Как аналитический кубизм предвосхитил чистую абстракцию
То, что кажется противоположными силами в мире, на самом деле дополняет друг друга. Так было на рубеже XX века между двумя главными, одновременными направлениями в мире искусства: аналитическим кубизмом и чистой абстракцией. С одной стороны были художники, связанные с аналитическим кубизмом, известные имена, такие как Пабло Пикассо и Жорж Брак, гении, посвятившие себя поиску концептуально гиперреалистического способа создания искусства. С другой стороны были художники, связанные с чистой абстракцией; такие, как Василий Кандинский, которые стремились открыть полностью нерепрезентативное искусство. Хотя эти два подхода к созданию искусства казались диаметрально противоположными, они были неразрывно связаны. Разлагая объективную реальность, чтобы представить её более полно, аналитические кубисты помогли чистой абстракции обрести свой голос.
Что такое аналитический кубизм?
Когда искусствоведы и критики говорят об аналитическом кубизме, они имеют в виду направление в живописи, возникшее между 1908 и 1912 годами. До этого времени картины воспринимались либо как двухмерные (если отсутствовала глубина), либо как трёхмерные (если создавалось ощущение глубины с помощью таких приёмов, как штриховка). В этот период небольшая группа художников во главе с Пабло Пикассо и Жоржем Браком проводила революционные эстетические эксперименты, направленные на перенос живописи в четвёртое измерение.
Старые методы живописи основывались на работе художника с одной точкой зрения. Хотя это подходило для передачи мгновенного образа объекта, это не отражало то, что Пикассо считал реальностью — восприятием с множества точек зрения одновременно. Чтобы передать ощущение движения и течения времени (четвёртое измерение), Пикассо и его коллега Брак отказались от использования единой перспективы. Их аргумент заключался в том, что в реальной жизни мы воспринимаем объекты с множества разных точек зрения. Мы видим что-то с разных ракурсов в разное время суток при разном освещении, иногда в движении, иногда неподвижно. Их эксперименты стремились показать предмет с этой более реалистичной точки зрения — с множества разных ракурсов одновременно.
Пабло Пикассо - Портрет Амбруаза Воллара, 1910, масло на холсте. 93 x 66 см, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва, © 2017 Наследие Пабло Пикассо / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк
Одновременность
Их термин для такого типа живописи с множественными точками зрения был одновременность. Они писали части своего сюжета с разных точек зрения, при разном освещении и в разное время суток, а затем объединяли эти части на одной плоскости, показывая все разные ракурсы одновременно и не отдавая предпочтения ни одному из них. Чтобы усилить этот эффект, они использовали простую цветовую палитру и избегали штриховки или других приёмов, добавляющих глубину изображению. В результате получалось плоское, многовидовое изображение, казалось бы, состоящее из упрощённых геометрических форм.
Для случайного зрителя картина аналитического кубизма могла показаться абстрактной. Но на самом деле аналитический кубизм не был абстракцией; это была форма усиленного реализма. Результат экспериментов Пикассо и Брака, по их мнению, был более реалистичным изображением сюжета, по крайней мере с концептуальной точки зрения, если не буквальной. Одним из первых примеров того, что сейчас называют аналитическим кубизмом, является портрет Пикассо Амбруаза Воллара, написанный в 1909 году. В нём ясно видно, что сюжет задуман как репрезентативный, а разные точки зрения, освещение и плоскости создают ощущение движения и одновременности, усиливая наше восприятие присутствия объекта.
Василий Кандинский - Корова, 1910, масло на холсте, 95,5 см x 105 см
Тем временем в Мюнхене
В тот же год, когда Пикассо писал свой Портрет Амбруаза Воллара в Париже, Василий Кандинский, художник, которому вскоре приписывали изобретение чистой абстракции, находился в Германии и проводил собственные эстетические эксперименты. Кандинский также работал с идеей плоскостности и упрощения эстетического языка, но по другим причинам, чем Пикассо и Брак. Кандинский стремился создать полностью абстрактные картины. Он верил, что, как и инструментальная музыка, изобразительное искусство может передавать глубокие эмоции и, возможно, чувство духовности, общаясь на чисто абстрактном уровне.
Эксперименты Кандинского были продолжением и кульминацией многих тенденций, происходивших в искусстве с середины XIX века. Он разбивал живопись на её основные элементы, такие как цвет, линия и форма, и изучал, что каждый из этих элементов может передавать самостоятельно. Он считал, что эти элементы можно сравнить с разными музыкальными нотами, тональностями или темпами с точки зрения их воздействия на человеческую психику. Примером работы Кандинского того времени является картина Корова, которая, хотя и явно репрезентативна, достигает уплощения пространства и радикального разложения эстетических элементов изображения.
Василий Кандинский - Без названия (Первая абстрактная акварель), 1910, акварель, индийские чернила и карандаш на бумаге, 49,6 × 64,8 см, Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция
Слияние миров
Итак, во Франции Пикассо и Брак уплощали свои изображения и сокращали эстетический язык, чтобы эффективно показать сюжет в упрощённом виде с множества разных точек зрения. А в Германии Кандинский также стремился к плоскостности и двухмерности, и также упрощал свои образы, но по другой причине. Вместо того чтобы использовать геометрические формы для усиления понимания сюжета зрителем, Кандинский и единомышленники исследовали, какие значения можно извлечь из геометрических форм, если использовать их независимо от репрезентативного сюжета.
Тот, кто не знал цели разных экспериментов художников, мог увидеть одну из их картин и понять её совсем иначе, чем было задумано. Но эти два направления мысли всё же были весьма противоположны по замыслу. В тот же год, когда Кандинский написал Корова, у него произошёл прорыв. Он объединил свои теории об инстинкте, духовности и цвете с теориями аналитических кубистов о плоскостности и геометрическом упрощении и создал то, что большинство историков теперь считают первой чисто абстрактной картиной: Без названия (Первая абстрактная акварель).
Жан Метцингер - Чаепитие, 1911, масло на картоне, 75,9 x 70,2 см, Филадельфийский музей искусств, коллекция Луизы и Уолтера Аренсбергов, 1950, Филадельфия
Множество одновременных одновременности
Сегодня забавно представить, какой резонанс вызвали у публики Без названия (Первая абстрактная акварель) Кандинского и картины аналитического кубизма Пикассо и Брака, и какое чувство многие художники испытывали, что им нужно занять чью-то сторону. В последующие несколько лет множество других художников взяли на вооружение аналитический кубизм и вместе с Пикассо и Браком продолжали исследовать четвёртое измерение в своих работах. В некоторых случаях их картины становились всё более упрощёнными, демонстрируя чёткое понимание сути аналитического кубизма. Например, картина Жана Метцингера Чаепитие считается особенно прямым, возможно, довольно очевидным примером замысла аналитического кубизма. Она эффективно демонстрирует одновременность, опираясь на ограниченное число разных точек зрения.
Другие аналитические кубисты шли в противоположном направлении, создавая более плотные и сложные работы, в которых всё труднее было разглядеть сюжет. Примером является Аккордеонист Пабло Пикассо, написанный в 1911 году. Хотя Пикассо не намеревался создать абстрактную картину, многие зрители до сих пор ошибочно считают эту работу абстрактной, просто потому что трудно понять, что именно изображено; особенно на фоне множества других художников, которые в то же время сознательно стремились создавать абстрактные произведения.
Пабло Пикассо Аккордеонист, 1911, масло на холсте, 130,2 x 89,5 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, © 2017 Наследие Пабло Пикассо / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк
Действительно ли важен замысел?
Часто отмечают, что при чтении стихотворения эффект меняется, если вы лично знаете поэта. То же самое можно сказать о картине, музыкальном произведении или любом другом произведении искусства. Хотя аналитические кубисты не стремились способствовать развитию чистой абстракции, случайный зритель, который не знал их лично и ничего не понимал в теории их работ, без сомнения испытывал к ним реакции, не связанные с намерениями художников.
Независимо от их замысла, аналитические кубисты помогли чистым абстракционистам, подготовив публику, включая критиков и историков, к принятию экспериментов со структурой и перспективой. Их работы казались нерепрезентативными, хотя и содержали сюжет, поэтому помимо того, что аналитические кубисты хотели вызвать у зрителей, те также испытывали и другие чувства на подсознательном уровне. Этот вклад — помощь зрителям в осмыслении подсознательных эмоциональных реакций на кажущиеся нерепрезентативными образы — был самым важным вкладом аналитического кубизма в развитие чистой абстракции.
Да, аналитический кубизм и чистая абстракция были противоположными по замыслу силами. Но, бросая вызов изобразительной плоскости и искажая восприятие публикой репрезентативной реальности, аналитический кубизм дополнял чистую абстракцию и помогал ей завоевать признание в общественном пространстве. Хотя казалось, что они противоположны, эти два радикально разных подхода к искусству внесли большой вклад в успех друг друга.
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Филипп Барцио
