм?

Когда арт-критики и искусствоведы говорят об аналитическом кубизме, они имеют в виду тенденцию в живописи, которая возникла между 1908 и 1912 годами. До этого времени картины рассматривались как двухмерные (если им не хватало глубины) или трехмерные (если им придавалось ощущение глубины с помощью таких техник, как затенение). В это время небольшая группа художников во главе с Пабло Пикассо и Жоржем Браком занималась революционными эстетическими экспериментами, направленными на то, чтобы перенести живопись в четвертое измерение.

Старые способы живописи основывались на том, что художник работал с одной точки зрения. Хотя это было подходящим для отображения моментального изображения объекта, это не достигало того, что Пикассо считал реальностью, которая воспринимается с множественных точек зрения одновременно. Чтобы достичь ощущения движения и течения времени (4-е измерение), Пикассо и его коллега Брак отказались от использования единственной перспективы. Их аргумент заключался в том, что в реальной жизни мы воспринимаем объекты с множества различных точек зрения. Мы видим что-то с разных углов в разное время суток при разном освещении, иногда в движении, а иногда неподвижно. Их эксперименты стремились показать их предмет в этом более реалистичном ключе, с множества различных точек зрения одновременно.

Пабло Пикассо - Портрет Амбруаза Воллара, 1910, Масло на холсте. 93 x 66 см, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва, © 2017 Наследие Пабло Пикассо / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Одновременность

Их слово для этого типа живописи с множественной перспективой было симультанность. Они изображали части своего предмета с разных точек зрения, при разном освещении и в разное время суток, а затем объединяли эти части на одной плоскости, показывая все различные точки зрения одновременно и не отдавая предпочтение ни одной из них. Чтобы усилить этот эффект, они сохраняли свою цветовую палитру простой и избегали теней или любых других техник, которые могли бы добавить глубину изображению. Результатом была плоская, многовидовая картина, казалось, состоящая из упрощенных геометрических форм.

Для случайного наблюдателя картина в аналитическом кубизме может показаться абстрактной. Но на самом деле аналитический кубизм не был абстракцией; это была скорее форма повышенного реализма. Результатом экспериментов Пикассо и Брака было, по их мнению, более реалистичное представление их предмета, по крайней мере, с концептуальной точки зрения, если не с буквальной. Одним из самых ранних примеров того, что мы сейчас называем аналитическим кубизмом, является Портрет Амбруаза Воллара, написанный в 1909 году. В нем мы ясно видим, что предмет изображения предназначен для представления, в то время как различные точки зрения, разное освещение и разные плоскости дают нам ощущение движения и одновременности, что усиливает наше понимание присутствия объекта.

Василий Кандинский - Корова, 1910, Масло на холсте, 95.5 см x 105 см

Тем временем в Мюнхене

В том же году, когда Пикассо написал свой Портрет Амбруаза Воллара в Париже, Василий Кандинский, художник, которому вскоре будет приписано изобретение чистой абстракции, находился в Германии и проводил свои собственные эстетические эксперименты. Кандинский также работал с идеей плоскости и упрощения эстетического словаря, но по другим причинам, чем Пикассо и Брак. Кандинский был на миссии создать совершенно абстрактные картины. Он верил, что, как и инструментальная музыка, визуальное искусство может иметь способность передавать более глубокие эмоции и, возможно, чувство духовности, общаясь на чисто абстрактном уровне.

Эксперименты Кандинского были продолжением и кульминацией многих различных тенденций, которые происходили в искусстве с середины 1800-х годов. Он разбивал живопись на ее основные элементы, такие как цвет, линия и форма, и изучал, что каждый из этих элементов может сообщать сам по себе. Он считал, что эти элементы можно сравнить с различными музыкальными нотами, ключами или темпами в том смысле, какое влияние они могут оказать на человеческую психику. Примером работы Кандинского того времени является его картина Корова, которая, хотя и явно репрезентативна, достигает уплощения пространства и радикальной деконструкции эстетических элементов изображения.

Василий Кандинский - Без названия (Первая абстрактная акварель), 1910, Акварель и индийские чернила и карандаш на бумаге, 49,6 × 64,8 см, Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция

Миры объединяются

Таким образом, во Франции Пикассо и Брак упрощали свои изображения и сокращали свой эстетический словарь, чтобы эффективно передать свой предмет в упрощенной форме с различных точек зрения. А в Германии Кандинский также стремился к плоскости и двумерности, и также упрощал свои образы, но по другой причине. Вместо того чтобы использовать геометрические формы для улучшения понимания зрителем предмета картины, Кандинский и другие, разделяющие его взгляды, стремились исследовать, какие значения могут быть извлечены из геометрических форм, если они используются независимо от репрезентативного предметного содержания.

Кто-то, кто не знал о цели различных экспериментов художников, мог увидеть одну или другую из их картин и уйти с совершенно другим представлением, чем то, что на самом деле имелось в виду. Но эти две разные школы мысли, тем не менее, были совершенно противоположны по своему намерению. В тот же год, когда он написал Корова, Кандинский сделал прорыв. Он объединил свои собственные теории о инстинкте, духовности и цвете с теориями аналитических кубистов о плоскости и геометрической упрощенности и создал то, что большинство историков сейчас считает первой чисто абстрактной картиной: Без названия (Первая абстрактная акварель).

Жан Метцингер - Чайная пауза, 1911, Масло на картоне, 75.9 x 70.2 см, Филадельфийский музей искусства, Коллекция Луизы и Уолтера Аренсбергов, 1950, Филадельфия

Множественные одновременные симультанности

Сегодня забавно представить себе волну, вызванную Безымянной (Первой абстрактной акварелью) Кандинского и аналитическими кубистскими картинами Пикассо и Брака, и чувство, которое, должно быть, испытывали многие художники, что им нужно занять сторону. В течение следующих нескольких лет множество других художников приняли аналитический кубизм и вместе с Пикассо и Браком продолжили исследовать четвертое измерение в своих работах. В некоторых случаях их картины становились все более упрощенными, демонстрируя четкое представление о том, что такое аналитический кубизм. Например, картина художника Жана Метцингера Чаепитие, которая считается особенно прямым, возможно, довольно очевидным примером намерения аналитического кубизма. Она эффективно демонстрирует одновременность, полагаясь на ограниченное количество различных перспектив.

Другие аналитические кубисты создавали работы, которые шли в другом направлении, становясь более плотными и более сложными, что делало все труднее различать предмет. Одним из примеров является Аккордеонист Пабло Пикассо, написанный в 1911 году. Хотя Пикассо не собирался делать это абстрактной картиной, многие зрители до сих пор неправильно понимают эту работу и считают ее абстрактной просто потому, что трудно понять, что изображено; особенно на фоне многих других художников, которые намеренно пытались создать абстрактные работы в то же время.

Пабло Пикассо Аккордеонист, 1911, Масло на холсте, 130,2 x 89,5 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, © 2017 Эстейт Пабло Пикассо / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Действительно ли имеет значение намерение?

Часто отмечается, что при чтении стихотворения эффект меняется, если вы лично знаете поэта. То же самое можно легко сказать о картине, музыкальном произведении или, возможно, любом произведении искусства. Хотя аналитические кубисты не собирались способствовать возникновению чисто абстрактного искусства, случайный зритель, который не знал их лично и ничего не знал о теории, стоящей за их работой, безусловно, имел реакции на произведение, которые не имели никакой корреляции с намерениями художников.

"Хотя это и не было их намерением, аналитические кубисты помогли чистым абстракционистам, подготовив общественность, включая критиков и историков, к принятию экспериментов со структурой и перспективой. Их работа казалась нерепрезентативной, хотя в ней все же содержалось предметное содержание, поэтому, помимо того, что аналитические кубисты намеревались вызвать у зрителей, они также испытывали и другие чувства на подсознательном уровне. Этот вклад в помощь зрителям в контекстуализации подсознательных эмоциональных реакций на, казалось бы, нерепрезентативные образы был самым важным вкладом аналитического кубизма в эволюцию чистой абстракции."

Да, аналитический кубизм и чистая абстракция были противоположными силами с точки зрения намерения. Но, бросая вызов живописной плоскости и искажая общественное восприятие репрезентативной реальности, аналитический кубизм дополнял чистую абстракцию и способствовал ее принятию в общественной сфере. Хотя они кажутся противоположными, эти два радикально разных подхода к искусству значительно способствовали успеху друг друга.

Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio